Ю.В.Громыко
театра «Около» «Три мушкетёра»…
Выделяя странную сплетённость событий и исполнительских различных номеров, которые образуют ауру и атмосферу спектакля, особенно на этапе своеобразной экспозиции спектакля – своеобразное поле возможных изобразительных движений, – хочется быть адекватным этому целому. Хочется войти в это сложное целое, поделиться своим пониманием, своими переживаниями, принадлежа ему. Но при этом ни в коей мере не нарушить и не разрушить его.
Что же происходит в этом поле? Здесь нам показывают персонажей и героев-актёров, которые изображают данных персонажей. Нам сообщают, что фактура актёров весьма характерна и они не собираются растворяться в персонажах. И, возможно, самое интересное – это то, как как именно данные герои – актёры – изображают и представляют данных персонажей. Перед нами своеобразная двойная семиотика спектакля. Это всё равно, как если бы знак, отсылающий нас к обозначаемому, приковывал внимание к своей материальной фактурности, а не к тому, к чему он отсылает. Или, скажем, слово «собака», написанное на песке, обозначало бы совсем другую собаку, нежели слово «собака», написанное на бумаге. Но действительно Атос, Партос и Арамис в виде пенсионеров-ветеранов с орденскими колодками в определённых обстоятельствах важнее для русского человека, чем абстрактные мушкетёры начала 17-го века. Хотя может ставиться особая театральная задача изобразить на пределе достоверности психотип мушкетёра 17-го века или психотип, задуманный Дюма. А Атос с элементами поведения старика-пьяницы сразу выводит на чистую воду допрос его гвардейцами, превращая данную сцену в обыкновенное разбирательство с российскими стражами порядка. Уже это указывает на то, что спектакль Погребничко – это специальные художественные эксперимент двойной семиотики. Когда нам важно понимать не только то, кого играют и изображают артисты в соответствии с фабулой произведения, но и то, что героев фабулы изображают совершенно другие самостоятельные персонажи.
Трёх мушкетёров изображают отставники-ветераны, за которыми закреплена их ключевая мелодия: «сердце молчи, в снежной ночи» (Александр Галич). Эта мелодия всякий раз сопровождает появление трёх мушкетёров-ветеранов. Эти мушкетёры-ветераны живут по законам двойной семиотки – по законам советских ветеранов и по законам мушкетёров. Артист по законам двойной семиотики должен двоиться и расслаиваться: играть и ветеранов, и мушкетеров, и третье – ветеранов, играющих мушкетёров. В конце спектакля, чтобы мы не забыли, что перед нами не просто ВОВы (участники Великой Отечественной), режиссёр их наряжает в одежду реальных мушкетёров. Так режиссёр играет с нами по законам двойной семиотики.
Театр Погребничко можно было бы назвать «театром двойной семиотики». Это, собственно, следствие, но превращённое в отдельное самостоятельное действие развитой и многократно усиленной концептологии и онтологии театра Мёртвого Дома Е.Л. Шифферса. Ведь основная идея Театра Мёртвого Дома, по Шифферсу, состоит в том, что жители Мёртвого дома – узники тюрьмы – играют различных персонажей. Однако нам важно не только то, кого они изображают, но и то, кто это изображает. А если в театр Мёртвого дома приглашается артист, то он будет изображать узников и одновременно персонажей, КОТОРЫХ ИГРАЕТ УЗНИК. Это подобно тому, как если бы тени, отбрасываемые фигурами людей, приобретали для нас большее значение, чем сами люди.
Театр двойной семиотики кардинально отличается от театра надевания масок и операторики масок по В.А.Лефевру. Дело не в надевании масок, а в исполнении роли персонажа, который исполняет роль. Фактически, через идею театра двойной семиотики мы приходим к шекспировско-гамлетовской идее спектакля внутри спектакля. Но ведь эта двойная сюжетика имеет место и в жизни: театр двойной семиотики в полном объёме оборачивается на жизнь обеими лопостями двойной семиотики. А как иначе относиться к членам Правительства РФ, которые состоят в хоккейной команде Владимира Путина? Эта мысль требует специального раскрытия.
И режиссёр в полной мере овладевает этой двойной семиотикой и включает нас в неё. Поскольку ведь герои фабулы в рамках первой семиотики и исполняющие их персонажи в рамках второй семиотики могут по-разному, на разных основаниях соединяться друг с другом в спектакле. За счёт этого у спектакля всякий раз обнаруживается двойное, а иногда и тройное дно. Первое дно – это фабула разыгрываемого текста, второе дно – это события этого разыгрывания, которые образуют сюжет, – события спектакля, а третье дно – это то, как фабула представлена в событиях спектакля.
Более того, поскольку возникают событийные ряды первой семиотики и событийные ряды второй семиотики, они могут накладываться друг на друга. В этом случае возникает вопрос: какая событийность управляет какой? В том случае, если фабулой управляет событийность второй семиотики, то возникает ощущение бессюжетности. Люди, собравшиеся на основаниях своей сословной принадлежности, обмениваются переживаниями по поводу того, что они будут играть. А как глубже всего обмениваться переживаниями? Правильно, за счёт исполнения песен и танцевально-балетных элементов. Отсюда в рамках второй семиотики в театре Погребничко много музыкальных номеров. Так, например, герцог Беккингемский танцует и поёт с «королём номер два» шлягер «Листья жёлтые над городом кружатся» (в спектакле есть аж три Д’Артаньяна!!! - про это отдельно). И в этом музыкальном номере они сближены как два просто красивых молодых человека, соперники единой возлюбленной – королевы.
Театр двойной семиотики обнаруживает огромные возможности. В частности, в фильме «Путь Царей» Лама Шифферс наставляет йогиню Марию Шифферс не бояться белого света при вхождении в состояние Бардо. Мы знаем, что Е. Л. Шифферс не был институционально канонизирован как Лама, но он ведёт себя как Лама – он наставляет, как Лама, перед лицом смерти, при этом в театральном смысле слова он не играет Ламу. Но, может быть, он его играет в высшем смысле, осуществляя ритуал и мистерию? И вхождение в состояние Ламы образует НАСТОЯЩУЮ реальность происходящего, выводя фильм за рамки иллюзии? В рамках второй семиотики возможен выход за театрально-ролевую функцию спектакля к религиозной и личной реальности.
Вернёмся к разбору всех материальных конкретных эпизодов спектакля «Трех мушкетеров» (далее – «ТМ»). Начинается спектакль с песни Михаила Анчарова «Маз», которую исполняет «Д’Артаньян - Первый». Эта музыкальная тема будет затем продолжена песней ученика Анчарова – Высоцкого «Дорога, а в дороге маз». Если «Маз» Анчарова исполняет «Д’Артаньян - Первый», то к «Мазу» Высоцкого через чечёточное пританцовывание прикрепляется «Король-Первый»: эта песня становится одной из его характеристик, его музыкальных тем. Кстати, а почему? Да нет, песня Высоцкого не имеет никакого отношения к королю Франции (не надо шизофрении!), она просто нравится и заставляет ноги отплясывать чечётку персонажа в телогреечке, который играет короля Франции. Вот так работает событийная достоверность при пересечении первой и второй семиотик спектакля. У героев, играющих различные персонажи, есть свои предпочтения и свои интересы, которыми они делятся перед зрителями. И поэтому зритель является наблюдателем игры в игре, или игры двойного уровня. Актёры играют персонажей, которые играют различных героев «ТМ».
Итак, еще раз: спектакль начинается с песни Анчарова в исполнении «Д’Артаньяна- Первого». Первый Д’Артаньян определяет своей песенкой реальность, в которой будет развёртываться спектакль – реальность человеческих отношений советского послевоенного общества. Перед нами начальник автоколонны: это – как маршал Франции начала 17-го века, а в прошлом предприимчивый авантюрный молодой Д’Артаньян. Отнесение к первичной социально-исторической реальности, в которой будут рассматриваться события «ТМ», заданы. Эта песня – эпиграф и одновременно вхождение в реальность. Нас больше не интересует условная историческая реальность «ТМ», нас интересует, как наш современник или поколение понимают и изображают, проживают реальность событий ТМ.
Но здесь следует оговориться, что данный взгляд на «Д’Артаньяна-Первого» - это совершенно необязательное, ничем не детерминированное, лишь одно из пониманий происходящего со стороны зрителя-наблюдателя. То есть в данном случае – нас. Всё может быть совсем не так. Например, актёр – режиссёр Ю. Н Погребничко, исполнявший песню Анчарова «Маз», просто хотел поделиться со зрителями и с участниками спектакля своим переживанием этой песни безотносительно к сюжетным линиями «ТМ». Он ни на что не намекал и никуда не вводил. Он просто участвовал в некотором произвольном хэппенинге тех колоритных фигур, которые изображают героев «ТМ». А с другой стороны, то, что нравится и трогает персонажа, который играет одного из героев «ТМ», разве никак не влияет на реализуемый образ его героя? И подобное множественное понимание со стороны разных зрителей вполне допустимо в случае театра двойной семиотики.
Подобный недетерминисткий, необязательный, множественный тип трактовки и понимания спектакля двойной семиотики и предполагает, что сознание зрителя участвует в осуществлении спектакля. Но участвует совершенно иначе, чем в спектаклях обычного театра, а не театра двойной семиотики.
После песни «Маз» артистка-персонаж, в дальнейшем (а может быть, уже в данный момент), играющая Миледи, говорит фразу: «Всё, что нас окружает, уходит, просто уходит». И эта реплика является ещё одним важнейшим ключом к происходящему, настройкой нашего внимания на общую ауру происходящего. На схватывание ауры происходящего по краю: этот спектакль – про необратимость потока времени в нашем сознании. Всё существует какое-то мгновение и затем исчезает. Эти исчезающие состояния сознания восстанавливаются в памяти или по памяти, но они могут быть забыты, и это не означает, что они не существовали. Они существовали и где-то продолжают существовать вечно. Миг проходит через наше сознание, но обладает вечным существованием где-то ещё. Его просто надо уловить. После этой реплики персонаж, который будет воспроизводить коварные колкости Миледи, оказывается окрашен этой фразой. Но, возможно, в соответствии с принципом свободного недетерминированного понимания надо забыть, что персонаж, играющий Миледи, сказал эту фразу.
Затем в спектакль из зала входят три мушкетёра в сопровождении своей музыкальной темы – «Сердце молчи в снежной ночи».
Затем Маша Погребничка поёт песню «Скоро осень – за окнами август». И эта песня, с одной стороны, вводит тему переменчивых сезонов, а с другой стороны, тонкости, сложности и неустойчивости человеческих отношений и неопределённой обращенности людей друг к другу в разные момент времени. Поскольку «В августе сбыться не может, что сбывается ранней весной». В спектакле будут песни, которые характеризуют все сезоны: весну, устойчивое твёрдое лето, позднее лето с переходом в осень, разную осень и, наконец, зиму с новогодней вьюгой (песня про разведку, тематическое сопровождение верных мушкетёров). И действительно, всё необратимо уходит. Но появляется вопрос, а что твёрдо и неизменно остаётся? И есть ли это неизменное?
После этого персонаж, исполняющий герцога Беккингемского в шинели лейтенанта и Король номер два в телогреечке поют и танцуют под шлягер «Листья жёлтые», в котором опять подчёркивается переменчивость сезона – «Не уйдёт, казалось, лето, не уйдёт, казалось, лето, а теперь…»
После этого будущая Миледи (в момент исполнения песни мы ещё не знаем, что она будет Миледи) поёт про дождь, скорее всего, затяжной осенний (он идёт днём и ночью) и про бескорыстие и непредзаданность, свободу человеческих отношений.
Тем ценнее, когда посреди всех этих перемен и исчезновений возникает устойчивое глубокое чувство и преданность, оттеняющее противоположностью механизм неизбежных изменений.
После этого большая мужская группа поёт летний шлягер Магамаева и про королеву красоты с заполненностью всего пространства устойчивым летним солнцем. Мужским хором под конец исполнения данной песни дирижирует Персонаж, изображающий Короля-1.
На этом песенная экспозиция спектакля завершается. Определённый эмоциональный настрой спектакля сформирован.
Затем начинается введение в саму фабулу спектакля. Это введение начинается с поединка на шпагах женщин. Следует отметить, что женщины в спектакле одеты в роскошные наряды королевской Франции, если не 17-го, то, возможно, 18-го или 19-го веков. Мужчины же наряжены в поношенные шинели и телогреечки: то ли ребята с военных сборов, то ли зеки. И активная роль в мужских мушкетёрских поединках опять же уготована женщинам. Это опять является введением в своеобразную ситуацию России с задавленностью, блёклостью, невидностью мужского начала и, наоборот, с выраженностью и представленностью начала женского. В результате мы начинаем понимать, что наиболее активная роль принадлежит женщинам.
Дальше развёртывается важнейший элемент театра «двойной семиотики». В результате поединка на шпагах одна из участниц изображает смертельно раненную и умирающую участницу поединка. Другие участницы наблюдают за ней, и одна из них произносит фразу из «Бардо Тодол» («Тибетской книги мёртвых»): «Интервал вневременной природы явлений (Дхарматы), когда ум переходит в изначальное состояние своей природы. Первая фаза посмертного опыта». Первая фаза посмертного опыта». Эта фраза описывает состояние, которое должна переживать и изображать участница, принявшая позу умирающей. Из этого следует, что, возможно, в данном спектакле, с точки зрения разыгрывающей фабулу «ТМ» труппы, нас будет интересовать не главная линия закрученного сюжета в романе Дюма, связанная с подвесками, противодействием Рошфора, кардинала и Интервал вневременной природы явлений (Дхарматы), когда ум переходит в изначальное состояние своей природы. Первая фаза посмертного опыта. сознания. И персонажи, разыгрывающие спектакль, интересуются именно этим.
Человек, исполняющий Д’Артаньяна-маршала, похоже, руководит этими экспериментами. Поскольку в ответ на изображение состояния умирающей и фразу из «Бардо Тодол» он говорит: «Хорошо». И дальше переходит к следующему «опыту». Он сам берётся показать, как изображается = проживается как реальное состояние умирания, то есть опыт смерти. Он произносит ключевую для всей истории про Д’Артаньяна фразу из пятитомника, произнесенную в момент его гибели от ядра, ударившего его в грудь: «Атос, Портос до скорой встречи, Арамис, прощай на всегда». Одна из участниц общей сцены для большей реалистичности роняет на сцену ядро. Персонаж, играющий Д’Артаньяна в конце его жизни, падает на пол и изображает некоторое время состояние смерти. Потом говорит: «Не получилось. Пока все свободны». Из произошедшего следует, что эта сцена, возможно, будет ещё повторяться с целью достижения большей достоверности состояния умирания – «первой фазы посмертного опыта».
Таким образом, в соответствии с логикой театра «двойной семиотики», нам, зрителям, становится понятно или не понятно, точнее, понятно-непонятно в рамках единого (досмыслового) процесса восприятия, что важна не столько фабула из «ТМ», сколько то, как входят в состояния героев играющие их персонажи, которых представляют и играют актёры театра «Около».
После этой сцены обозначаются ключевые для всего произошедшего, постоянно удерживаемые слова-события: верность госпожи Монпасье королеве, подвески, переданные герцогу Беккингемскому, и старый маршал Д’Артаньян с его заключительными словами.
В театре двойной семиотики появляются совершенно новые возможности работы с аффектами и катарсисом. Здесь не нужно нагнетать основное кульминационное напряжение спектакля. В театре «двойной семиотики», где присутствует неодназначность, возможно просто делиться своим настроением-состоянием и делать его предметом наблюдения.