В пятнадцать лет он попал в студию, где преподавала бывшая балерина Шаломытова, которая была неплохим педагогом.
Затем был принят в Хореографическое училище при Большом театре. Где педагог был Горский. В мае 1921 года были приняты в Большой театр.
Уже с восемнадцати лет Асаф Мессерер начал свою педагогическую деятельность. Впоследствии, когда был создан Хореографический техникум. С первых дней его существования Асаф Мессерер начал преподавать там классический танец.
В своей педагогической деятельности Мессерер вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса. А деятельность эта была очень напряженной. В 1923 году двадцатилетний Асаф Мессерер преподавал в Хореографическом училище при Большом театре, Хореографическом техникуме имени Луначарского и в Государственном техникуме кинематографии.
Свой класс А. Мессерер строил по принципу разработки хореографических тем. Хореографической темой может быть любое движение: pas assembles, pas jetes, cabrioles и др. Комбинации движений по своему построению должны быть логичными и удобными для исполнения. Темп и характер движений спокойные и умеренные. Это дает возможность проверить и закрепить устойчивость и равновесие, точность позиций, правильное положение корпуса. Такая тщательная проверка «основ» способствует собранности, а точность выполнения движений приводит мышцы в полную профессиональную готовность. Для развития координации движений у танцовщиков обязательно исполнение большинства комбинаций движений в обратном направлении. Чтобы достигнуть высокой техники танца, нужно гармонично развивать мышцы всего тела, так как техника движений классического танца многообразна.
Особенность «класса Мессерера» заключалась в характере сочиняемых учебных комбинаций с присущим ему чувством современности. Основанные на традициях уроки с годами изменяются, более энергичными становятся темпы в аллегро, значительно усложняются и становятся более динамичными вращения, повороты в прыжках. Художественность исполнения классического танца заключается в полном слиянии техники с эмоциональным выражением образа, в неповторимости индивидуального исполнительского стиля. И педагогу необходимо правильно определить путь развития дарования учеников с учетом их художественной индивидуальности.
Каждому занятию у Мессерера предшествовала большая и углубленная подготовительная работа. Он никогда не повторялся на уроках, каждый раз сочиняя заново все композиции, исходя из общего принципа построения шести последовательных занятий, рассчитанных на неделю. Уроки он разрабатывал заранее во всех деталях, начиная от первого и кончая последним движением, от первой до последней танцевальной комбинации.
В основу его педагогического метода положен принцип развития хореографии, близкий к музыкальному симфонизму. Мессерер проводил этот принцип, не нарушая при этом академических канонов построения классического экзерсиса.
В методе Мессерера торжествовали логичность и чувство меры в построении всего урока при последовательном увеличении технических и силовых трудностей, соразмерности всех учебно-танцевальных заданий. В занятии не было ничего случай- ного, ненужного, комбинации отличались изобретательностью и разнообразием. Гармоничным, всегда логически завершенным было построение каждой из них. Опираясь на глубокое знание основ классического танца, он придерживается двух правил.
− Нельзя изматывать силы танцовщика. Этот принцип развивает позиции К. Блазиса, который считал, что избыточность упражнений столь же предосудительна, как и недостаточность их: педагог должен знать возможности и данные своих учеников, сильные и слабые стороны каждого из них и добиваться развития первых и исчезновения последних.
− Никогда не следует сочинять для занятий специально неудобные, нарочито усложненные комбинации движений. Мессерер был не согласен с теми педагогами, которые утверждают, что воспитание танцовщика на замысловатых комбинациях способствует развитию большей свободы и лучшей координации движений.
Мессерер был убежден, что развивать координацию следует в каждой комбинации на основе гармоничной последовательности танцевальных движений, основываясь на логичности их построений. Особо серьезное внимание он уделял гармоничной связи движений корпуса с движениями рук, ног и головы. Развитие корпуса имеет перспективное значение как для общей координации движений, так и для воспитания деятельности, пластической выразительности.
В своих учебных комбинациях Мессерер постоянно стремился к всевозможным певучим и обязательно логичным сочетаниям движений и поворотов корпуса с положениями и движениями рук, шеи, головы и ног. В прыжках и при вращениях он требовал соблюдать чистую, четкую форму рисунка движений и одновременно добиваться ощущения покоя и свободы корпуса и рук. Только тогда танец будет красив и легок, а движения и позы танцующего естественными, пластичными, гибкими и выразительными.
В хореографическом образовании наглядность обучения, показ педагогом играет важную роль.
Педагогические принципы Мессерера были подтверждены его 33-летней артистической и 47-летней педагогической практикой.
Методика введения урока
Экзерсис на середине зала состоит из следующих движений: маленькое адажио, battements tendu, battement fondu, batte- ment frappé, большое адажио, grand battement. Маленькое адажио – с grand plié, developpe, координация рук, battements tendu с battements tendu jeté – в конце комбинации preparation к pirouette, комбинация battement fondu исполняется с использованием поз классического тан- ца, усложненные движения рук.
Элементы экзерсиса на середине зала те же, что и у палки. Все виды движений могут исполняться в повороте (en tournant), с demi и grand plié.
Battements tendus
С I и V позиций во всех направлениях;
с demi-plié в I и V позициях во всех направлениях; с опусканием пятки во II позицию с I и V позиции;
с demi-plié в II позиции без перехода с опорной ноги и с перехо-
рassé par terre;
с demi-plié в IV позиции без перехода с опорной ноги и с пере-
ходом;
в больших и маленьких позах;
double (с двойным опусканием пятки);
en bournant en dehors et en dedans по 1/8, 1/4 круга; en bournant en dehors et en dedans на 1/2 круга.
Battements tendu jetés
С I и V позиций во всех направлениях;
с demi-plié в I и V позициях во всех направлениях; piques во всех направлениях;
в маленьких и больших позах; pignes в позах;
en bournant en dehors et en dedans по 1/8, 1/4 круга; en bournant en dehors et en dedans на 1/2 круга.
Rond de jambe par terre
Demi-rond et rond de jambe par terre en dehors et en dedans; preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans; rond de jambe par terre en dehors et en dedans на demi-plié;
rond de jambe par terre en tournant en dehors et en dedans по 1/8, 1/4 круга;
rond de jambe par terre en tournant en dehors et en dedans на 1/2
круга.
Battements fondues
Выполняется носком в пол во всех направлениях, затем на 45º;
в маленьких позах носком в пол и на 45º;
с plié – releve en face и в маленьких позах;
double fondu на всей стопе и на полупальцах en face и в позах;
с plié – releve и demi-rond de jambe на 45º en face на всей стопе и на полупальцах;
на 90º en face на всей стопе;
на 90º в позах и на полупальцах;
en tournant en dehors et en dedans по 1/4 круга; pas jeté fondu с продвижением вперед и назад.
Battements soutenus
Plié-soutenus во всех направлениях;
battements soutenus носком в пол во всех направлениях, затем на 45º; soutenus в маленьких позах носком в пол на 45º на всей стопе;
en tournant en dehors et en dedans (1/2 поворота) с продвижением в сторону;
на полупальцах во всех направлениях en fase и в маленьких позах; на 90º en face и в позах на всей стопе;
soutenu en tournant en dehors et en dedans на 1/2 и полный пово- рот, начиная носком в пол и на 45º со всех направлений;
на 90º en face и в позах на полупальцах.
Battements frappes
Battements frappes et double frappes носком в пол во всех направ- лениях;
затем на 30º;
в маленьких позах носком в пол и на 30º; с окончанием в demi-plié en face и в позы; с releve на полупальцы;
в позах на полупальцах;
с поворотом на 1/4 и 1/2 круга (double frappé).
Rond de jambe en l`air
Rond de jambe en l`air en dehors et en dedans на всей стопе; rond de jambe en l`air en dehors et en dedans на полупальцах;
rond de jambe en l`air en dehors et en dedans с окончанием в demi- plié и с plié-releve;
double на всей стопе, на полупальцах, с окончанием в demi-plié; en tournant на всей стопе по 1/8 и 1/4 круга;
на 90º на всей стопе;
en tournant с releve на полупальцы и на полупальцах; на 90º на полупальцах с окончанием в позы.
Battements releve lents и developpé
Battements releves lents во всех направлениях на 45º и 90º; battements developpes во всех направлениях (вперед, в сторону,
назад);
во всех больших позах, кролл IV arabesgues; passes en face при переходе из позы в позу; в IV позиции arabesgues на всей стопе;
en face и в позах с подъемом на полупальцы; в demi-plié;
с demi-plié и переходом с ноги на ногу en face и в позах; с plié-releve;
в IV arabesques и écartée с подъемом на полупальцы и в demi-plié; c tombe en face и в позах с окончанием носком в пол и на 90º; ballottes;
с коротким balance.
Grands battements jetés
Grands battements jetés с I и V позиции во всех направлениях; в больших позах;
pointes en face и в позах;
passé par terre с окончанием на носок вперед или назад en face и в позы;
с passé на 90º;
на полупальцах;
developpes (мягкие) на полупальцах; balances à la seconde в I и V позициях.
Port de bras
Понятие port de bras означает правильное движение рук в основ- ных позициях с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса. Это первое упражнение, выполняющееся на середине зала без опоры на палку. В классическом танце port de bras имеет большое значение, так как именно при исполнении port de bras вырабатываются повороты и наклоны головы, подвижность корпуса, положения рук. Изучение port de bras начинается с первого года обучения после усвоения позиций рук. Это наиболее сложная часть танца. Port de bras весьма разнообразны и многочисленны. Особых названий каждая форма не имеет.
Ученики
С 1923 по 1960 год, без малого 40 лет, он преподавал в Московском хореографическом училище, заставляя порхать по сцене даже самых тяжелых танцовщиков. С 1946 года вел класс в Большом театре. Его учениками являются такие звезды российской балетной сцены как Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Раиса Стручкова, Андрис Лиепа, Борис Акимов, Людмила Семеняка.
Владимир Васильев
Владимир обладал феноменальной техникой и тонким актерским мастерством, он умел перевоплощаться и удивительно тонко чувствовал музыку. Балетмейстеры называли Васильева «живым воплощением композиторского замысла».
Михаил Лавровский
Он был настоящим лидером своего артистического поколения, личностью, много определявшей в 1960-е годы в самом исполнительском стиле Большого театра". Помимо яркого таланта этому способствовали "необыкновенная трудоспособность, полное растворение в творческой задаче, в самой идее Большого театра. Его темпераментный, ярко-эмоциональный танец словно резонировал доблестью. От него веяло настоящей мужской силой, и в ситуации балетной сказочности она своеобразно переплавлялась в подлинную рыцарственность.
Раиса Стручкова
Лиза Стручковой привлекала очарованием юности, простодушием, редкостной естественностью и органичностью своих действий на сцене. Казалось, что сложный пластический текст балетного спектакля – это ее живая речь, дарованная ей самой природой. В Большом театре ее называли: «маленькая Уланова».
Андрис Лиепа
Он обладал виртуозной техникой, пластической выразительностью «говорящего» тела, музыкальностью, редкими для артиста балета актерскими данными.