Генри Лайон Олди
Призрак японского городового
Генри Лайон Олди
Призрак японского городового
(сборник публицистики 2012–2014 г.г.)
Югэн, или Призрак японского городового......................................................................................................... 2
Про нас про всех – какие, к черту, волки?!.......................................................................................................... 8
После драки тиражами не машут, или Как писать боёвку?.................................................................... 13
«Одна, но пламенная страсть…» (доклад на Волфконе‑2013).................................................................. 16
Олди и компания (Роскон‑2014)............................................................................................................................ 21
Партенит‑2014 (Стенограмма вступительного занятия)............................................................................. 43
Эссе‑интервью (2012–2014)...................................................................................................................................... 55
Югэн, или Призрак японского городового
Каждый уважающий себя читатель знает несколько страшных заклинаний. Ну, скажем, «крибле‑крабле‑бумс». Кто читал «Снежную королеву» Шварца, тот помнит «Снип‑снап‑снурре, пурре‑базелюрре». Ну, кто не читал, а читал «Гарри Поттера», тот вспомнит какую‑нибудь «авада кедавру». Мы знаем еще одно страшное заклинание: саби, ваби, сибуй и югэн. Не пугайтесь, это четыре основных принципа японской эстетики. Обо всех четырех мы говорить не будем, потому что это длинно, долго, и не хватит нам на это сегодняшнего дня. Поговорим только про югэн. Вы спросите: какое отношение это имеет к фантастике?
Сейчас выясним.
«Югэн» по‑японски – это «темная прелесть». «Моя темная прелесть», как говаривал братец Горлум. «Темная прелесть» – это искусство (эстетика) намека и недосказанности, недоговоренности, пустого пространства. Как сказал в свое время японский художник: «Если ты хочешь нарисовать цветок, нарисуй пространство вокруг цветка, и цветок сам проявится.» Японцы полагают, что недосказанность, определенные пустоты, наличие намеков без указания конкретного решения придают произведению эстетический шарм. То есть, у зрителя, слушателя, читателя возникает чувство прекрасного.
В чем, собственно, важность югэн (теперь, после объяснения, мы спокойно пользуемся этим термином). Верно воспринятые намек и недосказанность превращают читателя из потребителя в соавтора. Ему указывают путь, по которому он дальше идет сам. Ему намекают на ряд обстоятельств, которые он связывает – сам! Ему показывают краешек, а он открывает тайну сам. Помните, как видел донну Анну дон Жуан в «Маленьких трагедиях» Пушкина?
Дон Гуан.
Ее совсем не видно.
Под этим вдовьим черным покрывалом
Чуть узенькую пятку я заметил.
Лепорелло.
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца,
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.
Читатель, умеющий воспринимать искусство намека, недосказанности, недоговоренности, пауз и лакун – он воспринимает книгу, спектакль, картину, как со‑автор и со‑творец. У него просыпается воображение и он восстанавливает недостающие детали. Дело не в том, что автор эти детали потерял, про них забыл, чего‑то не доделал. Мы говорим о намеренно оставленных намеках и пустотах, о еле слышных полутонах. Они будят воображение, заставляют – вернее, провоцируют читателя или зрителя – самостоятельно достраивать картину, заполнять пустоты и ловить настроение. Кроме логических цепочек информации ловится эмоциональное и эстетическое состояние, если угодно, аура. Это превращает напечатанный текст не просто в набор буковок, которые обозначают некие слова и понятия, а в своего рода символьность, которую читатель воспринимает на другом уровне, видит скрытое между строк.
Югэн как эстетический принцип, был очень свойственен фантастике «золотого» и «серебряного» века. Причем как нашей, так и зарубежной. Если взять, к примеру, Рея Брэдбери с «Марсианскими хрониками» – мы там много где найдем принцип югэн. Для того, чтобы пользоваться эстетическим принципом, не нужно родиться японцем. У Брэдбери масса сознательных недоговоренностей, он не объясняет нам подробно, на каком топливе летела ракета на Марс, сколько времени она летела, откуда на Марсе взялась та или иная цивилизация. У Брэдбери в одном рассказе марсиане выглядят так, в другом – иначе, в третьем марсиан вообще нет. Но какой же огромной популярностью и любовью пользовались у читателя «Марсианские хроники»!
То же самое можно сказать, к примеру, о творчестве Роджера Желязны, о братьях Стругацких. Если брать более поздних писателей, наших современников – Андрей Лазарчук, Андрей Столяров (особенно ранний), Вячеслав Рыбаков, Марина и Сергей Дяченко, Андрей Валентинов. У западных коллег – Нил Гейман, Джо Хилл, Чайна Мьевилль… Фантасты, которые сами дружат с воображением, создавали и создают, к счастью, наиболее яркие, невероятные, но при этом цельные и логичные миры. Они в полной мере использовали принцип югэн и используют поныне.
Но в начале 2000‑х принцип югэн начинает постепенно уходить из фантастики. Сначала массовый читатель, причем даже не самый глупый, стал недосказанность воспринимать с раздражением, а потом – со злобой. Намек принимается в штыки. Читатель уверился, что недосказанность имеет место в книге не из эстетических соображений, а потому что автор чего‑то не знает. Как же так, он мне о самом интересном не рассказал! А если автор знает, то забыл об этом написать в книжке, недоработал, упустил, поленился – ай‑яй‑яй!
Важным эстетическим достоинством текста становится не намек и недосказанность, а соответствие текста художественного тексту энциклопедии. На том ли месте находится замок в книге, как он описан в географическом справочнике? Соответствует ли третья слева заклепка на хауберке тому изображению, которое я видел в пособии по доспеху соответствующего периода? Может ли фотонный звездолет развить указанную скорость, а если может, то сколько ему на это понадобится топлива и какого именно. За какое время и с каким ускорением он эту скорость разовьет – и как устроен его реактор?
Все вышеописанное – повторимся! – становится не просто категорией достоверности, а категорией эстетической: это хорошая книга, раз все правильно написано. Соответственно, талант писателя – он верно следует энциклопедии.
Вслед за читателем подтягиваются критики. Прошло немного лет – и критик соответствие заклепки в романе заклепке из энциклопедии начинает считать эстетической категорией. В рецензиях этому уделяется особое внимание. Вместо того, чтобы разбирать, грубо говоря, сюжет, мотивации героев, достоверность характеров и образов, динамику сюжета, эмоциональное впечатление от книги, критик начинает проверять текст на соответствие справочнику или его, критика, представлениям о том, как это должно быть на самом деле.
Мы – сторонники художественной достоверности. Если пишешь, ты должен в целом знать, о чем пишешь. Но не прописывать всякую заклепку, считая это основной задачей писателя. Художественная достоверность предполагает некоторое количество неверных заклепок и некоторое количество заклепок, о которых я, писатель, не говорю вслух. Заклепочничество же предполагает полный перечень всех заклепок, имеющихся в предмете, соответствующий справочнику. Повторимся: художественная достоверность – это не соответствие реалий художественного произведения и энциклопедии, а область пересечения знаний писателя и знаний читателя. Подчеркиваем: знаний читателя, а не знаний специалиста. А тем более, узкого специалиста, который, если верить Козьме Пруткову, подобен флюсу. Поэтому если читателю – девяносто девяти людям из ста – происходящее в книге кажется достоверным, а одному человеку, специалисту в данном вопросе – нет, из‑за одной кокнретной детали… С нашей точки зрения, в этом нет ничего страшного. Мы не за безграмотность, мы говорим о том, что нельзя ставить во главу творческого угла полную прописанность материала и техническую, а не художественную достоверность. Это инструмент, а не цель. Знать то, о чем ты пишешь – условие, которое тебе помогает войти в материал и написать художественное произведение.
Югэн – это возможность показать краешек гребня шлема, по которому читатель увидит воина. Увы, читатель перестал вычитывать образ из слов. Не видит, не извлекает, не способен смоделировать. И требует, чтобы мы ему рассказали – если не в книге, то на форуме. Хотят не образов, а описаний. Подробных описаний: кто во что одет, как шел, как выглядел. А не две‑три ярких черты, которые формируют образ.
Вслед за читателями и критиками искусство намека и недосказанности начинают убивать сами писатели. Что делают господа писатели? – ах, Стругацкие в «Обитаемом острове» не все нам подробнейшим образом рассказали! Умолчали, как живут за границей государства, что происходит с варварами, как танки борются с белыми субмаринами, кто все‑таки построил имперский бомбовоз, что происходит в Островной империи, почему началась война, кто ее начал и зачем…
Отлично! Мы посадим десять литераторов, и они будут продолжать «Обитаемый остров»! Расписывая каждый намек в хлам! В слякоть! Разжевывая подробнейшим образом! То есть, убивая со‑авторство читателя на корню. Читатель не должен сам ничего достраивать и придумывать – придут наемные работники и все подробнейшим образом изложат.
Подтянулись сериальщики. Если писатель закончил книгу, то потом он пишет вторую на базе всех недоговоренностей, которые имели место в первой. Ага! Вот здесь у меня оказалась незаконченная сюжетная линия. Тут в наличии побочный герой – дай‑ка я про него напишу! Здесь неизвестно, откуда папа главного героя получил дворянство… Замечательно! Сейчас напишу приквел, как он геройским поступком заслужил дворянство!
Искусство намека убивается на корню. Даже самые замечательные писатели начали работать в этом направлении. Мы недавно читали свежий роман Роберта МакКаммона из цикла о Мэтью Корбетте. Это практически не фантастика, там совсем, на краешке, есть мистика. И то с использованием югэн – непонятно, это мистика была, гипноз или человеку просто привиделось. МакКаммон умеет намеками пользоваться и делает это очень хорошо. Но роман выстроен на историческом материале, воспроизводит исторический антураж начала 18‑го века. Автор материал прорабатывал, знает хорошо. Но ему нужно было для построения сюжета какие‑то мелкие технические изобретения добавить, чтобы героям чуть‑чуть облегчить жизнь. Некоторые события МакКаммон смещал по времени на два‑три года. Плюс мелкие нюансы, которые неспециалист вообще никогда в жизни не заметит. И, видимо, к моменту написанию третьей книги писателя уже достали «заклепочники» – читатели и критики. Достал «антиюгэн». Пошли письма: «а эта шляпа появилась на три года позже», «а этот пистолет был изобретен на пять лет позже и выглядел чуть‑чуть иначе». Всем же не объяснишь, что значит художественная литература, художественный вымысел.
МакКаммон писал не исторический научный трактат. Возьмите любой исторический роман, без всякой фантастики, и вы там найдете огромное количество мелких и средних искажений истории, фактажа и так далее. Это естественный, общепринятый прием исторических романистов, который используется уже сотни лет. Но сейчас этот прием стали воспринимать в штыки. И МакКаммон написал большое послесловие к книжке: мол, я знаю, все знаю, и справочники читал. Но, уважаемые читатели, мне для моего романа нужно было, чтобы это изобрели тогда‑то, а то событие произошло позднее, а это я вообще не стал описывать, потому что оно в книжке не нужно!
Фактически превосходный писатель с большим опытом извиняется перед дебилами, которые требуют от него лобового соответствия энциклопедии. Та же проблема возникла, к примеру, у Дэна Симмонса. Он в эпилоге к «Черным холмам» тоже «послесловие» написал, но уже художественно. Роман «Черные холмы» превосходен. Кульминация сильнейшая, развязка блистательная! И после нее следует эпилог невероятных размеров, где подробнейшим образом излагаются биографии легиона главных, второстепенных и третьестепенных персонажей. Это не имеет никакого отношения ни к сюжету, ни к проблематике произведения. Но! – вот такая‑то героиня, она поступила в университет, а потом тяжело заболела, а потом ее прооперировали, умерла она в таком‑то году, похоронена на таком‑то кладбище, аллея № 5, склеп четвертый. Огромный эпилог ничего не дает, кроме как убивает кульминацию и сопереживание в финале.
Это антиюгэн.
Можно еще вспомнить Чайна Мьевиля. Был у него дебютный роман «Вокзал потерянных снов», который Мьевиль писал очень долго. Там югэн – недоговоренности, намеков – очень много. Роман замечательный. В частности, кроме полета фантазии и сюжета, роман понравился еще и тем, что автор не стал пускаться в подробные объяснения, как образовался мир книги с кучей разных довольно странных рас, как эти расы образовывались и сосуществовали. В наличии лишь небольшие исторические экскурсы – строго то, что реально нужно для сюжета. Если взять более свежий роман Мьевиля «Кракен» – там автор уже начал все куда более подробно выстраивать и объяснять. И опять же, на наш взгляд, роман получился в художественном смысле слабее предыдущих.
Итак, на сегодняшний день югэн как эстетическая категория убита. Убита нами всеми – писателями, читателями, критиками, издателями. Мы воспринимаем намек не как искусство, а как недоработку. Мы говорим: это недостаток автора. И одновременно со смертью югэн покатилось под горку обратное превращение читателя: из соавтора в потребителя.
Почему?
Читатель с удовольствием читает на бегу, в метро, в автобусе, где угодно – урывками. Если не надо ничего домысливать‑достраивать, а можно лишь потреблять – это можно делать, в сущности, где угодно и как угодно. Сосредоточенное чтение вымирает – в первую очередь из‑за отсутствия югэн. Потребитель требует, чтобы ему самым подробным образом прописали видеоряд, звукоряд…
Об этом недавно говорил наш коллега Ешкилев – о переходе читателя на аудиовизуальное, в первую очередь визуальное восприятие. Когда из букв самостоятельно не вычитывается образ. Этому в первую очередь способствует кинематограф и компьютерные игры. В фильмах, которые называют «фестивальными», есть недоговоренности и намеки, которые будят воображение. Но в стандартном ширпотребе нет необходимости что‑то достраивать, домысливать, до‑ощущать. Возможно, в целом кинематограф, как вид искусства, не подразумевает такого количества намеков, которые может позволить себе литература.
Хотя это умели делать Тарковский, Феллини. Антониони… Но многие ли сейчас смотрели Феллини, Антониони и Тарковского?
Человек отвыкает пользоваться воображением, достраивать текст до полноценного восприятия. Ты прочитал описание леса – и ясно представил себе лес с горьковатым осенним ароматом, с шелестом опавших листьев под ногами, с ветвями, колышущимися над головой ветвями; лист падает перед твоим лицом, паутинка приклеилась на щеку. Потребитель хочет, чтобы все это было прописано самым детализированным образом: лист, паутинка, расстояние от веток до головы. Самостоятельно потребитель вообразит разве что запах горелого пороха, когда стреляет в игрушке. Он привык, что ему дают все готовое, он требует этого от книги.
Язык книги становится предельно кинематографичным, сценарным в плохом смысле слова. Нельзя ни на что намекнуть, надо четко объяснить: листья желтые, земля коричневая, на заднем плане на расстоянии полутора километров едет паровоз. Напиши вместо полутора километров просто «вдалеке», и потребитель начинает нервничать. Он не может достроить: где – вдалеке?
Югэн позволяет вычитывать из букв образ. Отсутствие югэн позволяет вычитывать из букв информацию. Чувствуете разницу?
Вот, собственно, все, что мы хотели по этому поводу сказать.
ДИАЛОГ С ЗАЛОМ:
Вопрос. Объясните, пожалуйста, метафору в названии вашего доклада – «призрак японского городового». (смех в зале)
Олди. Разница между японским городовым и его призраком примерно такая же, как между книгой при отсутствии югэн и книгой при наличии югэн.
Вопрос. А при чем здесь заклепки? Они были первопричиной, по‑вашему?
Олди. Умение воспринимать метафору, восстанавливать образ из намеков – один край шкалы. Заклепочничество, исключительное внимание к реалистичности деталей – второй край шкалы. Это противоположности. Как только одна начинает доминировать, вторая начинает падать.
Мы – сторонники художественной достоверности. Если пишешь, ты должен в целом знать, о чем пишешь. Но не прописывать всякую заклепку, считая это основной задачей писателя. Художественная достоверность предполагает некоторое количество неверных заклепок и некоторое количество заклепок, о которых я, писатель, не говорю вслух. Заклепочничество же предполагает полный перечень всех заклепок, имеющихся в предмете, соответствующий справочнику.
Вопрос. Насколько я понимаю, тут ситуация в том, что уходит не просто читатель грамотный, который многое знает и поэтому может домыслить. Уходит и тот, который в результате своей хорошей образованности умеет думать – и поэтому умеет и хочет домысливать. А ведь это проблема весьма широкая. По всей видимости, в ближайшие годы в читатели пойдет такой середняк, что… Как вы думаете, какова перспектива в этом плане для читателя и писателя?
Олди. Мы не думаем, что вопрос упирается исключительно в образованность. Умение вычитывать образ из слов с образованностью мало связан. Умеюший делать это человек может не иметь высшего образования. Это совсем другое искусство. Искусство со‑чувствия, со‑переживания, настройки на общую тональность. Думать, размышлять, сопоставлять – это хорошо, но здесь еще надо со‑воспринимать, воображать, домысливать.
Изменить круг читателей мы, писатели, не можем иначе, кроме как своими книгами. Вот и пытаемся высказать нашу позицию: соответствие энциклопедии не есть художественное достоинство книги. Иначе выстраивается негуманоидная логика: в драккаре викингов резная фигура на носу корабля описана не вполне достоверно – значит, эта книга плохая.
Вопрос. Вы не боитесь, что ваш посыл возобладает, маятник качнется в обратную сторону, и мы получим победившую недостоверность?
Олди. Нет. Мы говорим об искусстве намека, а не искусстве ошибки. Намек – это когда из всех заклепок перечисляют часть.
Реплика. Но тем не менее кукурузная лепешка в Европе 14‑го века…
Олди. Повторимся: художественная достоверность – это не соответствие реалий художественного произведения и энциклопедии, а область пересечения знаний писателя и знаний читателя. Подчеркиваем: знаний читателя, а не знаний специалиста. А тем более, узкого специалиста, который, если верить Козьме Пруткову, подобен флюсу. Поэтому если читателю – девяносто девяти людям из ста – происходящее в книге кажется достоверным, а одному человеку, специалисту в данном вопросе – нет, из‑за одной кокнретной детали… С нашей точки зрения, в этом нет ничего страшного. Мы не за безграмотность, не за то, чтобы автор писал о том, чего он совершенно не знает. Мы о том, что нельзя ставить во главу творческого угла полную прописанность материала и техническую, а не художественную достоверность. Это инструмент, а не цель. Знать то, о чем ты пишешь – условие, которое тебе помогает войти в материал и написать художественное произведение.
Югэн – это возможность показать краешек гребня шлема, по которому читатель увидит воина.
Реплика. Есть один аспект, который очень плотно стыкуется с темой – это восприятие художественного произведения, как субъективного. То есть, нечто, предназначенного для субъективного восприятия. Субъективно созданное автором для субъективного восприятия читателя. Так вот, требование антиюгэна – это требование объективизации. Желание свести и создание, и восприятие произведения к каким‑то объективным критериям, которые можно измерить линейкой, которые вообще не подразумевают искусства субъективности. И, соответственно, такой читатель ждет, что он тоже вслед за автором абсолютно объективно будет способен воспринять произведение. Даже энциклопедия не может быть объективно воспринятой. Это мне кажется страшной тенденцией и страшной деградацией. Потому что субъективность – это фундамент, на котором стоит литература и искусство.
Олди. Спасибо! Очень точно. Причем объективностью сейчас почему‑то считают соответствие именно тому справочнику, КОТОРЫЙ ЧИТАЛ Я! Тот факт, что есть другие справочники – это уже не принципиально.
Реплика. Спасибо большое за замечательный доклад. На западе этот метод, по‑моему, известен как «метод айсберга». И Хэмингуэй это так называл. То есть, это роль подтекста. Многие американцы пытались следовать этой технике, потому что с точки зрения западной литературы именно это – главное качество писателя, именно это – умение. Они пытались так воспитывать и читателя. Это основной принцип модернизма, когда развивается фантастика, и потом постмодернизма – со‑участие, со‑авторство читателя. Конечно же, если уделять меньше внимания образности, если не работать на со‑творчество читателя, то пропасть растет. Все больше обвинений будет в адрес фантастики, что она примитивная, тупая и прочее. Все меньше будет факторов в пользу фантастики для узколобых критиков. Все, сказанное вами, абсолютно верно, это просто спасительное выступление, это то, чем надо заниматься литературе всего мира.
Олди. Мы бы сказали чуть иначе: это очень болезненная проблема. Как минимум, для нас она стала в последнее время болезненной: читатель перестал вычитывать образ из слов. Не видит, не извлекает, не способен смоделировать. И требует, чтобы мы ему рассказали – если не в книге, то на форуме. Хотят не образов, а описаний. Подробных описаний: кто во что одет, как шел, как выглядел. А не две‑три ярких черты, которые формируют образ.
Реплика. Вы тут говорили насчет компьютерных игр. Вчера была конференция разработчиков. Эта индустрия также страдает от этого.
Олди. Охотно верим. Но в этой области мы не специалисты.
Реплика (продолжение). Просто на самом деле сейчас общество движется в сторону потребительства. Это общая проблема всех.
Олди. И читатель тоже становится потребителем. В частности из‑за того, что категория югэн – намека и недосказанности – объявлена врагом народа.
Реплика. Насколько я понял, антиюгэн подразумевает отсутствие открытых концовок.
Олди. Да. Антиюгэн категорически против открытых финалов.
Реплика (продолжение). Тогда, извините, мое личное мнение: антиюгэн – это уныло и страшно. Я ненавижу, когда авторы пишут закрытые концовки. Мне от них очень‑очень скучно.
Олди. Спасибо.
Вопрос. Каково ваше мнение, сможем ли мы перебороть эту ситуацию, смогут ли современные авторы не поддаться, не пойти на поводу у критиков и у «объективных» читателей?
Олди. Это очень трудно, но возможно. С чего должен начать писатель – с самого простого. Прекратить диалог с подобными критиками на форумах, перестать объяснять им, что мост через речку Ирпень у меня в книге на два метра левее, чем мост в реальности, не потому что я никогда не видел карты и реки Ирпень, а потому что мне так надо. Мы в свое время тоже, увы, отдали дань этим диалогам. И раз за разом объясняли, почему нам надо изменить то и это. Потом нам это надоело. Мы поняли, что это как об стенку горохом. Только тратишь свое время и нервы, а толку никакого. А главное, плодишь людей, которые считают, что этот диалог архиверен – ну, писатели же объясняют! Значит, так и надо!
Чем дальше, тем больше надо переводить читателей в эстетическую область восприятия книги. Хоть живьем, на встречах, хоть в Интернете. Это единственный способ борьбы, который мы видим.
Реплика. Это нужно прививать детям с детства…
Олди. Мы можем начать только с себя. Не изменять принципу югэн.
Про нас про всех – какие, к черту, волки?!
Жан де Лабрюйер сказал: «Книга – зеркало. Если в нее заглянет обезьяна, трудно надеяться, что оттуда выглянет апостол». Воспитатель герцога Бурбонского был прав: наши литературные пристрастия – отражение нас самих в многочисленных зеркалах, выставленных на продажу в книжных магазинах.
А если так, стоит ли на зеркало пенять?
Если мы изучим ситуацию, сложившуюся на книжном рынке, то увидим, что большой популярностью с недавних пор стала пользоваться так называемая «темная фэнтези» – dark fantasy. Мартин, Аберкромби, Беккер; Кресс, Пекара… Список легко продолжить. Популярность Мартина усиливается снятым сериалом. Хорошо, но чем, собственно, отличается dark fantasy, любимая народом, от фэнтези традиционной? Отличие главным образом кроется в одном: в натурализме. «Темная фэнтези» пользуется литературными приемами даже не реализма – натурализма. Там регулярно и обстоятельно вспарывают друг другу животы, кишки вываливаются наружу, в канаву, вечно идет дождь, герои в грязи и в дерьме, они по сто раз на дню мочатся, справляют большую нужду, пускают ветры… Мы уже не говорим о пытках, столь любимых «инженерами душ человеческих». Пытки описываются смачно, подробно, со всеми неаппетитными деталями. «Белые» персонажи пытают «черных» с гораздо бо́льшим удовольствием, нежели «черные» – «белых».
Итак, зафиксировали: дарк фэнтези на взлете, и характеризуется это направление привлечением элементов натурализма, а не реализма.
Снова посмотрим на отечественный книжный рынок – и увидим, как по востребованности читателем, по темпам продаж и реакции на вышедшие книги, считай, провалилось в тартарары такое направление, как хоррор – литература ужасов. Даже такие мэтры, как Стивен Кинг и Роберт МакКаммон востребованы, если мерить тиражами, слабо. Продажи плохие – читатель хоррор отторгает. Покупать не хочет, читать не хочет. А если пишет отзывы, то в основном негативные.
Не парадокс ли? В обоих направлениях элементы натурализма – фактор крайне важный, формирующий читательское отношение к книге, но «темная фэнтези» на взлете, а хоррор – на дне пропасти. Как же так?!
Сразу хотим пояснить, что речь идет об общих тенденциях. Да, есть некоторое количество поклонников хоррора, которые с удовольствием покупают МакКаммона или Дашкова. Они хвалят любимые книги на форумах. Точно так же есть читатель, который не любит dark fantasy. Но, как говорится, «в целом по больнице» количество поклонников несопоставимо.
Кстати, постапокалипсис, где тоже присутствуют элементы натурализма – немытый товарищ бродит с автоматом по руинам, кишки валяются, вороны трупы клюют – читателем принимается отлично. А хоррор – вот беда! – не принимается.
Категорически.
Объясняется это неприятие по‑разному. Один читатель пишет: «персонажи картонные». Это, значит, у МакКаммона картонные. Другой утверждает: «недостаточное проникновение в психологию». Это, значит, у Кинга или у Роулинг в «Случайной вакансии» недостаточное. Хорошо, давайте анализировать. Каким образом? А очень простым, статистическим. Берем Мартина «Танец с драконами» (в переводе на русский) – и начинаем поверять алгеброй гармонию…
Писатель, используя в своей книге элементы натурализма, расставляет в тексте незаметные для читателя, действующие на подсознание маркеры, которые поворачивают восприятие книги в одну или в другую сторону. Речь сейчас идет о талантливых писателях, о бездарностях поговорят без нас. Как эти маркеры делаются? Почему читатель их почти никогда не замечает?
Пример: современный человек обычно живет в окружении хороших или нейтральных запахов. В нашей жизни, как правило, не воняет. У нас есть дезодоранты, у нас есть ванная, кондиционеры и далее по списку. Дурной запах нас раздражает. Теперь возвращаемся к «Танцам с драконами». Берем текст, ставим на поиск слово «вонючка» – двести тридцать раз на текст. Примерно сотня раз – слово «вонь» и его однокоренные братья. А ведь есть еще такие слова, как «смрад», есть эпитеты и художественные образы, описывающие скверный запах… Короче, после тщательного подсчета выясняется, что воняет «в среднем по больнице» на каждой странице, и не один раз. Мартин – умница. Он очень точно вычленил одну из проблем (радостей?) современного читателя и ударил в болевую точку. Читателю всю книгу воняет. И читатель пишет в отзыве: какая реалистическая книга про средневековье!
Это и есть маркер, который профессионал умело расставил по тексту. Читатель маркера не замечает, но реагирует, как собачка Павлова.
Все маркеры натурализма делятся на две принципиально разные категории. В итоге текст работает так или эдак. Первая категория говорит читателю: это ужасно, и с тобой может произойти то же самое. Вторая утверждает: это ужасно, и с тобой этого никогда произойти не может.
Так вот, все литературные, все языковые маркеры dark fantasy четко показывают читателю: с тобой этого никогда произойти не может.
Действие «темной фэнтези» происходит, как правило, в параллельном, перпендикулярном, выдуманном и декорированном под «меч и магию» мире. Натурализм – натурализмом, а декор конкретный: далеко, не здесь, не сейчас. Главное, не со мной. Читатель нутром чует: это не про меня, не про моих соседей и друзей. Даже если это историческая фэнтези и берется реальная эпоха – отстранение читателя от текста диктуется всем строем повествования, интонацией, деталями второго и третьего плана.
Часто маркер «этого с тобой произойти не может» выставляется за счет иронии. Постоянная, чуть‑чуть кривая ухмылочка рассказчика – она у нас на подкорочке записывается: я слушаю, как мне рассказывают историю. Я вынут из текста. Я вместе с писателем слегка подсмеиваюсь – ну, я же крут? – иронизирую, подхихикиваю над ужасными моментами. Это помогает мне удобнее расположиться в кресле: кровавость через иронию, натурализм через черный скепсис, пытки через сарказм. Это меня, читателя, отодвигает от текста, не дает уйти на глубину: я смотрю из зала на экран. Маркеры дают посыл: эта натуралистическая история, кровавая и ужасная – вымысел, и она с тобой, дорогой читатель, никогда в жизни произойти не может.
Такой метод чудесно работает на популярность книги. Человек хочет и может пощекотать себе нервы вывернутыми кишками, зловонием, предательством, жестокостью, натуралистичностью декораций. Но при этом он хочет – и может, поскольку писатель это стимулирует – отстраниться от натурализма, узнать, что с ним и его близкими рассказанная история никак не ассоциируется, что такого ужаса у нас нет и в принципе быть не может.
Маркеры хоррора – или литературы, близкой к хоррору – принципиально иные. Они все время дают читателю посыл: это произошло с героями, но может произойти с тобой или с твоей семьей в любое время. Читаем Кинга: бешеная собака Куджо, она может кинуться на тебя. Мизери – ты, дружок, можешь попасть в руки психопатки. «Психо» Блоха, «Жизнь мальчишки» МакКаммона – все средства художественной выразительности заточены под месседж: это может произойти с тобой.
Снеговик может прийти за тобой.
Лексикон современный – так говоришь ты, а если не ты, то сосед. Место действия – узнаваемое. Оно узнаваемое даже для россиян или украинцев, хотя никто из нас не жил в маленьком городке штата Мэн. Но мы верим, что в маленьком городке штата Мэн все именно так и происходит. Это зримо, натуралистично, подробно описано. Теоретически мы можем туда приехать, как туристы, и вляпаться в скверную ситуацию. Не надо даже ехать. Мы читаем про маленький городок в «Случайной вакансии» Роулинг и прекрасно понимаем, что в Харькове – все то же самое, с поправкой на мелочи.
Не следует сводить все маркеры к тому, что действие dark fantasy происходит в средневековье – значит, это далеко от меня, а хоррор творится в современном городе – значит, это близко ко мне. Маркеры – это выразительные средства языка. Мы на осознанном уровне даже не замечаем, как писатель нам сообщает: может это произойти с тобой или не может. Что мы понимаем под языковыми маркерами? Допустим, персонажу вспороли живот, у него выпали кишки. Обычное дело для подобной литературы. Но как только добавляется уточнение типа «глянцево блестя» – это может произойти с тобой. Двумя словами вбрасывается маркер, мелкими деталями – тем, что мы с вами видели, слышали, нюхали, трогали. Хорошо, рыбу чистили? Стоит описать человеческие потроха, отметив ряд пустяков, знакомых нам по рыбе…
У Джо Хилла в «Рогах» есть мелкий проходной эпизод, когда персонаж в сильном опьянении не понимает, куда он попал. Он пытается, сидя в автомобиле, опереться, подняться – и чувствует нечто скользкое под руками. Потом оказывается, что это чужие мозги, оставшиеся на камне, которым голову проломили. Нам дают тактильное ощущение, знакомое каждому – и нас передергивает: знаем, помним! Мы это испытывали, пусть и не с мозгами. Скользкое, живое, я передернулся… Отсюда шажок до понимания: это может случиться со мной. Маркер строится на знакомых ощущениях, рождая доверие к автору – ты попадаешь на место героя, ты ощущаешь то, что почувствовал герой.
Маркеры такого типа рождают сопереживание.
В большинстве книг dark fantasy (а также городской фэнтези, которая популярна не менее) стоят иные текстовые маркеры: это сказка. Их наличие – не плюс и не минус. Просто история подается под литературным, языковым соусом: я‑читатель могу в это играть. Могу и сериальчик посмотреть. Аналогичная ситуация сложилась в постапокалиптической фантастике. Читателю в тексте светят ясные маяки: это происходит как бы с тобой, но на самом деле не с тобой. Мы‑то, брат, сечем фишку, мы все понимаем…
Приключения в мрачных, щекочущих нервы декорациях.
Хотелось бы еще раз повторить: наличие языковых маркеров – это не значит, что если действие происходит в Москве, то оно может произойти со мной, а если происходит в королевстве Данглон, то со мной такого произойти не может. Маркеры расставляются не на таком примитивном уровне. История может быть рассказана про Москву, и читатель никогда не поверит, что это может случиться с его мамой. С другой стороны, читателя может трясти от ужаса, когда он читает историю про далекое королевство. Почему? За костюмированным спектаклем он отчетливо видит себя и свою семью.
Современный читатель фантастики сильно изменился. Он хочет крови. Он хочет натурализма. Натурализма должно быть много – постапокалипсис, дарк фэнтези. Как наркоман, читатель требует натурализма все больше и больше. Но он хочет такого натурализма, который лично его не трогает и не затрагивает. Мучения героев, ужасные ситуации, отвратительная погода, грязь, кровь – это все, господа писатели, я желаю наблюдать со стороны, сидя в уютном кресле с баночкой пива. Я даже могу немножко посопереживать герою, чуточку посочувствовать – запросто, если немного! Но читатель все равно не ассоциирует этот натурализм лично с собой. А когда писатель говорит ему, что это может произойти с тобой, читатель книгу отталкивает – двумя руками, как испуганный ребенок, находя кучу аргументов. Все идет в ход в форумных отзывах: и персонажи не прописаны, и психология лжет, и финал «слит».
Вот ведь как забавно! Если вспомнить читателя прошлых лет – допустим, того периода, когда мы росли на Стругацких; условно говоря, лет тридцать назад – тогда было активно востребовано другое видение текста. Мы хотели «за текстом» видеть свою собственную реальность. Читая «Сказку о Тройке», мы видели совсем не сказку. Читая «Понедельник начинается в субботу