Александр Воронский
(К вопросу о наших литературных разногласиях)
I
Группа литераторов-коммунистов решила, что настало время спасать социалистическое отечество и граждан его от нашествия разных и многочисленных «иноплеменников», в лице попутчиков революции, полонивших наши издательства и журналы. Во имя этого спасения и надлежащего выпрямления линии коммунистической партии упомянутой группой создан журнал «На посту», первый номер которого под общей редакцией тов. Волина, Лелевича и Родова вышел в июне из печати. Тут всем сестрам — по серьгам. Достается «Лефу», «Кузнице», «серапионам», «Кругу», Пильняку и Оренбургу, Госиздату, «Красной нови», «Сибирским огням», классикам, Горькому. Читатель узнает, что «нужно принять срочные меры, чтобы литературный участок идеологического фронта не был прорван», а из других утверждений видно, что он уже прорван, и «срочные меры» требуются в порядке прямо-таки пожарном. Спасти положение, однако, по мнению суровых критиков, хотя и не так легко, но и не столь в сущности трудно. Дело в том, что счастливым исключением, освежающим оазисом и в своем роде единственным светлым пятном во всей этой мрачной картине является группа писателей и поэтов «Октябрь», т. е. та самая, которая возглавляется теми же Родовым и Лелевичем. Нужно ли на место прежних музыкантов, устраивающих омерзительную литературную какофонию, посадить и центре эту группу и уже затем, вроде как на запятки колесницы, допустить, конечно, после основательнейшей чистки, кое-кого из праведников, входящих в «Кузницу», в «Леф», ну, и там разных Всев. Ивановых, «не говоря уже о Пильняках и Центроужах Горьких». Предполагается, что пролетарские писатели, основное ядро которых — в «Октябре», с «Октябрем», у «Октября»; через «Октябрь» будут организовывать «психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата», а мелкобуржуазные Ивановы и Тихоновы займутся «притуплением» вражды к революции в стане врагов.
Наступление на литературном фронте со стороны журнала ведется в манере и в плане категорическом и неукоснительном, безо всяких послаблений и без признания смягчающих вину обстоятельств. Призывы «бодрствуйте, консулы» чередуются с внушительными и сановными окриками: «больше мы им этого не позволим»; жалобы на попустительства Главлита — с признаниями «о румянце стыда на ланитах». Мрачная трактовка современной литературной действительности отнюдь все-таки не мешает полемической резвости и игривости пера, прыткости, легкости приемов, неугомонности, вертлявости и даже склонности к водевилю; равным образом поход против «словозвонного Лефа» во имя языка Пушкина и Гоголя не служит препятствием к таким красочным «словозвонным» новообразованиям, как Главсокол и Центроуж, направленным по адресу М. Горького. Институтская нервозность, граничащая с истерикой, перемежается с таким идеологическим пуританством, от которого вчуже становится не но себе. И где-то в стороне срывающимся басом отечески поощряет «Правду» тов. Авербах; а надо всем этим призывы перейти к изображению живого человека, и опять клятвы и заверения «стоять на посту», дондеже не будут посрамлены иноплеменники, «некоторые редакторы» и какие-то «высокоученые попустители», остающиеся тем не менее в таинственной неизвестности. И еще, и еще, и еще торжественное склонение: «Октябрь», «Октября», «Октябрю», «Октябрем», не вызывающее ни признака «румянца стыда на ланитах».
Словом, подобно известному купцу Гл. Ив. Успенского, критики не дремлют и распространяют вокруг себя «пространство» с энергией величайшей; действуют локтями, ногами, обухом, оглоблей, чем попало. Выражаясь по Пильняку, «энегрично фукцируют».
Есть самые серьезные основания усомниться в том, чтобы позиция, занятая редакцией, разделялась значительным кадром сотрудников, фамилии которых помещены в проспекте. Не трудно также усмотреть и значительный разнобой в статьях, помещенных в № 1. Но со всем тем эта позиция не является случайной, досужим упражнением и пописыванием. Наоборот, она, позиция эта, отражает современные литературные настроения части наших товарищей вопреки узкогрупповым интересам, для всякого непредубежденного читателя просвечивающим в некоторых статьях с наглядной очевидностью. В нашей коммунистической среде существуют довольно серьезные литературные разногласия. О них и о причинах их и будет идти речь и настоящей статье. Попутно придется коснуться и других современных литературных направлений, в мере, в коей это представится необходимым.
Объяснения этих расхождений и споров, даваемые критиками журнала «На посту», подчас звучат довольно странно, чтоб не сказать больше. В самом деле. Согласно всемерным утверждениям наших пуритан, «некоторые редакторы» и издатели, в целом не плохие, испытанные коммунисты, помещающие и дающие место дельным политико-экономическим статьям, с какой-то преступной слабостью дают себя опутать мелкобуржуазным попутчикам, — настолько, что у читателя получается «вывих мозгов» и иные неприятные и прискорбные явления. Что за qui pro quo? Оказывается: они очень добродушные ребята. «Уже давно, собственно говоря, известно, что коммунисты слишком добродушные ребята. Но именно потому, что это известно, именно потому, что этим пользуются наши противники и наши враги, надо этому положить конец» («Клеветники» — Б. Волин). Такие объяснения в устах марксиста, действительно, свидетельствуют о добродушии, но делу, к сожалению, не помогают ни на грош. Нужно поискать поэтому другие, менее «добродушные» причины. Они есть. Их нужно видеть прежде всего в разном подходе к искусству, к художнику. Все остальное вытекает из этого основного и главного. Идеологическим сечениям соответствуют известные психологические сечения. Выяснив и то и другое, мы более ясно представим себе характер и смысл наших литературных споров; а это, в свою очередь, поможет четче наметить перспективы молодой советской литературы.
II
Начнем с общих положений о художестве, ныне нередко оспариваемых либо признаваемых только словесно, а не практически.
Что такое искусство?
Прежде всего искусство есть познание жизни. Искусство не есть произвольная игра фантазии, чувств, настроений, искусство не есть выражение только субъективных ощущений и переживаний поэта, искусство не задается целью в первую очередь пробуждать в читателе «чувства добрые». Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство — к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство — с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания. «Поэзия, — писал еще Белинский, — есть истина в форме созерцания; ее создания — воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание… Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее… Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть» (из статьи «Горе от ума»).
Настоящий поэт, настоящий художник — тот, кто видит идеи. У Белинского же есть вдохновенное описание этого существа художественного творчества, незыблемое и доселе: «Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, изборожденного страстями и горем, а уже знает и лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собой» (статьи о Гоголе). Художник познает жизнь, но не копирует ее, не делает снимков; он не фотограф; он перевоплощает ее «всезрящими очами своего чувства». Немецкий критик умеренный экспрессионист Макс Мартерштейг напоминает остроумное замечание Гете: если написать мопса, вполне схожего с натурой, то от этого станет только одним мопсом больше на свете и никакого обогащения в этом не будет. Художник видит идеи, но он не все видит; он должен опускать, не замечать, что не имеет познавательной ценности, все случайное, неинтересное, известное. В этом случае верно замечание, что художник должен уметь быть слепым, незрячим. Истинное художественное произведение всегда поражает своей новизной, всегда глубоко захватывает, всегда является откровением. По знакомому, привычному руслу течет изо дня в день окружающая нас жизнь; и даже если ломается она, если рушатся самые крепкие плотины ее, — наше сознание, наши чувства неизменно и неизбежно отстают в своем развитии; они не соответствуют новому; мы еще во власти былого; наш глаз не умеет уловить, разглядеть рождающееся в грохоте, в половодье, в смене, в катастрофе. Подлинный художник в этой привычной пестроте, или в головокружительном вихре жизни, своим художественным оком, своим слухом, своим «нутром» схватывает то, мимо чего мы проходим и что не запечатлевается нами, что неприметно еще. Из мелочей, из малого он синтетически создает крупное, большое, он увеличивает предметы и людей в своем художественном микроскопе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он возводит в «перл создания»; черты, свойства, рассеянные, разбросанные кругом, он собирает воедино, выделяет характерное. Так создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, — жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность. И вместе с художником мы начинаем видеть, мимо чего проходили, не замечая, но что дано вокруг нас или зреет в вещем предвосхищении грядущего.
Вот почему у художника должны быть свои глаза; вот почему он должен видеть и слышать не так, как видят и слышат обычно, что называется индивидуальностью художника.
Открылись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы…
Искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания ее. Как и наука, искусство дает объективные истины; подлинное художество требует точности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно.
Утверждение Белинского, что поэт «не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть», нуждается, однако, в существенной поправке. Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества, как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное «завтра», действительность завтрашнего дня, новый чело век, идущий на смену ветхому Адаму, только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого «завтра» сегодняшнему дню относительна, т. е. если это «завтра» зреет в недрах текущей действительности, если прообраз, отдельные свойства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Иначе будет сказка, волшебный сон, миражи, которые рассеиваются при первом соприкосновении с жизнью, с данностью. Правда, человек свои мечты о будущем сплошь и рядом принимает за размышления о нем, но только строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое, действительно, идет на смену прошлого и настоящего. Так что и в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт.
Художественное познание может быть объективным и точным, как любая научная дисциплина. Этому не противоречит лирика, передающая интимные переживания и чувства поэта. Чувства и настроения, мысли и переживания должны у поэта иметь ценность для более или менее широкого круга людей, для класса, сословия и т. п., если не в настоящем, то в будущем. Иначе поэту грозит опасность кружиться, как белке в колесе, в своих настроениях, ненужных, непонятных, неинтересных другим. У Джека Лондона в романе «Железная пята» вождь рабочих Эвергард в споре с представителями старого мира говорит: «Вы анархисты в области мысли. И все вы безумные созидатели особых миров. Каждый из вас живет в своем мирке, который он создал по своему собственному желанию и представлению. Среди вас не найдется двух людей, которые могли бы согласиться между собой в чем бы то ни было. Каждый из вас ищет объяснения самому себе и природе в собственном сознании. Точно так же вы готовы поднять самих себя за уши, чтобы объяснить сознание сознанием». Вполне понятно, что такие индивидуалисты, такие творцы особых мирков, ставшие обычным, нормальным явлением в нашу эпоху гниения и разложения, распада и дезорганизации капиталистического общества, создают и художество насквозь субъективное, — занимаются передачей таких «заумных» движений чувства, которые представляют интерес только для них. Истинная лирика со всей этой субъективной изощренностью и извращенностью ничего общего не имеет. Она передает чувства поэта, представляющие общечеловеческий или классовый интерес. Она тоже опытна, только отправная точка здесь иная: лирик наблюдает себя, прозаик имеет дело с объектами, находящимися вне его; здесь только перемещено художественное внимание писателя.
Как в области научных дисциплин существует псевдонаука, так в искусстве существует псевдоискусство. Художник может оторваться от действительности (идеальной или реальной), может отдаться произвольной игре воображения, передаче никому не интересных настроений. Так возникает в искусстве идеалистическое направление, соответствующее идеализму в философии и в науке. Вместо образа художник может пользоваться символом. Он может вместо мышления образами перейти к мышлению дискурсивному. В этих случаях произведение переполняется рассуждениями, публицистикой и т. п. Художник, далее, всегда окрашивает свои произведения соответствующей идеологией, иногда искажая сознательно или бессознательно типы, картины, события и т. д. Тогда произведение становится тенденциозным.
Г. В. Плеханов указывал на неизбежность вторжения в искусство публицистики, об этом же говорит и Анатоль Франс. Такое вторжение не только обязательно, но и в некоторые эпохи в высшей степени желательно и благотворно. Верно и то, что в сферу искусства легче вплетается субъективизм, чем в иные научные дисциплины, ибо речь идет о чувствах человеческих, но здесь различие не качественное, а количественное. В политическую экономию, социологию, психологию такой субъективизм вторгается тоже очень сильно. И даже еще неизвестно, где его больше: в искусстве ли или в этих научных дисциплинах. Основная задача, однако, не в этом, а в том, чтобы субъективизм, идеология, публицистика не искажали художественных созданий писателя, чтобы субъективные настроения соответствовали природе объекта, чтобы публицистика и политика были в то же время на уровне лучших идеалов человечества.
Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым. Но об этих элементарных истинах приходится сейчас напоминать с особой настойчивостью, так как у нас не редко, а весьма даже часто под флагом марксистской борьбы с буржуазными теориями стараются привить взгляды, совершенно чуждые марксизму, на всякий случай иронически прохаживаясь по адресу тех, кто любит поминать «иже во святых отец наших Плеханова». С другой стороны, как мы постараемся доказать ниже, на практике товарищей критиков журнала «На посту», забвение отмеченных элементарных истин в вопросах теории искусства ведет к самым печальным последствиям.
III
Искусство есть способ познания жизни с помощью образов.
— Да, — отвечает один из теоретиков современного футуризма тов. Чужак, — но таковым было искусство буржуазное, старое искусство. Новое, пролетарское искусство должно преодолеть это старое искусство. Его задача сводится не к жизнепознанию, а к жизнестроению. «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». Основное зло старого искусства, по мнению тов. Чужака, кроется в пассивности, в созерцательности, в особом «обезволении» его. «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую «восприимчивую» психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства» («Леф», № 1).
Очевидно, что то же самое нужно сказать и о науке, ибо и старая наука не пошла дальше познания жизни. Так тов. Чужак и говорит: «приемля подсобность момента познания, рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусствотворчестве, и в действительной костистой драке за нужный социальный строй, везде и всюду пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».
Предусмотрительное заявление о подсобности, однако, не меняет существа, а оно в том, что, пуская в оборот слова — пассивность, обезволение и так далее, тов. Чужак ведет борьбу против науки и искусства как способов познания. В итоге же объективизму противопоставляется волюнтаризм и субъективизм. Напрасно тов. Чужак полагает, что это — точка зрения пролетариата. Целый ряд буржуазных теоретиков являются сторонниками волюнтаризма и субъективизма. В частности, немецкий экспрессионизм, в целом, типично упадочное течение, занимается сейчас проповедью своеобразного жизнестроения, понимаемого, правда, несколько иначе, чем понимает тов. Чужак.
Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.
За процессом познания следует процесс действия. «Наука основана на предведении, на предведении основано действие». Человек сначала познает, потом действует, «строит»[1]. Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. Пока такой науки в природе нет, и нет оснований полагать, что это в будущем, насколько мы его предвосхищаем, изменится. То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют также очень определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей.
Если бы старое искусство было пассивным, созерцательным, обезволенным, то оно не заставляло бы людей действовать, бороться. Но достаточно вспомнить почетную, благодетельную, благородную роль, которую сыграло старое русское искусство (в целом) в деле борьбы с царской деспотией, с русской растеряевщиной и окуровщиной, чтобы утверждения тов. Чужака повисли в воздухе[2].
Замечания Чужака имеют еще смысл в отношении к некоторым направлениям в искусстве: к сентиментализму, к реакционному романтизму, к искусству-игре, к искусству ради искусства, — но как раз такое «искусство» наиболее субъективно и менее всего ставит себе целью жизнепознание. Меж тем тов. Чужак борется именно против реалистического, т. е. подлинного искусства. Это с особой очевидностью явствует из иных его рассуждений, из рассуждений о действительности.
Что такое, — вопрошают в один голос тов. Чужак и Третьяков, — реальность, действительность, опыт, данное и т. д.? И отвечают: это то, что есть; это — мертвое, застывшее, косное; это — пошлость, традиция, консервативное. «Быт является глубоко реакционной силой» (Третьяков). По силе сказанного задача художника — не познавать этот быт, а строить новое общество, нового человека. В этом — закон и пророки теоретиков современного футуризма. Отвращение к реалистической форме в искусстве постулируется при помощи диалектики Маркса — Энгельса. Вот что пишет т. Чужак: «если в основе всякой, в том числе и художественной деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие, именующим себя марксистами) является задачей искусства, а реализация той воображаемой, но основанной на изучении антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. о. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся извнутри материи» («Леф», № 1).
Итак, задача пролетарского искусства не в фиксировании отложившегося быта, а в обнаружении «антитезы», в изображении жизни «в ее движении».
Это «уже» у тов. Чужака замечательно. Оно показывает, где основной вывих современных теоретиков футуризма. Его нужно искать во взгляде на данность, которая уже не данность. Все это ничего общего с диалектикой Маркса, Плеханова, Ленина не имеет. Над этими и подобными писаниями веет дух абсолютного релятивизма, отрицающего всякую устойчивость. Мы, коммунисты, тоже релятивисты, но наш релятивизм не абсолютный, а относительный. «Диалектическое воззрение на общее целое и на относительность бытия каждой вещи, — говорит один из лучших знатоков диалектики Маркса Л. И. Аксельрод-Ортодокс, — не исключает никоим образом той несокрушимой истины, что в данном пространстве, в определенном времени и при данных наличных условиях А есть А» (Л. Аксельрод-Ортодокс, «Л. Н. Толстой»). Таким образом данность, при известных условиях, в определенном пространстве и времени есть данность, а совсем не нечто уже преходящее. Тов. Чужак рассуждает не по Гераклиту, утверждавшему, что все течет, все изменяется, а по Зенону, который полагал, что в один и тот же поток нельзя войти дважды, ибо «все течет, все изменяется». Гераклит был диалектик, а Зенон — метафизический релятивист. Таких релятивистов сейчас в лагере буржуазных ученых очень много. Такими релятивистами, превратившими диалектику в метафизику, отрицающими устойчивость данности во времени и пространстве, являются Чужак и Третьяков. Тут нет ни грана диалектики Маркса.
В полном соответствии с этой, настоящей диалектикой, противоположной «диалектике» тов. Чужака, Брика, Третьякова, тов. Ортодокс в этой же своей книге о Толстом устанавливает ту истину, что диалектический материализм в искусстве ведет к реализму как основной форме, т. е. к познанию жизни, к объективному и точному изображению ее.
Что значит быть диалектиком в искусстве? Тов. Л. И. Аксельрод-Ортодокс отвечает, анализируя творчество Толстого:
«Закон развития проникает собой и окружающую нас природу, и общественные отношения, и наше индивидуальное существование. Сообразно этому всеобъемлющему закону, основа научного познания состоит в сведении всего качественного к количественным отношениям. Этот самый закон должен стать и для великих мастеров-классиков также основой художественного творчества. В корне уничтожая абсолютные контрасты, рассматривая каждый предмет не изолированно, а в ряду единого целого, диалектическое мировоззрение открывает художнику широкий, необъятный простор для проявления во всей силе тонкости и глубины восприятий, меткости наблюдений и искусства воссоздать наблюденное и воспринятое…
В чисто художественном воспроизведении Толстого все совершается во времени и в пространстве, там все живет и все умирает… Рождение и смерть, добро и зло, красота и безобразие, радости и печали, все эти и им подобные противоположные ценности выступают в художественных созданиях нашего гениального мастера не в абсолютных вечных формах, они не являются непримиримыми метафизическими сущностями, а, напротив того, представляют собой звенья одной и той же общей, живой, неразрывной цепи, где качество каждого отдельного звена определяется количественными отношениями… Это и есть диалектический взгляд на вещи и, в то же время, самый гуманный взгляд… Иначе говоря, творчество Толстого покоится, подобно научному исследованию, на опыте… Следуя этому строго объективному методу, Толстой был реалист в истинном смысле этого термина»[3].
Пусть извинит читатель обстоятельность этой выписки. Она необходима, дабы показать, как знатоки диалектического материализма применяли последний к вопросам искусства. А сам Маркс? Одним из любимейших писателей его был Шекспир, несомненный реалист. И не в том дело, что Маркс «признавал» Шекспира или отдавал должное ему как историк, и даже не в том, что он получал от него эстетическое глубокое наслаждение, а в том, что он рекомендовал подражать ему в реализме своим лучшим современникам. В недавно опубликованных письмах его и Энгельса к Лассалю он по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген» советует ему шекспиризировать, а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов «в простые рупоры духа времени». А Энгельс прямо советует Лассалю «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира»[4].
Кому верить — теоретикам футуризма, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет от познания жизни к какому-то жизнь строению, от реализма к тому, чтобы «превращать индивидуумы в простые рупоры эпохи», — или «именующим себя марксистами» Марксу, Энгельсу, Плеханову, Ортодокс, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет к Шекспиру, к Толстому, к реализму, к точному познанию жизни?
Вольному воля. От себя же скажем по поводу ссылок Чужаки, Третьякова и иных на диалектику для обоснования своей позиции: «нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок». Тов. Маяковский и Асеев пишут подчас превосходные вещи, но теоретики их и истолкователи всуе треплют диалектический материализм.
Только на почве признания абсолютного характера противоположности между идеальным и реальным, противоположности, вытекающей из «диалектики» в кавычках, можно понять отрицательное отношение к реализму в искусстве со стороны теоретиков футуризма. Таковой разрыв у них на самом деле и есть.
Вдумайтесь в такую тираду тов. Чужака: «пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны — это только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т. е. прежде всего с узкоклассовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи и т. д. и т. д., а значит — и с определенной узкоклассовой психологией. С другой же стороны, это — класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это — говоря конкретно — последний класс» («Леф», № 1).
Никакого такого класса «с одной стороны, с другой стороны» нет, а есть просто класс. Идеал рабочего класса — освобождение от классового ига — органически связан с тем, что наш критик называет узкоклассовой психологией. Отправным пунктом в своей борьбе за социализм, мы, социалисты, берем «конкретный кусок хлеба». От всякого сорта утопистов мы отличаемся тем, что умеем связать «борьбу за первичное существование» с идеалом социализма. У тов. Чужака выходит все это не так: с одной стороны, борьба за первичное существование, с другой — борьба за социализм. Не понимая, что одно органически связано с другим, он дальше твердит о «каком-то роке», о «фатальном несоответствии», о «трагизме» и проч. вещах. А все дело просто: «рок» — в мышлении тов. Чужака, не умеющего перебросить мост от настоящего к будущему. При таком воззрении только и остается сказать, как говорят теоретики футуризма, что быт — пошлость, традиция, инерция, «первичная борьба», «узкоклассовая психология» и т. д. Для диалектического материалиста все противоположности относительны; относительна противоположность и между идеалом и действительностью. Пролетарское искусство, конечно, обязано сосредоточить свое внимание на грядущем, но это нисколько не противоречит стремлению познать действительность; наоборот, только познавая ее, можно научным путем строить будущее.
Отрицая искусство как познание жизни, тов. футуристы скатываются к полнейшему субъективному. «Самый термин «назначение», — говорит тов. Третьяков, — вместо «содержание» — уже дан в футуристической литературе» («Леф», № 1). Это и есть субъективизм. Тут прибавлять нечего, разве еще раз напомнить чудесное выражение Маркса об искусстве, в котором индивидуумы превращаются «в простые рупоры духа времени». К этому ведут искусство теоретики футуризма. Иногда это тоже бывает полезно, но это не будет искусством.
Наших футуристов сбивает с толку замечание Маркса: «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». Из этого делается вывод — не жизнепонимание, а жизнестроение. Достаточно, однако, немного вчитаться в тезисы Маркса о Фейербахе, чтобы убедиться в том, что это утверждение ничего общего не имеет с футуристическими требованиями не познавать жизнь, а строить ее. «В практике должен доказать человек истинность… своего мышления», а не теоретическими отвлечениями — вот о чем говорил здесь Маркс.
Подчеркивающим объективный, точный, опытный момент в искусстве «по нонешним временам» заранее нужно быть готовыми к упрекам в стародумстве, в буржуазности, в мещанстве, в проповеди чистого искусства и т. п. Упреки в буржуазности и в мещанстве можно без особого ущерба пропустить, но на вопросе о чистом искусстве во избежание возможных недоразумений следует остановиться.
Теория чистого искусства в ее наиболее классическом выражении утверждает, что художник, подобно библейскому Иегове, творит из «ничего»: таинственные недра духа — вот начало и конец художественного творчества: художник не берет объектом пошлую действительность; искусство самоценно, его задачи сводятся к «чарованию красных вымыслов» и т. д. Наши положения противоположны этим и иным подобным утверждениям. В основе подлинного искусства лежит опыт. Художник — экспериментатор и наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом эпохи, психологией класса, сословия, группы, к которым он принадлежит. Оно служит определенным жизненным интересам, хочет того или нет художник. В равной мере и прекрасное не является самодовлеющею ценностью. Искусство в конечном счете утилитарно. Из этого, однако, не следует делать выводов в том смысле, в каком делает, например, тов. Третьяков, когда пишет: «футуризм должен его (искусство. — А. В.) использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству — агитвоздействие; лирике — энергическую словообработку; психологизму беллетристики — авантюрную изобретательную новеллу, чистому искусству — газетный фельетон, агитку» («Леф», № 1). Вполне последовательным отсюда является призыв «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его». У коммунизма пока решительно нет никаких оснований ставить своей целью разрушение искусства или подмену художества агиткой. Агитка — вещь полезная и крайне ценная, но это прикладное искусство; удельный вес агитки, фельетона и т. п. в наше время чрезвычайно велик. Следует ли отсюда, что мы должны отказаться от искусства как средства познания жизни? Ниоткуда не следует. Прав был Г. В. Плеханов, когда неоднократно выступал против утилитаризма Писарева. Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы. Писарев требовал, чтобы поэт, художник приноси своими произведениями действительную пользу, а не занимался чарованием во имя чарования. «Мы хотим, чтобы создания поэта ясно и ярко рисовали перед нами те стороны человеческой жизни, который нам необходимо знать для того, чтобы основательно размышлять и действовать» («Реалисты»). Искусства, как средства познания жизни, Писарев не отрицал. Наши футуристы заняли позицию более левую, настолько, что она стала левее здравого смысла. Ум за разум зашел.
Кто говорит в искусстве: «долой познание, да здравствует агитка», должен сказать то же самое и о науке: «долой точные науки, долой теорию, да здравствует научная агитка, популярная брошюра, прикладные науки, преследующие непосредственно утилитарный цели». Тов. Третьяковы — люди очень храбрые, но храбрые лишь потому, что очень легко на все смотрят.
Здесь уместно вспомнить прекрасные строки, написанные тов. К. Тимирязевым по поводу спора о теоретическом и прикладном познании; строки, с полным правом могущие быть отнесенными и к нашему спору об искусстве.
«В воображении невольно возникает такая картина. Лет сорок тому назад на чердачок Ecole normale проникает один из таких негодующих моралистов и, застав там бледного больного человека, окруженного бесчисленными колбочками, разражается красноречивыми обличениями.
— Стыдитесь, — говорит он ученому, — стыдитесь, кругом вас нищета и голод, а вы возитесь с какою-то болтушкой из сахара и мела. Кругом вас люди бедствуют от ужасных жизненных условий и болезней, а вас заботит мысль, откуда взялась эта серая грязь на дне колбы. Смерть рыщет кругом вас, уносит отца, опору семьи, вырывает ребенка из объятий матери, а вы ломаете себе голову над вопросом, живы или мертвы какие-то точки под вашим микроскопом. Стыдитесь, разбейте скорее ваши колбы, бегите из лабораторий, разделите труд с трудящимися, окажите помощь болящему, принесите слово утешения там, где бессильно искусство врача.
Красивая роль, конечно, выпала бы на долю негодующего моралиста, и ученому пришлось что-нибудь пробормотать в защиту своей праздной эгоистической забавы.
Но как изменились бы зато эти роли, если бы наши воображаемые два лица встретились снова через сорок лет. Тогда ученый сказал бы моралисту приблизительно следующее: «Вы были правы, я не разделял труда с трудящимися, — но вот толпы тружеников, которым я вернул их миллионный заработок; я не подавал помощи больным, но вот целые населения, которые я оградил от болезней. Я не приходил со словами утешения к неутешным, но вот тысячи отцов и матерей, которым я вернул их детей, уже обреченных на неминуемую смерть». А в заключение наш ученый прибавил бы со снисходительной улыбкой: «И все это было там, в той колбе с сахаром и мелом, — в той серой грязи на дне этой колбы, в тех точках, что двигались под микроскопом». Я полагаю, на этот раз пристыжен