Организация всей звуковой стороны спектакля.

Шум выпавшего из рук кинжала, топот шагов приближающихся палачей, удары шпаг, треск заряжаемых винтовок, тупой и жуткий звук падающего человеческого тела —

все это не менее значительно в театре, чем самый прекрасный марш, и может порою взволновать больше, чем сорок первых скрипок. За последние десять лет режиссеры догадались, что светом надо пользоваться на эмоционально важных местах, меняя его абсолютно вне житейской логики и воспоминаний об утре, вечере или ночи.

Совершенно также в ударнейших местах пьесы голос или движения актера должны быть подкреплены звоном, свистом, треском, ударом или иным звуковым воздействием, которое будет изобретено профессиональным театральным композитором, чьей задачей будет создание спектакля совместно и рука об руку с режиссером, актером, художником и драматургом.

Совершенно новый звуковой аккомпанемент {269} возникает таким образом в драматическом спектакле. Я так уверен в истине моих слов, что не боюсь высказывать их открыто. Пусть плагиаторствует кто хочет, только бы это помогло найти хоть одного будущего театрального музыканта!

Письмо в редакцию

Дорогой редактор!

Так как Вы хитры и Вас все равно не обманешь, открою Вам все свои карты. Конечно, это не статья, которую я обещал Вам написать, а маленькое агитационное воззвание. Но я не могу иначе. Я работаю в своей мастерской над постановкой «Венчания Хьюга» и страдаю без музыканта. Я очень прошу, если кого-нибудь из молодых композиторов заинтересует эта задача, откликнуться на мой вызов[44]. Возрастом и стажем прошу не стесняться. Впрочем, лучше 16 лет, чем 90. Неужели во всей консерватории не найдется живой души?

С приветом

Сергей Радлов.

Январь 1924

{270} Режиссерские указания к постановке «Ахарнян»

Режиссер, творящий постановку, может идти в своей работе двумя путями: или он прислушается к голосу своей фантазии, и перенесет на сцену образы, невольно возникшие при чтении пьесы, дав самый широкий простор своему вымыслу, не связывая себя никакими изучениями, никакими воспоминаниями и никакими теориями, — отличный путь не хуже всякого другого — и тогда наши советы сведутся к доброму пожеланию успеха в этой увлекательной и трудной попытке; или же он почувствует желание найти формулу какого-то строгого соответствия между драматургической конструкцией пьесы и построением едены; неуловимо-тонкой, но математически точной связи между временными ритмами стиха и пространственным ритмом площадок, лестниц и возвышений сцены. Захваченный этой идеей, воспринимающей театр, как единственное искусство, соблюдающее корреспонденцию пространства и времени, понятий, которые никогда не скрещиваются в других искусствах, он постарается в жадном изучении архитектоники пьесы найти точно определимый {271} и очаровательно-логичный очерк заложенной в пьесе сценической площадки. Искусство всегда немножко — математика. Пораженный идеей времени-пространства на сцене, помня, что сценическая площадка есть пространственная транскрипция драматургического построения пьесы, режиссер никогда не построит сложных архитектурных сооружений для мимолетных драматических сцен Пушкина; не облечет в бесформенное серое тряпье острой и крепкой архитектуры «Двенадцатой ночи»; не будет топтаться на одном месте в четко локализованной «Ромео и Джульетте», которая дает пример методичного пользования последовательно тремя площадками английского театра[45].

Если климат влияет на историческую судьбу народов, если горы и пропасти способствуют замкнуто изолированной жизни племен, а моря и удобные бухты развивают пытливость и торговую предприимчивость, то архитектура сцены и та или иная система постановки пьес в колоссальной мере определяет драматургическую композицию поэта. Эта аксиома {272} обязывает нас неуклонно обращаться к изучению исторических форм спектакля, если мы хотим правильно понять намерения автора, — не для того, чтобы воспроизвести механически детали прошедшего, ибо современный зритель эти детали все равно совершенно по-иному воспримет, — но чтобы понять самую сущность внутреннего построения пьесы.

Наши сведения об исторических формах аристофановского спектакля скудны и не очень отчетливы.

Все же, комбинируя литературные данные с археологическими, мы можем составить себе довольно твердое понятие об общих принципах, на которых строил Аристофан свое представление. Соображения наши коснутся отчасти режиссерского использования сцены и затем техники актерской игры.

Подобно испанской сцене, театру Шекспира, народному греческому миму и большинству других народных театров, Аристофан обнаруживает полное пренебрежение реалистическими требованиями правдоподобной декорации. Город, деревня, заоблачный Тучекукуевск, полет на навозном жуке, плавание на гребной лодке по озеру полному лягушек, все это «изображается» с тем большей смелостью, что не изображается {273} никак. От зрителя требуется крепкая и послушная фантазия так же, как от актера хорошая игра. Вдумавшись в намерения автора, режиссер почувствует, как важна рассчитанно-гротескная импозантность актерского наряда (маска и различные «толщинки», так хорошо изображенные на более поздних флиакийских вазах), как необходима обильная и пышная бутафория и как несущественно снабдить сцену — богатыми и обстоятельными декорациями.

В «Ахарнянах» первая сцена происходит на Пниксе, площади народных собраний, вторая в деревне у Дикеополя, следующая перед домом Еврипида в Афинах и т. д. Такие перемены места действия, не выполненные путем реалистической смены декораций, должны были все же порою ознаменовываться хотя бы каким-то намеком, показывающим зрителю, что он должен себе эти перемены представить. Таким намеком являлось перенесение действия с одной части сцены на другую; только что присвоенное оставленной части сцены значение в это время аннулировалось, и в следующем акте она могла обозначать уже новое место действия, — прием совершенно тождественный с шекспировским пользованием тремя площадками Елизаветинской сцены. Говоря {274} конкретнее, мы имеем все данные предполагать, что аристофановская сцена представляла собою почти полный круг орхестры, слегка усеченный с противоположной зрителям стороны несколько возвышенным над орхестрой помостом[46], который соединялся с нею широкими ступенями и упирался в стену самой «скене», прорезанную тремя дверьми. Актеры свободно переходили с помоста на более приближенную к зрителям орхестру. Вспомним, что орхестра эта в Афинах имела в диаметре более 26 метров, и мы поймем, как сильно менялся фокус зрения публики, когда актер с максимального своего удаления вплотную подходил к первому ряду зрителей, совершенно отвлекая их внимание от постоянной декорации, которая в предыдущей сцене могла изображать деревню, а в следующей Афины. Кстати говоря: приближение к зрителям и {275} прямое к ним обращение тесно связаны с одним из любимейших комических и сатирических приемов Аристофана — резким нарушением иллюзии с едкой издевкой и прямым поименованием кого-нибудь из зрителей. Прием этот был особенно удачен в неповторимо благоприятных для политической комедии условиях жизни государства-города. В афинском микрокосме государственные люди были в то же время как бы общими знакомыми. Карикатурные маски Сократа и Клеона смешили, ибо все знали в лицо оригиналы этих портретов. Благодаря этому комедия Аристофана носила в себе совершенно особенное сочетание камерности и пленарности, широчайшей свободы жеста и шуток с игриво-домашним намеком на кого-нибудь из сидевших в театре зрителей. Рассчитанная для представления в определенный день, она имела все преимущества пьесы «на случай», учитывающей даже состав приглашенных на спектакль гостей. Блестящий пример такого приема в «Лягушках»: страшно напуганный, комический «Дионис» на сцене, подбегает к жрецу настоящего Диониса, сидевшему в середине первого ряда и умоляет его о помощи. Я нарочно остановился на этом приеме, ибо {276} раешная манера заговаривать с публикой — до некоторой степени ключ к актерской технике, без которой нельзя приниматься за Аристофана. Пусть ваши актеры поближе подойдут к балаганному мастерству циркового клоуна и держатся как можно дальше от «благородно-комедийных» тонов драматического актера или развязной легкости фарса и оперетки.

Итак, желательно чтобы сцена носила в себе возможность деления на две части. Если в распоряжении режиссера большое пространство (напр., в роде цирка), он создаст орхестру, на которую и перенесет центр действия. В «Ахарнянах» эта орхестра изобразит вначале Пникс, с гражданами, сидящими на ступенях, которые ведут с орхестры на помост, в «Лягушках» — озеро, через которое будет переплывать лениво гребущий Дионис в то время как его раб будет обегать по суше вдоль круга. Если наша сцена невелика, подчеркнем это, сделав на ней совсем небольшой помост наподобие балаганно-флиакийских, чтобы актер, по словам Гете, ходил по ней, как плясун по канату, соединив ее маленькой лестницей с авансценой, по которой будет двигаться хор, и утвердив сзади раздвижную занавеску для перемен места действия.

{277} И в том и в другом случае мы выделим актера и его игру, которая все время должна быть в центре внимания, не отвлекаемого деталями декорации, тем более излишней, что совершенно фантастический быт Аристофана вряд ли доступен какому бы то ни было изображению (не представляю себе например карикатурного пейзажа).

Это однако не значит, что спектакль Аристофана должен быть лишен большой оптической выразительности. Только она будет сосредоточена, во-первых — в наряде актера, подчеркнутом и невероятном, и, во-вторых — в бутафории. Можно утверждать, я думаю, что ни один драматург мира не умел извлекать таких эффектов из предмета, находящегося в руках актера, как Аристофан. Поистине, он царь бутафории. Эксцентрически сбитая в масштабах, неожиданно примененная, использованная почти жонглерским искусством актера, она служит источником неисчерпаемых шуток. Надо себе представить, какой материал для игры актера — сцена со шлемом Ламаха, который вызывает панический испуг Дикеополя, засовывающего себе в глотку пышный султан полководца! Корзина с углем в нежных объятьях Дикеополя — другой пример необычного {278} применения обиходной вещи, богато развитого в «Птицах», где подвергшиеся пернатому нападению афиняне с головы до ног вооружаются кухонной посудой. В сценах торговли Дикеополя бутафория сыплется как из рога изобилия, чувствуется, что аттический актер любил ее не меньше, чем американский эксцентрик, и режиссер, ставящий «Ахарнян», должен непременно позаботиться чтобы она заполнила, наводнила сцену радостным потоком пестро расписанных игрушек. Аристофановский актер не любил выходить к публике с пустыми руками. Почти нет лишенных типичной бутафории сцен. Актер то прибегает с громадными бутылями мира (Амфитей), то рассматривает тряпье Еврипида, то устраивает грандиозно-обсценную игру с фаллосом Мнесилоха, то прячется (в «Осах») под животом (бутафорского?) осла, то торопливо бежит за ковриком в минуту величайшего нетерпения (в «Лизистрате»), то перекатывается по сцене, заворачиваясь в одеяло («Облака»), доселе излюбленный цирковой трюк, так же как и отчаяние перегруженного багажом слуги («Лягушки»), — во всех таких случаях предмет знаменует собой высшее напряжение шутки. Игра с такими предметами требует конечно {279} величайшей подвижности, буффонной экспрессии жеста. Я бы советовал поэтому художнику, автору костюмов, забыть о благородных складках ниспадающих античных одеяний, знакомых ему по памятникам скульптуры, и вглядеться в замечательные шутовские костюмы флиакийских ваз с их «скифскими» штанами и неправдоподобными утолщениями. Особенно следует, мне кажется, избегать ошибки, реконструируя постановку той или иной эпохи, воспроизводить бытовые, а не театральные костюмы того времени.

На что же в конце концов должен быть похож аристофановский спектакль? Менее всего на обычное наше театральное представление. Режиссер, совершенно чуждый цирку, пусть и не подходит к Аристофану. Я бы решился сказать, что спектакль этот должен отчасти напоминать какую-то, если можно соединить несоединимое, программу мюзик-холла, но насквозь пропитанную тематическим единством определенной идеи, тенденции пьесы. Только зная, как «подают» словесные шутки (обыкновенно, не очень удачные шутки) клоуны в своих «репризах», можно понять, каким образом афинский комедиант заставлял зрителя понять и услышать все безмерное богатство намеков, {280} экивоков и аллюзий, которыми Аристофан насыщал свои комедии в таком неподражаемом обилии.

Крик, удар, прыжки, суматоха, барабан и трещотка, а иногда, с самым резким контрастом, лирическая задумчивость очаровательных стихов пусть будут оружием в руках отважного режиссера.

{281} О технике греческого актера

Отрывочные замечания эти о технике античного актера решаюсь я предложить вниманию читателей не потому, что мне удалось найти до сих пор неизвестные данные о скоро преходящем и лишь отраженною жизнью живущем в памяти потомства искусстве артиста сцены. Моей задачей является только по-новому оценить сведения, уже давно известные, вновь осветить кое-что недостаточно оцененное. И таково, кажется мне, свойство всего античного наследия, что каждое столетие, каждое поколение подходит к нему с новыми ожиданиями и всегда обретает то, чего ищет. Впрочем, мне хотелось бы не окрашивать своими личными предвзятыми представлениями о театре те данные, которые нам придется рассматривать, но с возможною объективностью прочесть в них только то, что сами они говорят.

Мне думается, что театральный исследователь должен любить живой театр с подмостками, занавесом, актерами и толпою зрителей, если он хочет проникнуть в сущность истории этого искусства. Я не хочу утверждать, что историки {282} античного театра были лишены этой любви к театру, лишены понимания и ощущения его жизни. Но мне кажется, что это понимание театра было не таким, которое помогло бы просто и правильно воспринять бытовые условия античной сцены.

«Всякое произведение искусства должно быть оценено по законам, которые оно само для себя установило», говорит Оскар Уайльд. И это несколько парадоксальное требование нарушалось слишком жестоким образом. Театроощущение критиков стало не адекватным античному; непосредственная связь была явно и резко нарушена. Если общий тон любовного восхищения перед античностью нарушается замечаниями в роде такого: «В одежде (трагического актера) была известная тяжеловесность и недостаток простоты, бывший в разладе с всегда естественным вкусом нации»[47], и дальше по поводу того же костюма говорится об «Ungeschmack dieses steifen Mechanismus»[48]; если возникают опасения, что актер, надевший маску, рискует «offrir un spectacle ridicule par sa continuité»[49], то мы в пране заподозрить, {283} что авторы этих замечаний, быть может, не в состоянии оценить эстетическою сущность описываемых ими явлений.

Это само по себе вполне естественно. Изучая греческую поэзию, мы читаем подлинные творения древних писателей; восстанавливая историю скульптуры, мы любуемся обломками подлинного ваяния знаменитых художников; но о мимолетном творчестве актера можем мы судить (так же, как и о музыке) лишь по свидетельствам древних критиков и памятникам изобразительного искусства. Об этих последних речь будет впереди; но сразу ясно, что только кинематографические актеры могут оставить после своей смерти вполне четкое представление о своей пластике. Что же до критики, то кто поручится нам, что и это зеркало не кривое? Из двух источников потекли критические суждения древних об афинской трагедии. Первым был Аристофан с его постоянными и страстными нападками на Еврипида. За Аристофаном последовали многочисленные авторы средней и новой комедии, пародировавшие Еврипида и насмехавшиеся над его поклонниками. «Лягушки» являются поразительным образцом такого рода комедии-критики, возникшей под влиянием {284} непосредственного созерцания еврипидовых трагедий — критики, произнесенной одним профессионалом театра над другим. Это источник чистый и безупречный. Все же следует помнить, что жало Аристофана направлено против поэзии, и суждений, касающихся самого зрелища — театра, мы найдем здесь немного. Второй источник — Аристотель. Правда, от громадного количества сочинений александрийских ученых, вслед за ним писавших о театре, не осталось ничего, кроме схолий к большинству сохраненных трагедий; но уцелела его «Поэтика», и она-то оказала решающее влияние на восприятие греческого театра многими и многими поколениями. «Поэтика», бывшая для Лессинга столь же непреложной, как система Евклида, для Шиллера совокупностью тех требований, которые должен ставить самому себе каждый поэт, казалась ключом к пониманию афинских трагиков. И только сравнительно недавно стало ясно, что это опасная книга для историка, ибо цель ее теоретическая, а не историческая[50]. «Аристотель хотел дать определение {285} не аттической трагедии в ее историческом развитии, а самому понятию трагедии; но единственным материалом для наблюдения была аттическая трагедия и подражания ей, вот почему так легко не понять намерения Аристотеля современному читателю», говорит Виламовиц по поводу знаменитого определения трагедии[51], и в дальнейшем ходе рассуждения настаивает на том, что афинянин V века, смотревший на блестящее зрелище-праздник Диониса, и Аристотель, лишенный религиозного и политического подъема тех времен и живший «in der Misere der Kleinstadt»[52], в корне различно оценивали аттическую трагедию.

Пусть так. Не имеем ли мы права, в таком случае, изучать Аристотеля для понимания сценической практики IV века, хотя бы и весьма отличной от предшествовавшего столетия? Несомненно мы найдем отрывочные ценные сведения как в «Риторике», так и в «Поэтике». Но вот что следует иметь в виду прежде всего. «Пятый век (до нашей эры) во всем положил конец архаической культуре и построил основание для современной. Так и {286} книга — его создание, и греческая трагедия, по существу своему наиболее далекая от книжной драмы, дала толчок к созданию книги. Первыми настоящими книгами были аттические трагедии»[53] и, быть может, одним из первых читателей, которому не захотелось оторвать глаза от букв, чтобы взглянуть на Дионисово празднество, был Аристотель. Не забудем, что, рассматривая шесть элементов драмы, Аристотель мог и должен был так отозваться о последнем из них, зрительном (ὄψις): «Зрелище же, хотя и увлекательно, но меньше всех относится к искусству и меньше всех присуще поэзии; ведь трагедия сохраняет свою силу и без представления в актеров. К тому же, выделки всего относящегося к зрелищу более касается искусство бутафора (и костюмера), чем поэтов». Вот откровенное признание читателя, а не зрителя трагедии! Такое отношение к спектаклю, такое пренебрежение зрелищем в драме могло родиться лишь после того, как появилась трещина между актером и драматургом, когда Софокл «по слабости своего голоса» отказался от исполнения главной роли в своих трагедиях. Эта {287} трещина превратилась в пропасть, когда актеры IV века, не удовлетворенные современными поэтами, начали с особенною любовью ставить произведения великих трагиков прошлого столетия. Ясно, что техника драматургии и игры стали все более отдаляться друг от друга. Это и вызвало в актерах естественную склонность к модернизации, к «отсебятине», принявшей столь угрожающие размеры, что государство, в лице просвещенного театрала Ликурга, увидело себя вынужденным силою закона защитить классических поэтов от искажения. Усердный читатель трагедии Аристотель досадливо отмахивается от театрального ее воплощения. Актеры — для него часто виновники плохой композиции драмы. Трагедию рассматривает он «как самое по себе, так и по отношению к театру». Я глубоко убежден, что Эсхил не понял бы такого разделения!

Итак, автор «Поэтики», гениальный кабинетный ученый, смотрел на драму, как на книгу (ведь «посредством чтения можно понять, какова таили другая трагедия», говорил он. «Поэт», 26) и дал толчок к превращению истории театра в историю драматической литературы. Тем же книжным характером отмечены и другие главные сочинения о театре. Схолии к трагикам, {288} если вычесть из них несколько любопытных анекдотов об актерах, несомненно, — работа более или менее внимательных читателей; большое количество ремарок, составленных схолиастами, чтобы облегчить понимание трагедии, суть выводы из текста, как это видно из постоянных прибавлений: «это ясно из того, что говорит такой-то» или «следует понимать из таких-то слов».

Так же разочаровывают нас в конце концов и примечания Доната к комедиям Теренция. Мне кажется невозможным следовать за Лессингом, видевшим здесь непосредственное отражение впечатлений тогдашней римской сцены, и даже если мы согласимся с Лео, считающим, что указания жестов сделаны Донатом на основании иллюстраций, подобных тем, какие мы имеем в рукописях Теренция, то все же придется признать, что догадки в роде «videtur ostendere digito» («невидимому, он указывает пальцем»)[54] изобличают в Донате только очень чуткого и вдумчивого читателя, снабдившего свой комментарий множеством прекрасных советов, как для произношения, так и для жеста, {289} в видах наибольшей пользы Теренция для преподавания риторики. Начинающие риторы, а не актеры — вот для кого написаны комментарии Доната. Такое направление античной мысли, обращавшей внимание на книгу, а не на спектакль, повлекло за собою полное нарушение театральной традиции, забвение ее теоретиками театра, и поставило ученых XIX века перед необходимостью либо забыть о реальном живом театре, изучая памятники античного, либо опереться на современную им актерскую практику. Первый путь явно не мог привести к пониманию живой театральной техники древности; второй оказался губительным вследствие принципов, царивших на сцене XIX века[55]. Я не хочу {290} назвать их дурными или нехудожественными; мне кажется только, что они совершенно не могли помочь в постижении Афин V века, будучи в корне чуждыми театроощущению того времени. Извне смотря на афинский театр, судя его по чуждым для него законам, ученые находили «экзотику» там, где быть может, расцветало здоровое театральное чувство. Эпоха мейнингенского реализма, желания с кропотливою тщательностью воспроизводить бытовые и исторические детали, неудержимо должна была довести до того отчужденно-недоброжелательного отношения ко всему быту афинской сцены, о котором мы говорили с первых слов этой статьи.

Ко всему, что было известно и не удовлетворяло последователей театрального реализма, относились с неодобрением. Но театр пятого века полон загадок; многое совершенно неразрешимо данными археологии. Тут остается изучать сохранившиеся драмы и мысленно их инсценировать. Но как это делать, условно или реалистически? Есть пьесы, в которых с первых же слов и хор и актер присутствуют на сцене. Мыслимо ли, чтобы они вошли на глазах у зрителей? Нет, говорят реалисты, и Бете в своей очень любопытной книге «Prolegomena {291} zur Geschichte des Theaters im Alterthum» 1896 создает занавес для театра конца V века. В «Аянте» происходит перемена места действия, значит Аянт выкатывается на эккиклеме, изображающей лесистую местность! Против такого метода справедливо восстал Ф. Ф. Зелинский[56], заметив, что при восстановлении сцены по словам поэта, мы должны будем строить, напр., в «Лягушках», движущееся озеро, в «Вакханках» горящий дворец и т. д. Итак, воспроизведение драмы было в античном театре условно; следовательно, — заключает Ф. Ф. Зелинский, — поэты Греции, подобно Шекспиру, писали для «идеальной» сцены, витавшей перед их глазами. Так ли это, и был ли античный театр условным по необходимости или же сознательно, не было ли в этой условности своей художественной ценности — вот вопрос, который в конце прошлого столетия естественно решался в пользу первого ответа, теперь же может получить совершенно иное разрешение. Мы отрешились и, думается, надолго от реализма в театре, мечтавшего создать на сцене иллюзию правдивым копированием исторических или {292} бытовых деталей[57]. Мейнингенский театр, театр Станиславского вызвали сильнейший отпор новой театральной мысли, и деятельность, как литературная, так и сценическая, таких мастеров сцены, как Гордон Крэг, Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Вс. Мейерхольд, Евреинов, показала, что принципы реалистов не только бессильны перед чаяниями современных театров, но идут в разрез с традицией лучших театральных эпох. Мы перестали с презрением смотреть на обстановочные возможности шекспировой сцены; мы должны понять также, что и античный театр именно потому позволял себе изображать актера, улетающего с земли на спине жука, что невозможность выполнить это реалистически никого не смущала.

Будем осторожны. То, что сегодня кажется истиной, может быть завтра признано ложью. Не будем в понимание греческой сцены вносить наши сегодняшние взгляды на искусство. Но откажемся по крайней мере от вчерашних и постараемся извлечь из фактов только то, {293} что они говорят, не привнося посторонних эстетических предпосылок в их объяснение.

Попытаемся же без предвзятого натурализма сделать оценку тем скудным данным, какие мы имеем об игре древнейших актеров — эсхилова времени. Прежде всего, каковы были тенденции этого подлинного творца греческой трагедии, который «первый возвысил трагедию более благородными страстями, украсил сцену и зрение смотрящих поразил блеском, декорациями, машинами, алтарями, гробницами, трубами, призраками, эриниями, снабдив актеров наручниками, увеличив их спадающими до пят платьями, подняв их на более высокие котурны». Вспомним что Эсхил же, по свидетельству Свиды, изобрел «устрашающие и раскрашенные маски», что, судя по многим указаниям древних, им же были введены и различные другие усовершенствования в костюме трагического актера, над которым так издевается недоброжелательный Лукиан, говоря (De saltat. 27): «что же до трагедии, то мы распознаем, какова она, судя по внешнему ее виду; до чего отвратительное и страшное зрелище — человек, вытянутый в {294} несуразную длину, выезжающий на высоких Эмбатах (котурнах), с напяленной на голову маской и громадным зияющим ртом, словно готовым проглотить зрителей; уж я и не говорю о нагрудниках и набрюшниках, делающих накладную и искусственную толщину, чтобы несуразная высота роста не была еще больше заметна в худом теле». Мы, знаем, правда, что древние охотно конкретизировали какой-либо эволюционный процесс, приписывая его результаты изобретательности определенного лица; так и в данном случае, Эсхил, по-видимому, лишь установил окончательный тип раскрашенной трагической маски, а не был «personae repertor»[58], как его называет Гораций; такие же неточности возможны и в остальном перечне его изобретений; однако естественно все же считать его виновником большинства этих новшеств; не забудем, что не только внешнюю сторону театра создал Эсхил, но что он же был и подлинным творцом трагедии как законченного литературного явления и «Просительницы» и «Орестея» показывают, как бесконечно велик был путь, проложенный им в технике драматургии.

{295} Итак, нам известно, что все эти нагрудники, наручники, набрюшники, эмбаты, возникнув в эпоху Эсхила, продержались до II века нашей эры, о чем нам свидетельствует Лукиан. Сохранилась и маска, которой не знал первый трагик Феспид, пользовавшийся еще гримом. Теперь да позволено будет спросить, видны ли в этом шаги по пути естественности, реализма на сцене, или же греческая актерская практика не только не освобождалась от пут традиционной условности, но, напротив, укреплялась в условном стиле игры? «Натуралисты» могут ответить, что все эти способы увеличить рост актера вызывались желанием, создать нечто подобающее актеру — заместителю бога, актеру — Дионису, ведущему беседу со своими служителями[59]. Однако же, когда мог иметь этот актер более сходства с богом — при Феспиде, знавшем лишь одного гримированного «ответчика» (ὑποχριτής) хору, или при Эсхиле, которой хотя бы уже изобретением второго актера затемнил божественное происхождение лицедея, который вполне пошел по пути разнообразия трагических тем и даже, {296} в пору своего расцвета, ввел народно-комический элемент в построение строгих своих творений (кормилица в Хоэфорах, сторож в Агамемноне)?

Нет, поистине в праве мы сказать: актер вовсе не «Vertreter einer idealen Welt»[60], как его называет Бернгарди, и не «религиозный натурализм» — желание изобразить правдоподобных богов, — а стремление довести до высшей степени выразительность театрального явления, «поразить блеском» зрение присутствующих руководило Эсхилом. И о таком актере, одетом с величественной тяжестью, менее всего копирующего непринужденность обыденной жизни, можем мы сказать определенно: его игра не могла быть натуралистической, тяжкие ямбы плавно лились из его уст, повышенная жестикуляция вряд ли была его целью, — динамику сцены воплощал хор, пляска которого разучивалась под непосредственным руководительством автора. Но ни одна особенность актерского костюма не вызывала столько недоумения, негодования и пренебрежения как маска — неизменная спутница греческого актера. Объяснений для этого чудовищного обычая {297} искали в разных областях, и все мысли, в отдельности правильные, страдали одним общим недостатком — убеждением, что должно было существовать естественное стремление освободиться от этой тяжелой и несносной обузы. Конечно, можно объяснить происхождение маски гиератическим ее значением, хотя и не совсем понятно в связи с этим возникновение комической маски и ее устойчивость в жизни театра; конечно, употребление масок давало возможность одному актеру играть несколько ролей, хотя здесь мы объясняем один непонятный обычай другим, столь же загадочным, — законом трех актеров[61]; конечно, можно утверждать, что маски могли усиливать звук голоса, хотя показание Феста, основанное на невозможной этимологии (persona-sonare) и вызывает теперь самые серьезные сомнения; но исследователям решительно не приходила в голову мысль, столь близкая нашему современному театроощущению, — мысль о своеобразных положительных качествах маски, особой прелести игры, основанной на необычайной выразительности жеста, оживляющего и видоизменяющего выражение {298} недвижного лица. Исследователи не сумели также с достаточной отчетливостью выдвинуть вопрос о нецелесообразности мимических деталей, не видных для большинства зрителей, на чем в наше время с особенной убедительностью настаивал автор книги о Commedia dell’arte К. М. Миклашевский, сравнивавший мимику Савиной с тончайшей геммой, повешенной на стене громадного зала. «Часто говорили, что оптика античного театра требовала употребления маски, замечает O. Navarre (Dionysos, p. 148). Но это ошибка. Достаточно вспомнить, что римляне долго обходились без маски». Сюда-то, к римскому театру, и должны мы обратиться, чтобы взять штурмом эту главную цитадель натуралистов — противников маски. Попытаемся же вдуматься в смысл того, что произошло на римской сцене, после долгого «сопротивления» принявшей в свой обиход обычай употребления маски. Попробуем понять, что побудило знаменитого комика Росция к этой реформе. Ведь здесь нам дается возможность уловить оценку масок, какую им давали древние. И если в самом деле маска — смешная и нелепая условность, откинутая более совершенным театром, то не в праве ли мы ожидать каких-нибудь {299} особенно уважительных объяснений для того факта, что этот пережиток старины был возвращен к жизни капризом своевольного актера? Мы знаем: когда Ливии Андроник воспроизвел в Риме в 240 году греческую трагедию и комедию, он, выступивший, на подобие древнейших драматургов исполнителем собственных произведений, — не надел на себя маски; мало того, еще во времена Плавта и даже Теренция играли римские актеры под гримом[62]. Итак, вот римское искусство, сразу опередившее своего старшего собрата? Мы привыкли иначе думать о Ливии — неуклюжем переводчике Одиссеи. И разве не подозрительно, что для этого нововведения мы находим другое объяснение — порядка внеэстетического? Благородные римские юноши, развлекавшиеся под масками в ателлане, не пожелали, чтобы «бесчестные» гистрионы подражали им в этом способе соблюдения инкогнито[63]. Быть может, поэтому потерпели неудачу {300} первые попытки ввести маску — Фест говорит о пьесе Нэвия (врага Метеллов!), игранной в масках. «Весьма правдоподобно, что этот поэт, столь могущественный против аристократии, хотел ввести на латинской сцене греческие маски из осторожности и желания обеспечить за своими актерами анонимность», замечает Наварр (Dix. Dar — S. v. Persona). Не думаю, чтобы маска была для актера надежным забралом от гнева аристократии, возмущенной нападками дерзкого поэта, но что самая мысль о таком нововведении была делом политически вольнодумным — очень вероятно, и мы уже можем себе представить, как должны были впоследствии встретить маску знатные старики.

Итак, понадобилось долгое время, когда, наконец, «порабощенная Греция поработила свирепого победителя» своей культурой, когда и дряхлый Катон, забыв о ненависти к иностранщине, принялся за греческую грамматику, когда обычаи римских актеров показались {301} провинциальными рядом с техникой греческих, — и эллинская маска победоносно воцарилась на досках римского пульпита. Правда, мы имеем свидетельство эстетического характера, которое, на первый взгляд, обращено прямо против нас, которое всегда охотно цитировалось историками-натуралистами — это слова Цицерона: «наши старцы не очень-то хвалили даже Росция, облеченного в маску». Но, во-первых, чтобы лучше понять тенденцию Цицерона, говорившего эти слова, вспомним золотое правило филологии — не вырывать цитату из ее гнезда, контекста, и не обсуждать ее отдельно. Цицерон, говоря в своем диалоге «Об ораторе» об actio (пятой части всего ораторского искусства, распадающегося на inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio), указывает, de orat. III, 220 (слова эти интересны нам не только для вопроса о маске): «всякому душевному движению должен соответствовать жест, не сценический, разжевывающий слова, а иной, объясняющий все дело и всю мысль, не указыванием, а по общему смыслу, … заимствованный не у сцены и гистрионов, но у войны и гимнастических упражнений. Кисть руки, не слишком выразительная, с пальцами, следующими за общим смыслом слов, но не {302} растолковывающими их; рука, движимая свободно, как некое оружие оратора; постукивание ногой во время спора, в начале и конце речи. Но самое главное — это лицо. В нем же господствуют глаза». И, наконец, теперь цитированные выше слова: «quo melius nostri illi senes personatum ne Roscium quidem magno opere laudabant». Итак, техника актера противополагается ораторской технике[64]. Здесь требуется скорее dignitas — достоинство, чем venustas — грация движений.

И если выражение лица так важно для оратора, которому строго запрещены особо выразительные жесты, то мы не имеем никакого основания переносить это требование на актера. Следует помнить при этом, что Цицерон обсуждает технику актера не «бескорыстно», а с точки зрения ее пользы и вреда для начинающего оратора. Параллелями актера и оратора полон диалог de Oratore. (Напр. II,34.239.III 30.83.)