Фантастика, детектив, боевик, историческая и современная проза – очень часто писатели описывают рукопашную схватку. Это динамично, эмоционально, это увлекает читателя. Сейчас речь пойдет не о художественных особенностях «боёвки» – это уже сколько бог таланту дал – а о чистом «заклепочничестве». Что должен понимать и учитывать писатель, желающий создать реалистичную сцену рукопашной схватки? Сейчас мы говорим о чистой рукопашке, хотя все это легко можно «переложить» на бой с оружием. Как правило, писатель основывается на:
– сценах из просмотренных ранее кинофильмов;
– сценах из прочитанных ранее книг;
– На личном опыте, который большей частью невелик и неразнообразен;
– документальном видео, найденном в интернете;
– советах специалистов.
Этого недостаточно по одной простой причине – все вышеописанные варианты дают неподготовленному человеку (писателю) информацию о следствиях, а не о причинах, о деталях, а не о базе; об отдельных приемах, а не о принципах. Принципы, базовые основы, за которыми должен уследить литератор – те же самые, которые знает любой тренер или специалист по рукопашному бою, вне зависимости от специфики: вольная борьба, каратэ, бокс, муай‑тай…
Итак, три кита, на которых строится поединок:
– Техника;
– Дистанция;
– Тайминг.
Начнем разговор не с техники – ее, родимую, наш брат писатель и видит в первую очередь, ее и описывает. Шагнул влево, взял за запястье, повернул по часовой стрелке… Поэтому начнем с тех моментов, о которых часто забывают, которые не учитывают. На истину в последней инстанции не претендуем, излагаем свои собственные соображения.
ДИСТАНЦИЯ
(расстояние между противниками, динамика его изменения)
– Сверхдальняя дистанция – непосредственное нанесение удара ногой или рукой невозможно. К противнику надо идти, бежать или сближаться, маневрируя. Расстояние не предполагает физического контакта – только психологический.
– Дальняя дистанция – для нанесения удара ногой необходимо сделать шаг к противнику. Без краткого сближения физический контакт невозможен.
– Средне‑дальняя дистанция – удар ногой можно нанести с места, для удара рукой необходимо сделать шаг к противнику. Длинный, амплитудный удар позволяет войти в физический контакт, короткий удар – нет.
– Средняя дистанция – удар рукой можно нанести с места. Для захвата (имеется в виду реальный, рабочий, крепкий захват) надо сделать шаг или потянуться к противнику. Область постоянной возможности физического контакта.
– Ближняя дистанция – захват можно провести с места.
– Сверхближняя дистанция – противники находятся в обоюдном тесном захвате. Варианты: в стойке и партер. Область уже состоявшегося физического контакта.
Зависимость техники от дистанции:
Сверхдальняя дистанция:
– техника перемещений и маневра;
– поиск уязвимых мест, оценка боевых качеств противника;
– поединок характеров, попытка испугать врага;
– возможность бегства; поиск вариантов отступления;
– возможность выбора места для плотной схватки (солнце в глаза, рыхлая земля, камни, по колено в воде и т. д.).
– поиск оружия или подручных средств. Применение подручного метательного оружия.
Дальняя дистанция:
– выбор уязвимого места для нанесения удара ногой;
– техника шага (прямой, скрестный, подшагивание и пр.; с финтом или без) с последующим ударом ноги (прямым, боковым, круговым);
– умение избежать негативных последствий собственного «длинного удара» (нырок под вашу бьющую ногу, захват, выводящий из равновесия, и пр.);
– техника серийного продолжения атаки (последующий удар рукой, ногой, коленом, локтем; вход в захват с броском или болевым приемом).
Средне‑дальняя дистанция:
– техника входа в атаку с ударом рукой;
– техника быстрых (без подготовки) ударов ногами;
– техника серийных атак руками и ногами;
– техника входа в захват сразу после удара.
Средняя дистанция:
– техника серийных ударов руками по разным уровням и зонам поражения;
– техника входа в захват сразу после удара;
– повышенная агрессивность.
Ближняя дистанция:
– техника захватов (выводящих из равновесия, болевых, ударных, травмирующих, в т. ч. захватов за рот, ноздри, пальцы);
– техника борьбы за захват;
– техника ударов локтями и коленями;
– техника подсечек и подножек.
Сверхближняя дистанция:
– техника смены захватов;
– удары локтями и коленями;
– броски (низкие, средние, высокие);
– подножки, подсечки, болевые и удушающие приемы;
– работа в партере, удержание противника в стойке и на полу.
Психология дистанции: объект нападения ясно чувствует разницу между ситуациями, когда тебя с расстояния обстреливают ногами, сблизившись, бьют сериями ударов рук, взяли в крепкий захват, завалили на пол и ломают или душат.
От дистанции в определенной степени зависит, работает боец серийно или одиночными ударами. У каждого, в зависимости от предпочтений, есть любимая дистанция. Борьба за дистанцию: борец рвется в ближний бой, боксер держится на средней, тхэквондист предпочитает дальнюю и средне‑дальнюю.
Дистанция диктует нерв ситуации, плотность ведения боя, степень агрессивности.
Мастер умеет как сокращать дистанцию, так и разрывать ее, не прекращая боя.
Бой против нескольких человек – умение пользоваться дистанцией есть залог выживания. Прорвался к ближайшему, провел сильный удар, схватил «поплывшего» противника, закрылся им от другого нападающего, швырнул первого во второго – и кинулся бежать или, маневрируя, ударил издалека кого‑то ногой, отпугнул, заставил отшатнуться и тут же кинулся к следующему…
К сожалению, если писатель не чувствует дистанции в описании боя, он создает технику, невозможную в описываемом случае. Скажем, после удара ногой, который попал в противника, не всегда удобно продолжать бить врага ногами дальше – дистанция сократилась, начали работать руки. Из захвата чаще бьют коленями, а не стопой в голову. На средней дистанции редко работают одиночными ударами – идут серии.
ТАЙМИНГ
(выбор оптимального времени для удара, защиты или иного действия)
Три варианта тайминга (противник атакует ударом):
– защита + контратака. Контратака происходит после завершения атаки противника.
– Защита и контратака одновременно с ударом противника.
– Удар на опережение.
Первый вариант: я останавливаю (отвожу) удар противника, после чего контратакую.
Второй вариант: мой удар попадает в противника одновременно с завершением его удара.
Третий вариант: я бью раньше, чем удар противника разовьется в полной мере.
Сочетания этих вариантов (или выбор одного из них) дают тактику боя. Тайминг – в большой степени форма проявления инициативы. Т. е. уступаю, следую или перехватываю. Быстрый, подвижный, но легкий боец бьет на опережение. Средневес ловит противника на его атаках, встречая одновременными контрударами. Тяжеловес или атакует сам, рассчитывая сходу завалить противника, даже если пропустит пару не слишком сильных ударов – или выжидает, защищается, принимает часть ударов на себя и потом уже, улучив момент, переходит в активную контратаку.
ТЕХНИКА
Защитные действия:
– Блоки (жесткая защита)
– Отводы, сбивы (мягкая защита)
– Нырки, уклоны, уходы (защита маневром)
– Захваты, рывки, толчки (защита выведением из равновесия)
Атакующие действия:
– Удары руками (кулак, ладонь, пальцы, запястье; особые положения)
– Удары ногами (стопа, пятка, подъем, ребро стопы, подушечка под пальцами)
– Удары локтями (прямой, боковой, восходящий, нисходящий и пр.)
– Удары коленями (прямой, боковой)
– Удары разными частями тела (предплечье, плечо, голова, ягодицы и др.)
– Подножки и подсечки
– Броски с разной амплитудой
– Болевые приемы (работа на суставы, щипки, болевые захваты и пр.)
– Удушающие приемы (в стойке и в партере).
«Одна, но пламенная страсть…»
(доклад на Волфконе‑2013)
О.Л. Любое обобщение ущербно. Это понятно. Любое обобщение, сделанное на материале, который напрямую связан с живыми людьми, провокативно. Особенно когда оно касается людей, присутствующих в зале. Тем не менее, мы попробуем. Давайте поговорим о нас с вами – о читателях фантастики. Я подчеркиваю: о ЧИТАТЕЛЯХ. Да, тут сидят и писатели, и критики, и журналисты с издателями. Но мы все еще и читатели: здесь и за пределами этой аудитории.
Д.Г. Я сильно подозреваю, что люди не читающие сюда просто не пришли: им тут делать нечего. Вот это обобщение вполне правомочно.
О.Л. Начнем с того, что на днях в крупнейшем российском издательстве во время принятия решения о публикации некоего романа (решение еще не принято) были озвучены сомнения руководства редакции фантастики. Почему? Роман показался слишком сложным для читателя. Совсем недавно, где‑то год назад, мы в личной беседе между собой полагали, что ничего проще этого текста придумать нельзя. Проще – во всех отношениях.
Д.Г. По сюжету, композиции, языку, идеям. Не то чтобы роман был глуп, но все составляющие художественного текста были крайне примитивны. Мы сейчас говорим не о плохом и хорошем качестве текста, мы говорим о простоте. Мы не ругаем текст. Мы недоумеваем: что там такого сложного?! Мысли автора, сюжет, герои – все было предельно понятно. Наличие каких‑то сложностей для нас осталось загадкой.
О.Л. Прошло буквально полгода – и этот роман уже кажется издателю слишком сложным для издания его небольшим тиражом.
Если мы приглядимся повнимательней, то да, действительно, нынешняя фантастика, ориентированная на массового читателя, упрощается по всем литературным параметрам семимильными шагами. Можно, конечно, посетовать и сказать, что это пишется дураками для идиотов или халтурщиками для дураков. Но такое обобщение будет нелепым, глупым, а главное, бессмысленным.
Давайте попробуем ситуацию проанализировать.
Вообразим некую ось координат. На одном ее краю присутствует массовая фантастика, предельно простая – сюжет, герои, аллюзии, ассоциации…
Д.Г. Язык и прочее. Мы сейчас имеем в виду не только «проектную», заказную литературу, но и сольные книги. Большинство их также попадет в эту нишу.
О.Л. Это издается? – да. Читатель это берет, причем речь идет о самой большой группе читателей? – безусловно. Важно понять: а зачем они это читают? Люди самого разного возраста, самых разных социальных уровней – зачем?
Д.Г. Многие с высшим образованием, а то и с учеными степенями. При личном общении – вполне образованные, эрудированные люди. Чего же они ищут в этой простоте?
О.Л. Они туда идут за получением того, чего у них нет в обычной жизни. Они идут за эмоциями, за чувствами, сколько бы мы ни улыбались над этой целью. В обычной жизни они не испытывают почти никаких эмоций, заслуживающих внимания. Проснулся, умылся, пошел на работу или в институт, вернулся – семья, дети (если есть)…
Д.Г. …пошел с друзьями пиво пить, сериал смотрел, в компьютерную игру поиграл, книжку почитал – не вопрос.
О.Л. Эмоциональный ряд читателя в жизни не имеет резко выраженных пиков. Никаких.
Д.Г. Нет сильного страха, нет сильной любви, нет сильного сопереживания. Нет адреналина, когда человек на нервах: сейчас что‑то произойдет! Не обязательно бороться за свою жизнь, но отсутствует даже умение отстаивать свою позицию в серьезном диспуте, когда острый вопрос задел тебя за живое. Относительно яркие переживания если и бывают, то раз в несколько лет, и не очень‑то яркие.
О.Л. Итак, в простой мир простой книги этот читатель идет за чувствами. Над этой целью можно иронизировать, если ты дурак. Да, над чувствами иронизируют дураки. Один из признаков дурака: он неспособен разделить чужие чувства. Это его дурацкая характеристика, одна из многих.
Человек берет книгу с целью получить ряд активных эмоциональных всплесков. Обратите внимание: именно этот тип читателя, обсуждая свои любимые книги на форумах или сайтах, спорит о том, кто на ком женится, кто сядет на трон или слетит с трона…
Д.Г. Кто победит или проиграет, выживет или погибнет, предаст или останется верным…
О.Л. Спор вызывает то, что у читателя вызвало некие чувства, породило ответные эмоции. Вот главный герой – его били‑били, и наконец он победил врага. Простенько? – безусловно. Но у читателя это вызывает эмоции, потому что в жизни у него этих победительных эмоций, этого торжества нет.
Д.Г. Может, оно и хорошо, что читателю не приходится каждый день защищать свою жизнь или бить врагу морду. Мы не предлагаем срочно идти в подворотни и огребать эмоции по полной программе. Но факт остается фактом: нет ничего плохого в том, что человек хочет получить эмоциональные переживания из книги, если их нет у него в реальной жизни. Это нормальное, естественное желание.
О.Л. Поскольку читатель приходит к этим книгам за чувствами, издатель требует от писателя удовлетворить спрос. И писатель, выполняя заказ, упрощает все, что мешает читателю испытывать те или иные чувства.
Д.Г. К примеру, ликвидируется сложный разветвленный сюжет. Это ж надо уследить за интригой, которая идет сразу по трем линиям, за многими персонажами и их взаимодействием, а тут еще кроме главных бегают десять второстепенных и вмешиваются в политические интриги, манкируя личной судьбой главного героя. Хотите чувств? Интрига должна быть одна. Она должна не мешать чувствовать. Читатель хочет без помех сопереживать герою – предадут его или не предадут, удастся ли его план или нет, полюбит его девушка или нет, дадут им быть вместе или разлучат.
О.Л. Итак, все, что мешает читателю чувствовать, убирается из книги. Литературный контекст, аллюзии, опора на исторические факты – вон! Нельзя во время секса читать лекцию по квантовой механике, и даже по Кама‑сутре! Отвлекает!
Издатель совершенно четко понимает, зачем читатель этой категории приобретает эту литературу. Нельзя мешать клиенту получить тот продукт, за которым он пришел в книжный магазин.
Д.Г. Сложные идеи – социальные, научные, нравственные – отбрасываются. Идеи должны быть простыми и понятными. Нестандартный литературный язык с нестандартными образами – отбрасывается. Образы должны быть привычными и понятными, рождающими отчетливые эмоции, выстраивающими чувственный ряд.
О.Л. Но у этой шкалы запросов есть и вторая сторона, другой конец оси. Там собирается другой читатель: не лучше, не хуже, просто другой. И его запросы издатель тоже удовлетворяет – ровно в том количестве, сколько этих читателей есть в данный момент. Их заметно меньше, чем эмоционалов; для них выпускается меньшее количество книг меньшими тиражами. Но и этот спрос получает свое предложение.
За чем такой читатель идет в этот сегмент литературы? Давайте посмотрим, что и как он обсуждает на форумах, сайтах и конвентах. Обсуждается: контекст эпохи, соответствие исторических реалий реалиям книги, сложность конструкций аллюзивного материала, качество перевода…
Д.Г. Оригинальность научных идей и гипотез; скрытое цитирование и намеки на литературные источники – скажем, парафразы из античности.
О.Л. Этот читатель идет за играми интеллекта. Чувства его, как правило, не интересуют – или интересуют в ущербном, урезанном варианте, в гомеопатических дозах. Чувствовать этот читатель не умеет, зато он прекрасно подготовлен для интеллектуальных игр. Проще было бы одних назвать «умниками», а других – «дураками», и это было бы неправдой, как любая простота.
У меня в последние годы был целый ряд споров с очень умными, невероятно образованными собеседниками по поводу двух книг: роман Г. Г. Кея «Изабель» и роман С. Кинга «11/22/63». Мои собеседники мне объясняли, что роман «Изабель» намного слабее в проработке исторических и аллюзивных линий, чем, скажем, «Львы Аль‑Рассана» того же Кея. Обсуждая роман Кинга, они сосредоточивались на нюансах президентства Кеннеди. А я говорил: ребята, это два гениальных романа о любви. И в этот момент мои собеседники отключались, переставали понимать, о чем я говорю. Я пытался объясниться: подождите, но «Изабель» – это первый сексуальный опыт подростка, превращение подростка в юношу, первый опыт верности и предательства, дружбы и вражды, понимание сложности семейных отношений… Книга Кинга – она о любви, которая побеждает время, о любви, которая выстраивается через ряд неврозов и комплексов… Мои собеседники не понимали; казалось, я говорю по‑английски, а они по‑китайски.
Точно так же я бы пытался объяснить «эмоционалам»: в вашем любимом романе монах Шаолиня ходит с гранатометом в Древнем Риме, и никак не объясняется, откуда у монаха взялся гранатомет, и откуда в Риме взялся шаолиньский монах! Эмоционал не понял бы, к чему я придираюсь. Он получил необходимую порцию чувств, следя за приключениями монаха, расстрелявшего сенаторов на Капитолии. Ему достаточно.
Д.Г. Один и тот же автор может написать две разные книги, в целевом смысле попадающие в разные группы читателей. Поэтому у «эмоционалов», взявших в руки роман любимого писателя, созданный для «интеллектуалов» (и наоборот!) может случиться разрыв шаблона, слом сценария.
О.Л. Между двумя крайностями, конечно, есть большое поле читателей, воспринимающих книгу сразу по двум параметрам. Но со временем, как показала практика, они перетекают либо в одну сторону, либо в другую. Так, глядишь, вместо центра однажды возникнет пустота.
Д.Г. Разумеется, эти категории не абсолютны. Мы говорим о тенденциях. И тенденции отчетливо видны.
О.Л. Итак, читатель фантастики сейчас делится на две категории. Категория первая: люди, умеющие чувствовать (и это прекрасно!), но не умеющие думать. Категория вторая: люди, умеющие думать (и это прекрасно!), но не умеющие чувствовать.
Д.Г. У обеих категорий есть еще одна, общая проблема. Литература воспринимается не на двух, а на трех планах одновременно: это интеллектуальный, эмоциональный и эстетический планы. Так вот, эстетический план – не содержание, а форма, то, насколько прекрасно сделана книга. Не «технически выверено», не «достоверно» (почувствуйте разницу!) – это интеллектуальный план. Речь об эстетике: метафоры, образность, изящество конструкций, мастерство владения литературным языком… Короче, чувство прекрасного, которое плохо алгоритмизируется. Так вот, эстетическое чувство не то чтобы отсутствует совсем, но присутствует в гомеопатических дозах и у «эмоционалов», и у «интеллектуалов». Спросите: есть ли люди, у которых оно присутствует? – да, конечно, есть. Но их немного, их даже меньше, чем «интеллектуалов».
О.Л. Получается, что эстетическая категория мешает «интеллектуалам» получать свое удовольствие, а «эмоционалам» – свое удовольствие. Приходишь к «эмоционалам», говоришь: ребята, оно же написано проще некуда! Язык среднестуденческий, по три повтора в одной фразе… «Эмоционалы» слушают и не понимают, о чем речь. Они этого просто не замечают. Но и к «интеллектуалу» приходишь, говоришь: погоди, но язык, которым твоя достоверная энциклопедия написана – дрянь дрянью! Тяжеловесные фразы, переусложненные конструкции, однообразные диалоги, занудство… «Интеллектуал» отвечает: да, но какие там научные идеи!
Д.Г. Он нашел себе пищу для ума, а на остальное не обращает внимания.
О.Л. Эстетическая категория становится ненужной, лишней для обеих сторон. «Эмоционал» просто не замечает, что она отсутствует, а интеллектуал замечает, но для него это не является принципиальным.
Д.Г. Интеллектуал походя отмечает этот факт, но если книга его зацепила на интеллектуальном уровне, он мирится с отсутствием эстетики как с неизбежным и даже не слишком большим злом.
О.Л. Обратите внимание: в публичных обсуждениях книг хоть первого, хоть второго ряда крайне редко обсуждается эстетика написания книги. В лучшем случае говорится: язык хороший, гладкий, корявостей нет – я не спотыкался. Иной отмечает: я спотыкался, но зато как прописаны реалии восьмого века в районе Адриатики!
А мы читаем первый же абзац и видим: «Он грязной рукой зажал рот однорукому, перерезал ему горло, а тот из руки выпустил кружку». Три раза подряд «рука», структура предложения такая, что впору удавиться, но и интеллектуалы, и «эмоционалы» этого даже не замечают!
Д.Г. Более того, предложение правится с легкостью в течение тридцати секунд. «Зажал грязной ладонью, перерезал горло… выронил кружку».
О.Л. Резюмируем: «Запад есть запад, восток есть восток», и группам читателей фантастики, ориентированных на разные ценности, вместе сойтись тоже трудновато. Оно, конечно, все меняется, если по Киплингу «сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает», но сильных, умеющих воспринимать художественное произведение сразу по трем фронтам, маловато. Далее: эстетическая категория в данный момент практически потеряна как критерий восприятия. Эстетическую составляющую подменили интеллектуальной – она теперь считается эстетической. Книга прекрасна, если автор описал Древний Рим 652‑го года до нашей эры согласно трем энциклопедиям и десяти справочникам. Описал правильно – эстетика, и баста.
Д.Г. С другой стороны: я читал гладко, не спотыкался, я сопереживал героине – все, больше никакой эстетики мне не надо.
О.Л. Мы таким образом еще немножко поборемся за фантастику, и эстетическая категория уйдет как класс, вообще.
Д.Г. Подводя итог, хотелось бы уточнить один момент. Мы отнюдь не поборники принципиального главенства эстетической категории. Все три составляющие, с нашей точки зрения, равно важны. Все три должны присутствовать. Мощная и оригинальная интеллектуальная начинка, эмоциональное сопереживание, эстетическое чутье писателя. В таком случае мы получаем реальный шедевр. Сейчас мы сделали акцент на эстетическом критерии, потому что он, на наш взгляд, в загоне, его надо спасать.
О.Л. На этой оптимистической ноте позвольте откланяться.
* * *
Из зала. Эстетическую категорию невозможно обсуждать. Можно сказать: написано красиво, прекрасный стиль… Но что еще скажешь?
О.Л. Как это – нельзя обсуждать?! Еще как можно! Предположим, мы – музыканты. Я слушаю, как вы играете. И говорю: беглость пальцев, звукоизвлечение, чувство ритма… Масса рабочих параметров для того, чтобы оформить эстетическую категорию…
Д.Г. Допустим, я говорю о книгах Дины Рубиной. И отмечаю яркий, образный и при этом прозрачный язык, который дает нам и видеоряд, и звукоряд, и эмоциональность восприятия… Это не оценка эстетических качеств?!
Из зала. Это как‑то пошло в чувство.
О.Л. Минуточку! Да, это чувственная оценка…
Д.Г. Я высказался эмоционально, но говорил я об эстетическом моменте, о моем эстетическом восприятии текста.
О.Л. Можно говорить о точности и выразительности метафор – это же эстетическая категория? Или, скажем, о прозрачности языка. Или о гиперболизации образов. Беру цитату: «туча шла как болезнь». Кто из читателей фантастики станет обсуждать эту великолепную метафору? Читатель фантастики скажет: нет, туча не может идти как болезнь. Болезнь бывает вялотекущая, бывает острая…
Д.Г. Хроническая, с обострениями, и так далее.
Из зала. Метафора – это гвоздь в ботинке, и ее надо выполоть.
Д.Г. Дамы и господа! Мы не говорили о том, что никто никогда нигде не обсуждает эстетику. Мы говорили о тенденции. Нам очень редко встречаются ситуации, когда читатели обсуждают эстетику книги. Да, бывает, но в гомеопатических дозах.
О.Л. Помнится, на форуме Дяченко я заспорил с одной посетительницей. Она не могла поверить, что рассказ «Аттракцион» из книги «Пентакль» написали Олди. Нам объяснили: «раз про любовь – значит, Дяченко». Такая вот категория прекрасного!
Д.Г. (смеясь) Раскрываем страшную тайну: рассказ «Аттракцион» написали Олди. При случае можете спросить у Дяченко – они подтвердят.
Из зала. Когда вы приводили пример с тавтологиями, мне подумалось: а ведь нынешняя издательская машина все меньше и меньше способна обеспечить уровень эстетический…
О.Л. Так ведь нет потребности!
Из зала. Книги, в которых не ступала нога редактора, сплошь и рядом.
О.Л. А зачем?! Издатель знает, что эта категория не востребована. На нее нет смысла тратить время и деньги. Спрос рождает предложение. Даже если кто‑то в интернете посетует на скверный перевод – им все равно нужно от книги другое…
Из зала. То есть, выкладывать доски струганой стороной вниз уже не нужно?
О.Л. Не нужно. Издатель не делает того, что не востребовано в должной степени. Он очень практичный человек, издатель.
Из зала. Вот вы говорите, что надо спасать эстетику. А какую вы имеете методологию этого дела?
Из зала. Воспитание эстетического вкуса читателя.
Из зала. Чувствовать в принципе умеют все люди. Если плюнуть в глаз, каждый обидится. Думать умеют в принципе все. А эстетика – в школе этому не учат.
Из зала. Эстетику нужно учить отдельно.
О.Л. Я не соглашусь, что думать и чувствовать умеют все. На очень упрощенном уровне – да. Но это тоже развивается и воспитывается. Чувства бывают разной степени сложности. И встречаются очень умные, но при этом абсолютно бесчувственные люди. Мой опыт подсказывает, что бесчувственных людей едва ли не большинство. Точно так же людей, которым трудно думать выше определенного порога сложности – тоже большинство.
Д.Г. Имеется в виду не личность человека, а его потребности в литературе. Человек, который взахлеб читает «эмоционалку», может быть доктором наук, преподавать высшую математику, а фэнтези с эльфами и страстями читать «для расслабухи». Он идет к книге за тем, чего недополучает в жизни.
Из зала. Я переформулирую вопрос, если позволите. Каким образом можно заставить человека искать в книге эстетическое начало?
О. Л. Лично мы не имеем возможности внедрить, допустим, воспитание чувства прекрасного в школах и детских садах. Будем реалистами – ведь не можем?..
Д.Г. Поэтому мы ставим этот вопрос ребром перед собой и нашими коллегами. Чем чаще будут встречаться книги, эстетично написанные, тем меньше читатель будет тянуться к «неструганым доскам». Когда человек слаще морковки ничего не ел, он просто не знает, каким бывает торт.
Андрей Валентинов. Раньше в школах изучали классику.
(дискуссия в зале)
О.Л. Вот, смотрите: мы подняли эту тему, и вдруг – раз! – вы зашумели, начали спорить. Возникла тема для разговора – и возникла активизация поведения. Если чаще говорить об эстетической составляющей литературы вслух, глядишь, еще кто‑то услышит, заинтересуется, начнет выяснять разницу… Повторюсь, я реалист. Это все, что я могу сделать.
Из зала. Я понимаю причины центростремительных явлений разделения на фракции. Но почему вымывается эстетика?
О.Л. Не знаю. То, что я сейчас говорю – это, скорее, предположение. Читательская позиция: «я хочу отдохнуть, я устал после работы, дайте мне что‑нибудь ненапряжное» – она говорит о том, что человек устал, ему не хватает внутренних сил. Чтобы воспринимать книгу по трем линиям, – грубо говоря, драться двумя мечами и помнить, что в запасе есть кинжал – необходимо иметь навык и силу, как‑то себя подкормить, подпитать. Есть такая поговорка: «Много женщин любишь от слабости, а одну от избытка сил.»
Д.Г. Мне кажется, что категория эстетического – она наиболее свойственна именно культуре. Категория эмоциональности свойственна человеку от природы, от животных предков, если считать, что верна теория Дарвина, а не креационизм. Эстетика – надстройка, которая относится к области даже не интеллектуальной, а культурной деятельности. Поэтому она легче всего слетает – или не возникает вовсе.
О.Л. Эстетическая категория скрепляет две предыдущих – эмоциональность и интеллект – вместе. Она говорит не о том, ЧТО, а о том, КАК. Как только мы ее убираем, скрепа исчезает, и две первые категории начинают разбегаться в разные стороны. Как говорил Вини‑Пух, по‑моему, так.
Д.Г. Эмоции – то, что мы чувствуем, интеллект – то, что мы думаем, а эстетика – как это все оформлено и реализовано.
Олди и компания
(Роскон‑2014)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Дамы и господа, в расписании стоит студия «Олди и компания». Олди – это мы, компания – это вы. На «Росконе» уже дважды проводилась такая студия «Олди и компания», и оба раза материалы со встречи потом публиковались в самых разных книгах и журналах. Выходит, встречи оказывались интересными и широкому читателю. Итак, давайте поговорим. Мы сознательно не приходим к вам с конкретной темой доклада. Почему? Потому что половина интереса – ваши вопросы. Мы ведь не высказываем истину в последней инстанции, а озвучиваем частное мнение, основанное на нашем жизненном опыте. Иначе потом начинается: «Олди любят учить!» У нас другой подход: есть люди, которые любят учиться. И мы в том числе. На этой прекрасной ноте я заканчиваю вступление – и мы ждем вопросов.
Реплика. Расскажите про скафандры для домашних животных!
(смех)
Реплика. Еще тролли есть?
ГРОМОВ. И отдельный скафандр для троллей.
Вопрос. Скажите, пожалуйста, вам не предлагают по каким‑нибудь вашим романам сделать межавторский проект?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это действительно интересная тема. Сейчас довольно часто берется бренд (знаменитая фамилия писателя) и предлагается авторскому коллективу: давайте, ребята, в рамках даже не мира, а сеттинга – ужасное слово, от него аж пробирает: «митинг», «сеттинг» – заварим кашу на десяток книг. Откровенно говоря, я даже не знаю, что бы мы сказали, если бы нам предложили такой вариант.
Хотите знать, почему?
Что такое межавторский проект для бренда, известного писателя, чье имя окажется сверху на обложке? Давайте рассуждать вместе. Это, во‑первых, деньги. А деньги еще никому не мешали, правильно? Особенно когда для заработка делать практически ничего не надо. Второе: умаления бренда при этом не происходит. Правда, не происходит и увеличения. Почему «главный бренд» в итоге межавторского проекта не станет круче – это можно не объяснять. Это и так понятно. Но он и не станет меньше, потому что его прежние книги, за которые он стал брендом…
ГРОМОВ. …все равно никуда не денутся. Даже если другие писатели напишут что‑то в мире, описанном брендом ранее, прежние книги звезды от этого хуже не станут. Читателю может понравиться или не понравиться то, что написали другие – это отдельный вопрос. Но исходник хуже не станет все равно.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умаление бренда произойдет в тот момент, когда количество сольных книг, за которые он получил имя, и количество книг межавторских, написанных другими людьми, где мэтр только поставил галочку, сравняется. Тогда читатель через пятнадцать‑двадцать лет может «поплыть» и не понять, кто где и что писал.
Но в конкретный нынешний момент умаления бренда не происходит. Итак, денег дают, имя звучит, трудов никто не просит. Приличный искус, правда? У нас язык, что называется, подвешен, мы бы даже, наверное, подвели под это дело моральную базу: мы таким образом помогаем продвигаться молодым авторам… И тут встает вопрос «обратной стороны»: что это дает тем авторам, кто идет под зонтик бренда. Это уже гораздо интереснее, правда? В первую очередь, это дает им повышенный шанс прорваться в печать, опубликовать свое творение. Далее: опять же деньги – гонорар за книгу. Это дает возможность зацепить для себя аудиторию мэтра, публику чужого бренда – они прочитают, кому‑то понравится…
Чего это не дает и чего лишает автора, ушедшего «под зонтик»? Как вы думаете?
Реплика. Самостоятельности.
Реплика. Своего имени.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Своего имени. Автор межавторского проекта никогда не станет брендом. Сейчас мне возразят. Скажут, что я неправ, слишком жёсток. Вернемся к этому разговору через пять‑шесть лет. Сидя под чужим брендом, самому стать брендом нельзя. Почему? Я – артист, потомственный артист. Я хорошо знаю, как бежали Карцев и Ильченко из‑под Райкина. Вместе со Жванецким, между прочим. Я знаю, как бежали Никулин и Шуйдин из‑под Карандаша. Вы думаете, у нас, литераторов, как‑то по‑другому?!
Реплика. Может, не совсем корректный пример, но, тем не менее, Мартьянов писал «Конана» с 90‑х…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на обложке как было написано: «Роберт Говард и Мартьянов»?
Реплика. Нет, нет! Там, конечно, был только Говард…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тогда вам не кажется, что пример некорректен?
ГРОМОВ. Более того, на обложке был указан иностранный псевдоним, насколько я помню. Думаю, что из читателей Мартьянова большинство и не знало, кто скрывается под псевдонимом. А если и знало, то все равно не сопоставляло: вот это написал Мартьянов, а это – «конанская бригада», грубо говоря. Если бы Мартьянов писал брендового Конана под своей фамилией и с тех работ стартовал, как Мартьянов, тогда можно было бы говорить: да, вот пример, когда человек раскрутился на проекте и дальше уже пошел в гору соло. Сольные книги он писал совершенно независимо, параллельно, по‑другому и под другой фамилией.
Реплика. Да. Согласен.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сейчас мы рассуждаем вместе с вами на заданную тему. И видим, что у проблемы есть плюсы и минусы. И ведущий бренд, и его ведомый автор проекта должны взвесить, понять, чего им хочется, куда они стремятся. Если нам такое предложат, мы будем думать, взвешивать, и не исключено, что мы согласимся по вышеуказанным причинам. А вот те авторы, кто в такой проект пойдут… Во всяком случае, я не поставлю свою фамилию на обложку книги, если я в этой книге никак не участвую. Я имею в виду, свою фамилию в качестве писателя, а не общего, так сказать, куратора и вдохновителя.
ГРОМОВ. Это да.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Как‑то неприятно… Будто ты зав. кафедрой, подписавшийся под монографией своего аспиранта. Сразу чувствуешь себя функционером.
Вопрос. А вот вопрос из разряда «как вам пишется вдвоем» (смех в зале). Есть ли какие‑то советы тем, кто пишет в соавторстве? Допустим, они не расписывают сюжет на два равноценных персонажа, а пишут сюжет с одним персонажем…
ГРОМОВ. Первый и универсальный совет независимо от того, сколько у вас персонажей – постановка приоритета. Мы для себя ставим основной приоритет: главное, чтобы книга получилась как можно лучше. Нам надо выложиться полностью, сделать все, что мы можем, чтобы книга (с нашей точки зрения) получилась максимально близко к тому идеалу, который у нас сложился в голове. Кто именно придумал очередной сюжетный ход, концепцию, персонажа или его характеристику, очередной эпизод и так далее – это не важно. Если у нас есть выбор сделать так или этак, то мы выбираем тот вариант, который лучше для книги, а не потому что «это мое» или «это твое». Совершенно не важно, кто это придумал. Ставьте приоритет – не доказать свое «я», не сделать «по‑моему», а сделать максимально хорошо для воплощения замысла книги. Тогда все получится, и в соавторстве писать получится. Есл