Беспредметное творчество актера есть без сомнения вершина и предел его технической изощренности и мастерства. Это менее всего должно обозначать, что этот род актерского искусства должен процвесть, другой же замереть и зачахнуть. Под луною хватит места для них обоих. Соотношение их приблизительно подобно противопоставлению классического и характерного танца, с тою, пожалуй, разницей, {121} что практически перевоплощение, разыгрывание роли, изображение человека — будет, конечно, всегда преобладать над «космическим», отвлеченным искусством звука и движения.
Но в чем же, более точно, может состоять это отвлеченное искусство? Мне приходится здесь в двух словах — по необходимости смутных и мало выразительных — отметить главнейшие функции нового актера.
Движение его тела вызывает в зрителе прежде всего пространственные ощущения. От его мастерства зависит — создать в смотрящем конкретнейшее чувство трехмерности этого пространства. Куб воздуха, омывающего человеческое тело, начинает жить, пересекаемый линиями его движений. Линии эти, временно протяженные, воспринимаются нашей памятью как существующие в настоящем. Представьте себе, что вы смотрите на человека, который в сумерки взял факел в руки и быстро двигает им по воздуху. Вы видите круги, восьмерки, эллипсы, но не в состоянии определить, где в данный момент находится рука, держащая свет. Так и актер высекает в пространстве различные простейшие формы, живущие в воздухе. Пользуясь этим и тренируя {122} в данном направлении свое тело, он создаст перед нами игру кругов, волнообразных линий, ромбов и всевозможных остроугольных форм. Конструктивность движений и зрительное богатство их дополняют требования, которые мы предъявляем к телу нового актера. Движением же вызываются и ощущения временные. Заменить пространственную задачу временной и дать не уху, но глазу зрителя почувствовать поток времени, окунуть его во временную эмоцию — предприятие небывалой трудности. Замедления, ускорения, повторения движений, бурные смены скоростей достигают этого.
Временные же ощущения, конечно, легче гораздо создаются через звук. Не только звучанием голоса, но и топотом ног, стуком вещей, находящихся в руках актера, дает он нам слушать шаги минут. Вещь не только видится, но и звучит под волшебным прикосновением его руки.
Голос же — носитель чистых форм звучания. Освобожденный от слова, — ибо актер не обязан произносить смысловое слово! — актер даст нам богато артикулированный то высокий, то низкий, то замедленный, то ускоренный чистый звук. В бессловесной речи {123} своей актер звучит свободно, как птица[23]. Эмоция — без сюжетной, драматургической подготовки — она предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде. Возможны величайшие и резчайшие контрасты. Вне слова (но в звуке) возможны сила, напряженность и напор эмоции, недоступные ни всегда более вялой пантомиме, ни современному городскому, опиджаченному слову[24]. Вместо неврастенического плача — малоазийский тренос, вместо бледненькой радости — героическое ликование. Душа нового актера не менее натренирована, чем мускулы ног или грудная клетка.
В совершенно новые взаимоотношения вступает актер с декорацией. Все объемы и плоскости, кубы и цилиндры, наклонные и вертикальные, «обыгрываются», подчеркиваются и выявляются благодаря движению, к ним конструктивно {124} пригнанному. Самые материалы сценической постройки находят свое выражение через все проникающую и объемлющую игру актера. Если Татлин «ставит глаз под контроль осязания», то новый актер даст проконтролировать его слухом. Деревянные, медные и железные части сценической постройки будут по-своему резонировать в ответ на бег, стук и падение актеров. Это обдуманное проявление материалов и система игры, согласованная с основами сценической постройки, создаст более органический и серьезный «конструктивизм» в театре, чем уже дурнотонное нагромождение лесенок, станочков и колесиков.
В заключение — коварный вопрос мне со стороны моего читателя. Не эстетская ли затея такое искусство, не будет ли оно создано только для гутирования со стороны пресыщенного снобизма перекультуренных людей? Скажу честно. Я не берусь утверждать, каким должно быть всенародное искусство. Но у меня не хватает печального мужества поверить Шпенглеру, что мы живем в послекультурную эпоху цивилизации, не способной на создание искусства. Однако, вне этого пути, пути созидания формы, я не вижу вообще никакой {125} дороги оскудевшему формой развинченному искусству театра. Я почти готов думать, что только это творческое созидание чистейшей стихии актерского мастерства поставит актера в положение свободного и активного художника и напоит театр живою водой. Только выделив и вознеся в театре все то, что не анекдот, не литература, не фарс, не оперетта, не кино, не имитация и обезьянство жизни, мы соберем в своих ладонях семена, из которых должна вырасти всенародная трагедия, если ей вообще суждено когда-либо возникнуть.
Март 1923
{127} Рецензии и характеристики
{128} Станиславский под Мейерхольда
Мейерхольд под Станиславского
| Новый театр укрепится через новую систему актерской игры. Я прошу моих читателей простить мне недостаточно серьезный тон этой статьи. Думаю, что в ней правильно указывается явление, очень разросшееся с тех пор, — за последние 4‑5 лет — взаимное влияние разных направлений советскою театра. Будущий историк увидит, вероятно, в наших театрах дольше общего сходства, чем индивидуальных различий (1928). |
Скромный провинциал из заштатного городка, расположенного на берегу Невы, я в начале этой осени очутился в самой столице — в Москве.
Читателям моим известно и даже наверное известно, что здесь у нас, за полным отсутствием так назыв. публики, большинство театров перестало существовать и только еще делают {129} вид, что существуют. Так себе, плавают в тумане, как весь «Петербург» у Андрея Белого. Понятно, после этого, что я с жадностью устремил свое захолустное любопытство в театры большого города.
У себя на далекой родине я слышал путешественников, что в столице этой существуют: театр Станиславского (МХТ) и Мейерхольда (Театр Актера и Театр революции). Два, так сказать, антипода, два противоречия. И с той и с другой стороны заслуженные артисты Республики, и с той и с другой стороны двадцатипятилетний юбилей.
Историческая роль этих двух доминирующих направлений, как мне объясняли, такова:
Московский Художественный славится тем, что он перебил спинной хребет штампованной условности, оперной театральщине, глупой неправдоподобности некультурных постановок, заменив все это изучением, кропотливой работой, пресловутым «художественным реализмом» (читал в хрестоматиях)!
Мейерхольд, говорили мне, знаменит тем, что он нанес много могучих ударов этому «худреализму», провозгласив условность и театральность как животворные принципы сцены.
{130} Дальнейших сведений о жизни этих течений к нам в провинцию не поступало.
Твердо зазубрив эти сообщения, я ринулся в Москву. Уверяю вас, что там
Все наоборот!
В МХТ я попал на «Лизистрату». Клянусь Дионисом и козлиной шерстью его сатиров, это условнейшая (в самом оперном смысле) постановка.
Первая условность — что Аристофан ни чуточки же не похож на самого себя.
Вторая условность: — помилуйте, куда же дальше: вся сцена вертится, и колонны плывут, как карусель. И очень хорошо и очень неправдоподобно.
С печальной смутен в понятиях ушел я из театра. Если это — из МХТ — еще не условность, то значит есть какая-то условность, условнейшая, у Мейерхольда.
И я устремился в «Театр революции». Шел (или шла) «Человек-масса» Толлера, теперь не безызвестного. Правда, постановка оказалась не самого Мейерхольда, но я решил, что на творчестве учеников еще отчетливее пойму заповеди мастера, и не огорчился.
По дороге я встретил приятеля, который мне {131} сказал, что там есть еще одна заповедь: выявление материалов, как таковых. Это мне понравилось, и я действительно увидел театральные станки, как таковые, красные знамена с сусальным золотом, как с таковым, и даже электрическую лампочку, как таковую, которая светила мне в глаза и мешала смотреть на сцену. Впрочем, это быть может были случайности, и я с особым вниманием смотрел на центральный, отлично поставленный 3‑й акт.
Тут и начинается самое странное.
На сцене была «конструкция», т. е. на фоне штукатурной стены театра несколько темных площадок и лесенок. Никакие писанные декорации не могли дать более натуралистического ощущения внутренности какого-то фабричного здания!
Незагримированные рабочие, в самых настоящих серых и синих блузах отстреливались от белогвардейцев. В руках у них были самые настоящие винтовки, которые производили самые настоящие выстрелы. В зрительном зале трудно было сидеть от порохового дыма и было странно, что по телам раненых не течет кровь. Иные из публики были явно не прочь присоединиться к сражающимся.
{132} Так вот они какие принципы условности и театральности. Опечаленный, купил я билет и поехал обратно, спрашивая себя в тревоге: уж не замкнулись ли два больших двадцатипятилетних круга, если от реализма ушел, вновь и даже к натурализму вернулся Мейерхольд, и вспять, к наиопернейшей условности, возвратился Немирович-Данченко.
Заснул удрученный, и было мне видение. Кузнецов Евгений Михайлович стоит передо мной, а в руках корректура статьи моей «Об актере», которую я написал ему в марте и которую он сейчас в «Арене» печатает[25].
— Удивляюсь вам, — говорит, — Сергей Эрнестович. Как это вы из ваших же слов не можете вывода сделать, что главное в театре не строенная или писанная декорация, не «материальная культура спектакля», на которую я опрометчиво обращал главное внимание, а
Система игры актеров
Я обнял благодетельную тень, воскликнув:
— Вы трижды правы! Станиславский создал свою систему, и этим он велик. Его актеры {133} знают, чего они хотят, и все работают в одном плане.
Мейерхольд начал создавать послушных ему молодых актеров, и он прав в этом.
Я видел под Нескучным Дворцом «Землю дыбом», где тоже было достаточно изощренного, наивного реализма, начиная с живого петуха, который все время кричал в кустах и не давал слушать актеров, и где самое ценное было — это система движения, очень четкого и плакатно преувеличенного. В этом ведь, а не в игрушечной «под машины» конструкции из фанеры, была заслуга режиссера.