Решительная схватка Черной Маски с чемпионом Сибири Великановым-Медведевым! И два сцепившихся тела с героическим усердием катаются по арене цирка.
Враги? Ну, конечно, по крайней мере, во время борьбы. В этом уверены зрители и также, я убежден, чувствуют, несмотря на всевозможные сговоры и подтасовки, и сами атлеты в то время, как они жмут, давят и тискают друг друга.
Враги! Но отделите их друг от друга, разошлите по разным городам, и они захиреют в разлуке. Ведь один дополняет другого, и оба они существуют для роковых нельсонов, железных мостов и прямого пояса.
Консервативный и новаторский, старый и молодой театр даже не объявляют друг другу войны. Нейтралитета не бывает, — здесь всегда военные действия. Прямо команчи и сиуксы, готовые уничтожить враждебное племя.
Между тем, если мы и взглянем трезво на борьбу академизма и новаторства в театре, перед нами встанет совершенно другая картина. Во-первых, откинем хотя и соблазнительную {25} и очень для нас лестную терминологию, разделяющую врагов на правых и левых. Сознаемся честно, что наше дело совсем не похоже на классовую борьбу, и мы никого не заставим смотреть на Арбатова и Карпова, как на буржуа, эксплуатирующих труд пролетария Альтмана, пролетария Брика или пролетария Таирова, хотя первые гораздо «правее» вторых.
Конечно, мы убеждены, что молодые художники гораздо острее, свежее и напряженнее чувствуют ветер революции, чем их противники, но это дело сложное. Вот живописцы передвижнического толка[1] тоже решили «приять революцию» и так изображают значки на рукавах военкомов, что левым за ними и не угнаться. Так что тут ничего не поделаешь. Во-вторых, совсем отбросим житейскую практику этой борьбы как борьбы за существование, борьбы вокруг места, полномочий власти и тех или иных материальных возможностей. Такая война достаточно общеупотребительна и внутри того и другого лагеря не правда ли? В чем же суть, реальная суть этих взаимоотношений?
{26} Если это и война, то сознаемся, самая диковинная на свете.
Днем артиллерийская стрельба, бранные клики и брань, которая на вороту не виснет.
Ночью оживленнейший товарообмен. Молодые слегка подучиваются у старых, старые с величайшим усердием перетаскивают к себе изобретения и идеи молодых.
Если то, чем бомбардируют новаторы старый театр, и бомбы, то надо признаться, бомбы, начиненные не взрывчатыми, а питательными веществами. Получив такой снаряд в свою крепость, осажденный академизм начинает с аппетитом хлебать из его осколков.
Совсем это не война, а борьба за сбыт, борьба за рынок. И притом такая, которая ставит старшего конкурента в неизмеримо более выгодные условия.
Дело в том, что широкая публика, «массовый потребитель» вообще не способен принять произведения нового театра… пока они новы. Пройдет год, два, три, и он оценит эти новые изобретения, вновь откроет уже обретенные Америки и начнет покупать только тот товар, который «очень оригинально, все носят». Поэтому новаторские театры вообще почти не могут существовать. Они не плывут по {27} волнам, не держатся на поверхности вод, но на минуту выныривают из глубин, чтоб снова погрузиться в морские хляби.
Таков вывод из беспощадных фактов.
Театр Комиссаржевской, когда она перестала играть трогательные пьесы и начала работать с Мейерхольдом, пустовал, посещаемый лишь студентами, т. е. голодранцами и контрамарочниками. Потребитель с кошельком бойкотировал. Но именно с Офицерской совершил Мейерхольд свое временное завоевание Александринского театра.
Погиб «Дом Интермедий», создавший тип русского Überbrettel, в вульгаризированном виде живущего и по сей день.
Распался «Старинный Театр», разливший по России волну интереса к театрам Возрождения. Разломаны и срублены подмостки «Народной Комедии», распространившей интерес к акробатизму от Фореггера и Московского Пролеткульта до Академических театров.
И даже в виде скромнейшей Студии существует «Театр РСФСР», где поставлены «Зори», «Рогоносец», «Земля Дыбом»[2]. Зато есть государственный {28} «Театр Революции», где — «второй сорт ничуть не хуже первого» — устраиваются рядом со «Спартаком» производственные постановки под Мейерхольда.
Метод работы у тех и других театров диаметрально противоположный. Одни с наибольшей остротой, логичностью и безоговорочностью стараются воплотить наиболее смелые замыслы своих создателей и гибнут непонятые широкой публикой и ей ненужные, — другие в медленном темпе своего громадного механизма приглядываются к самым отстоявшимся и удобовоспринимаемым экспериментам своих «врагов» и с большой осмотрительностью дают им права гражданства в своем театральном обиходе.
Хорошо или нет такое положение — судить не желаю. Трезвый взгляд говорит мне, что оно именно таково. Думаю, что в этой эволюции идей есть и своя закономерность. «Международное Общество Спальных Вагонов» не могло бы двадцать лет тому назад перейти на аэротранспорт. Пассажиров не оказалось бы.
Но вот прошло лет пятнадцать, когда экспериментаторы-летчики изобретали машины, поднимались, падали, выздоравливали от ран и снова падали, и теперь это самый комфортабельный {29} и элегантный способ передвижения. Мне кажется, что следует пожелать, чтобы большие театры откровеннее и смелее шли за живой водой новаторов. Без этого им нет жизни и они быстро исчерпают сами себя. Напротив, они-то и призваны давать большую жизнь новым идеям.
Объявить же себя музейной ценностью было бы ужасающим безумием. Это значило бы сидеть неподвижно на стуле и не брить бороду, считая, что и она памятник старины. Мы всегда пойдем смотреть Давыдова, но это не значит, что громадный театр должен быть обращен в музей вокруг него. Театр имеет право на существование только, если он существует, т. е. живет и видоизменяется. Далее: полезно при этом прибегать к услугам самих новаторов, а не их истолкователей.
Компилирующие популяризаторы — опасные враги и до добра не доведут. Увы! ими пользуются слишком часто.
И еще, вниманию многих органов: допуская существование новаторского театра, не стоит лицемерно говорить о хозрасчете. Исследуя законы астрономии, не расторгуешься звездами.
И наконец: если могущественная театральная {30} организация, разумно желая обеспечить себя творческими силами, думает об устройстве «Театра-Студии», то в ее же интересах создать не компромиссный, не соглашательский, а действительно творческий театр, который мог бы щедро кормить новыми идеями и новыми изобретениями свою предусмотрительную и расчетливую метрополию.
{31} Борьба за качество
Я не намерен посвящать свою статью Еврейскому Камерному Театру. В конце концов, я думаю, о нем писали больше и в более возвышенном тоне, чем он того заслуживает. Недостатки его довольно существенны и очень бросаются в глаза. Это прежде всего, репертуарное неблагополучие, может быть еще более острое, чем в русских драматических театрах. Это, во-вторых, отсутствие у постановщика драматургического чутья, т. е. уменья строить спектакль в определенной последовательности, в определенном нарастании эмоционального напряжения. В силу этого даже такой отлично сработанный спектакль, как «Ночь на старом рынке» (по-видимому, лучшая постановка театра) досматривается с большим трудом, ибо весь он построен на одной эмоциональной ноте вне всяких законов роста, контраста, усиления и ослабления.
Но я думаю, что для нас, ленинградцев, гораздо важнее общемосковские достоинства этого театра, чем его индивидуальные недостатки. Поверьте мне, что я не принадлежу к слепым поклонникам всего «столичного» и хулителям всего местного. Мне кажется, что {32} мне приходилось видеть у нас более интересные, смелые, самобытные постановки, чем те, которые показал нам этот театр. Но это отнюдь не мешает мне признать следующий факт. По качеству выработки спектакля Москва стоит неизмеримо выше Ленинграда. Я не сравниваю модели, — может быть, они у нас замечательные, — но здесь выполнение кустарное, торопливое, топорное, там — тяжелая индустрия, величайшая тщательность, исключительная точность, первоклассная прочность выделки.
Когда я смотрю московский спектакль (Еврейский, студия Вахтангова, Музыкальная студия и т. д.), то я совершенно спокоен, что и в пятом ряду сотрудников я не встречу ни одной скучающей, равнодушной, рассеянной физиономии. Я спокоен, что в этом пятом ряду и где-то почти за колонкой я вижу человека, который отличается от Чехова, Михоэлса, Баклановой мастерством, талантом, ответственностью выполняемой задачи, но отнюдь не степенью творческого напряжения. И премьер, и мимист дают ее на все 100 %. Трогательно видеть, с каким самопожертвованием, с каким рвением выполняют актеры Еврейского Театра все сложнейшие ритмические {33} упражнения, несомненно утомительные для них не менее, чем для зрителя. Но ведь здесь дело не в том, насколько удачна та или иная выдумка режиссера, а в том, что спектакль ведется в 20‑й, 30‑й и 50‑й раз с неостывающим пламенем и пылом.
Сознаемся честно: этого у нас нет. Самое простое — объяснить все дело условиями экономическими. Богатая Москва, с непрерывным потоком проезжих, выдерживает в 3, 5, 10 раз большее количество представлений одной и той же пьесы, чем Ленинград. Это и дает возможность московским театрам работать восемнадцать месяцев там, где мы ограничиваемся двумя, тратить восемнадцать тысяч там, где мы довольствуемся одной. Все это правильно, но нельзя забывать и другое.
Под влиянием Художественного театра Москва впитала в себя принципы и навыки такого серьезного, такого преданного отношения к работе, которое никогда не был доступно Ленинграду. Этика актерского творчества стоит у москвичей на недоступной нам высоте. Этой этики административным способом не добьешься. Дисциплинарные взыскания и штрафы тут не помогут. Необходимо создание театральных организмов, в которых культивировалось {34} бы это напряжение, это рвение, это пламенное самоуничтожение в работе. Но культивировать такой подход к творчеству на сцене можно только в молодых театральных начинаниях. Это не значит, что старики безнадежны: они и в этот раз поучатся у молодежи, как учились уже многому в течение этих восьми лет. Но именно к вопросу о создании молодых и новых театров Ленинград всегда относился с ленивым и скептическим равнодушием.
Конечно, эта принципиальная небрежность к мелочам: к мелочам постановки, грима, света, игры «мимистов», всем тем мелочам, которые в отдельности — ничто, а в целом, когда они забыты, роняют, обескровливают, выветривают спектакль, эта принципиальная небрежность вызывается и неразумной тягой к ускоренной продукции. Москва вынашивает спектакли как следует, не менее положенных девяти месяцев, мы в лучшем случае довольствуемся недоносками. Расчет таков: если современный репертуар слаб, значит надо ставить как можно больше современных пьес, вместо того, чтобы выбрать из них лучшее и проработать хорошенько. В это время кто-то по рассеянности запрещает ставить Шекспира.
{35} Получается легкомысленнейшая связь между автором и театром. В роде как одна старушка определяла взаимоотношения полов. «Мужчине что — встал, отряхнулся, а женщина с последствиями».
Так было, напр., с Василием Каменским. Талантливый автор «Стеньки Разина» забежал в театр с ужасным «Пушкиным и Дантесом», и Акдрама оказалась с последствиями, которые ликвидировала довольно мучительным абортом.
Мы до тех пор будем биты Москвой, пока в корне не изменим методов продукции. Из таких великолепных доков, как театр Акдрамы, надо спускать на воду новейшие грандиозные броненосцы, а не наспех сколоченные лодченки. Мы же нагружаем декорациями, станками и «сотрудниками» ялики, едва годные для переправы через Неву, и театральные репортеры, видя как все это переворачивается посреди реки, «опершися на гранит», строчат в отдел происшествий сообщение об очередной аварии.
Ноябрь 1926 г.
{36} Будем экспериментировать!
Мне положительно надоело писать что-нибудь касающееся моей работы. Я предпочитаю читать то, что пишут другие. Это острее и увлекательнее. Я подчеркиваю, что мое участие в работе никак не влияет на мою оценку того бытового явления, на котором я намерен остановиться. Некая организация показывала в Доме Искусств «Женитьбу Бальзаминова». В разрешение речевой стороны пьесы было положено некоторое экспериментальное начало. Удачно или нет, нас не касается, но предложим для простоты, что очень неудачно. Суть дела от этого не меняется.
Затем обмен мнений. Выступает рабкор «Рабочего и Театра» с утверждением, что и так у нас в Ленинграде что ни спектакль, то эксперимент. Довольно экспериментов, массам этого не нужно.
Но откуда же вы взяли, что у нас так много экспериментируют? После того как последовательно закрылись «Народная Комедия», Театр Новой Драмы, моя Театрально-Исследовательская Мастерская, Экспериментальный Театр, — один только театр в Доме Печати {37} может быть еще назван делающим опыты[3]. Это так уж много? И потом, что это за гонение на опыты? Не механическое ли это и неуместное повторение фраз: «государство отпускает Актеатрам народные деньги не на сомнительные эксперименты, а на спектакли, нужные и понятные массам». В этом есть своя логика. Но вот люди приходят в Дом Искусств, гостеприимно впускающий бесплатного зрителя смотреть на бесплатно играющих актеров в спектакле, монтировка которого едва ли стоила несколько десятков рублей, и все же считают долгом завопить: «долой эксперименты!»
Я был невыразимо рад, когда этого рабкора сменил другой из того же журнала, который разъяснил своему непытливому товарищу, что эксперимент сам по себе — вещь для искусства полезная. (Не сомневайтесь в чистоте моей радости: этот спектакль, в котором я принимал участие, был с точки зрения оратора очень плохим экспериментом, что не изменило его общего отношения к нему). Но моя радость была кратковременна, потому что на эстраду взошел серьезный культпросвет-работник, {38} который объяснил, что тов. рабкор заблуждается, ибо эксперимент ради эксперимента = искусство ради искусства = лозунг буржуазный.
Вот как глубоко проник яд неправильного понимания вопроса! Как мало мы понимаем, что колоссальные социальные сдвиги требуют от искусства неутомимых, настойчивых поисков новых форм, чтобы со временем ответить на всю сложность социального заказа, который механически не выполнишь! И тут же опаснейшие слова: «массам это будет непонятно». «Мы ленивы и нелюбопытны», сказал Пушкин. И вот мы нашли в этих словах о непонятности теплую подушку. Не трудитесь, не поймут — перевернемся на другой бок и будем спать дальше.
И кто вам сказал, что массы нечувствительны к новым формам? Что их нужно кормить старьем? Что надо учиться у бабы с отощавшей грудью, которая разжевывает и рассасывает хлебный мякиш и сует его пальцами в рот младенцу?
Долой разжеванное и обсосанное ахроискусство! Мы верим, что у пролетариата крепкие зубы, и что ему нужна нормальная пища конструктивно здорового искусства вместо манной {39} каши слюнтяев и эпигонов. И те, кому дорого искусство, будут продолжать свою работу, какими бы софизмами ни останавливали их на их пути.
Но вот еще один жуткий бытовой факт. Ведь обмен мнений велся в «Доме Искусств», т. е. месте сборища профессионалов нашего ремесла. Что же, даже здесь нам не хочется по-деловому, по-профессиональному обсуждать вопросы техники нашего искусства? И здесь, вместо живых практических обсуждений, надо замолкать перед неправильно понятым лозунгом «довольно экспериментов»! Весь Советский Союз охвачен жаждой технического совершенствования и прогресса. Даже в таких сухих областях, как канцелярское делопроизводство, начинаются эксперименты улучшений, упрощений, изменений работы. Неужели же только мы, работники искусств, укутавшись в одеяло, погрузимся в спячку, бормоча: «да ну их, эти опыты, — пролетариат их все равно не поймет».
Да не будет этого, товарищи!
{40} Какое искусство показывать рабочим?
Прежде всего: я хочу искать ответа на этот вопрос не в отвлеченных и обобщенных рассуждениях о сущности социалистического искусства, его задачах в коммунистическом государстве и тому подобных соображениях, которые всегда стараются обогнать ход истории и имеют очень мало отношений к нашим переходным формам общественной жизни. Я говорю о конкретнейшем, сегодняшнем рабочем и о реально существующих произведениях искусства, между которыми нам приходится сегодня выбирать.
Здесь существуют две крайних точки зрения. Первая исходит из совершенно правильного ощущения, что творить новые органические формы искусства может лишь тот, кто почувствовал мор — катастрофическим, разрушающимся, обновляющимся, кто не проспал величайших изменений и потрясений в социальной жизни народов. Только почувствовавший всемирную войну и революцию, как начало новой эпохи, новой эры, может делать новое искусство.
Но совершенно неправильно идти дальше напролом {41} и, взамен органической связи, механически отожествлять левизну в политике и в искусстве, как это делают Маяковский и Мейерхольд.
В конце концов, левое там и тут, «комфутизм» — опасная игра слов и нельзя же предавать политической анафеме всех художественных противников справа! Будучи представителем левого фронта в театре, я бы однако энергично протестовал против насильственного изъятия всего правого искусства, поскольку оно еще не совсем прогнило. Правда, особенно волноваться и не приходится. Сознаемся наоборот, что 99 % всех заводских и клубных театральных организаций в руках архиправых работников. К сожалению, это и не академическое искусство, а зачастую лишь бледные списки, слабые копии с него. Не Давыдов, не Юрьев, не Кондр. Яковлев — чаще всего даже не ученики, а подражатели их.
Защитники этого течения ссылаются на то, что оно понятно и соответствует вкусу рабочих. Очень слабое доказательство! Художественный вкус — создается всей жизнью человека и его художественными впечатлениями. Никто не решится утверждать, что жизнь {42} русского рабочего до 1917 года протекала нормально. Вкус его не столько развивался, сколько портился суррогатами искусства. Здоровое чутье может пробиваться при всех условиях, но сегодняшний вкус рабочего для нас не окончательная норма. Мы должны прислушиваться к нему, развивать его, но не следовать ему слепо[4].
С другой же стороны, мы видим в обеих крайностях желание во что бы то ни стало опекать рабочего, держать его на поводу, подсовывать ему свои личные вкусы и ни за что не подпускать его вплотную к самой борьбе течений, которая ведь и есть подлинная жизнь искусства. Одно из двух: или искусство только развлечение, и тогда лучше всего показывать разные «Тайны Нью-Йорка», или оно должно расширять кругозор, и тогда нечего прятать самую его суть. Вечная смена форм и борьба их, непрестанная революция, недовольство вчерашним искусством и поиски завтрашнего, — вот во что надо посвятить рабочего, предоставив ему разобраться в этом самому и по-своему. Стремиться показывать {43} рабочему только несомненное и общепризнанное искусство — значат давать ему только вчерашний товар. Нет общепризнанного, кроме уже мертвого! Ведь и Еврипида освистывали современники, «Федру» Расина ошикали все, кроме Буало, над Блоком издевались, когда Пушкин написал «Бориса», жалели о таком падении таланта, создавшего «Руслана и Людмилу»! Мы аплодируем сейчас «Турандот». А десять лет тому назад никто и слышать не хотел об итальянской комедии. С другой стороны, многие руководители культпросветов, вспоминая, как они в молодости увлекались «Потопом» и «Сверчком на печи» в студии МХТ, культивируют спектакли, наиболее близкие к этому направлению, забывая совершенно, что авторы этих спектаклей перешли от них к условнейшим постановкам и давно открестились от своих первых работ.
Не будем же стараться устанавливать деспотию того или иного течения в искусстве, нам близкого, а предоставим рабочему судить самому, показывая ему, разъясняя ему самые различные произведения. Давайте развивать его, а не опекать как ребенка и несмышленыша.
Апрель 1922
{45} О драматурге
{46} Драматург, подтянись!
В превосходной статье «О современной опере» Виктор Беляев совершенно правильно поставил вопрос капитальной важности — вопрос, каким должно быть пролетарское искусство. И больше того: он сумел показать, как много следует из скромного и простого утверждения — пролетарское искусство есть прежде всего прогрессивное искусство.
Оговорюсь. Не существенно, в конце концов, что в его словах это звучит ограничительное: пролетарская опера — прогрессивная опера. Таков парадоксальный ход событий, что опера, недавно еще оплот театрального консерватизма, теперь становится зачинщицей новой борьбы с гидрой театральной реакции.
Новой борьбы, потому что эта гидра поднимает новые ядовитые головы.
Большой этап борьбы за мастерство спектакля, расширение творческих функций режиссера и художника, технику нового актера — пройден. Не все здесь были победы, и многое, что в первый день казалось триумфом, аннулировалось на второй. Правый и левый театр пришли в результате в сложное взаимодействие и чередование влияний — но общий результат, несомненно, {47} колоссальный прогресс всей «спектакльной» стороны театра.
Пора поставить диагноз. Усилия современного — нет, скажу лучше — сегодняшнего драматурга грозят аннулировать все эти завоевания. Слишком велико несоответствие мастерства, слишком в хвосте театральных ремесел плетется допотопная сноровка драматурга. Наш театр — это право же недурной автомобиль. Но драматург взбирается на него как на козлы, вместо руля ищет вожжи, машет кнутом, цокает и тпрукает, как на пожилую клячу.
А. А. Гвоздев, кажется, немного рассердился на статью Д. Щеглова[5]. Я думаю, сердиться не стоило. Щеглов прав, требуя к драматургу особого внимания, как к больному месту нашего театра. Придя к хворающему аппендицитом, доктор, конечно, обратит особое внимание на слепую кишку. Наверно, Щеглов и почувствовал, что драматург — слепая кишка нашего театра. Слепая и к организованности, и к конструктивности, и к электрификации, и ко всему, что есть сегодняшний, в будущее глядящий день. Когда мне говорят, {48} что драматург N разрушил, революционно разрушил формы старой драматургии, то я твердо отвечаю: неправда! Неправда, потому что революционно разрушать здание можно, имея в кармане проект (или в голове мысль!), как будет построено новое, а когда разрушаются старые формы драматургии и заменяются кашей, параличом спинного хребта действия, липкой фотографичностью, то это не революционизация, а варваризация или — еще гораздо хуже! — вульгаризация драматургии. Подержите театр лет пять только на таких образчиках драматургии, и мы растрясем все: мастерство режиссера, технику актера, весь тот высокий уровень, которого достиг наш театр за время революции. Из слов Щеглова можно было понять, что он боится стремления подчинить драматурга театру. Напротив! Театр сам рад «подчиниться», но театр — это превосходное здание, позвольте же посмотреть, какой же это завхоз берется им управлять.
Другими словами. В области актерства, режиссуры, декоративного искусства наш театр имеет предъявить нечто первосортное.
Литература же, за немногими исключениями, почти всегда приходит на сцену второго {49} сорта. Когда же попадается первый то некоторые с непривычки ее пугаются. Я совсем не против «Пурги». Это лучше многого другого как кусок театра. Но как литература это еще не имеет права на особое обсуждение. Надо знать, что такое удельный вес слова, и надо уметь придать ему этот вес. А у Щеглова революционер восклицает: «Бросаю бомбу, чтобы взорвать прогнившие фраки». Это значит, что автор пользуется словом бессознательно, по-обывательски, и от разлагающейся буржуазии перешел автоматически на ни в чем неповинное сукно фраков.
Сенсация московского дня «Любовь Яровая»? Следует признаться, что это очень посредственная, слабая архитектонически пьеса, по языку стоящая ниже небезупречной «Пугачевщины» того же автора.
«Мандат» Эрдмана? Сейчас уже ясно, что это была блестящая однодневка. Ее главный недостаток — полная несвязанность остроумного, в духе Театра Сатиры, текста с нарочитой, тяжело «балаганной» фабулой.
«Д. Е.»? Можно быть не очень высокого мнения о творчестве безусловно все же даровитого Эренбурга, но его роман, — это «Илиада», «Божественная Комедия», «Фауст» — рядом с чудовищным {50} по беспомощности текстом Подгаецкого для мейерхольдовского театра.
Биль-Белоцерковский? Вероятно, очень способный человек, но его пьесы — еще совершенно не сорганизованные эскизы[6].
Не стоит продолжать перечень. Надо определенно заявить, что фронт драматургии — Фронт поражения; что нужны какие-то краткосрочные курсы для ускорвыпуска обученных своему ремеслу драматургов, которые пока повинны не менее чем в семи смертных грехах.
Из них главнейшие:
Атрофия чувства драматической архитектоники, умения проводить фабулу, разрешать ее, подчинять части целому. Тут дело не в Аристотеле, но нельзя же так писать пьесы, чтобы можно было ко второму спектаклю перетасовать все сцены, как это недавно было в Акдраме.
Неумение давать две правды, одну свою, одну чужую, т. е. делать убедительными и врагов. Драматург должен в каком-то смысле полюбить {51} всех своих героев, т. е. вжиться в них и понять их. И наконец:
Драматург должен быть писателем. Мне тяжело в этом сознаться. Лет восемь назад я начинал свой курс драматургии с утверждения: основное материал драматурга — актер в движении и слове. Это было хорошо в борьбе с литературной драмой. Но что делать, когда она стала антилитературной[7]? Нынешнее упрощение и обеднение задач, поставленных перед драматургом, грозит остановить прогресс театрального искусства.
Фотографическая, натуралистическая агитдрама — реакционное антипролетарское искусство.
В борьбе за качество драматургической продукции — спасение театра.
Июль 1927 г.
Я не всегда был так неприятен в разговоре с драматургами. Семь лет назад я обратился {52} к ним с очень оптимистическим воззванием — писать современные пьесы. Как много перемен за эти годы! Тогда мы не имели почти ни одной новой пьесы. И тогда казалось, что новая пьеса — это будет неуклонно прямой прогресс советского театра. Я и теперь подписываюсь под каждым словом нижеследующей статьи…
{53} В двести первый и последний раз о кризисе театра
Говорить хочется о главном. Остальное некогда и не к чему. Это главное в нашем искусстве повелось называть «кризис театра». Недурная болезнь, кризис которой длится около ста лет! Но верно то, что это самое неблагополучное из всех искусств. Театр похож на рысака, хромающего на все четыре ноги. Рекомендуются массажи, примочки и втирания. А я говорю: давайте хорошего овса, а не кормите соломой и сухими галетами. Что это значит? Почитайте дальше и поймете.
О «кризисах театра» писали сотни раз. Я бы не стал двести первым в эту очередь, если бы не думал, что имею простой и определенный ответ.
Вот он. Вся причина тому, что современный театр почти никуда не годен, расхлябан, неуверен, без костей и без основ — причина этому в репертуаре.
Репертуар современного российского театра (из самых лучших, конечно):
«Вильгельм Телль».
«Дядя Ваня».
{54} «Король Лир».
«Гедда Габлер».
«Антигона».
«Ревность».
«Мнимый больной».
«Не было ни гроша, да вдруг алтын».
«Царь Эдип». «Дети Ванюшина».
«Смерть Тентажиля».
«Потонувший колокол».
«Красные и белые».
Если театр — особенно передовой, он, пожалуй, присоединит сюда:
«Мистерию-Буфф» Маяковского.
«Орестею» Эсхила.
«Евдокию» Кузмина или «Принца Искариотского» Алексея Ремизова.
— Ну, и что же вы можете на это возразить? — спросят меня.
Да, конечно, репертуар отличный, сокровищница мирового гения, заветные идеалы мыслящего и страждущего человечества, колоссы и титаны философской мысли, могучее орудие культурно-просветительного воздействия на массы… да, да, разумеется, вы совершенно правы, и наверно должны быть такие залы, в которых грамотные актеры будут громко {55} читать поэзию Софокла, Шекспира, Пушкина (а что до Гауптманов, Ибсенов, Метерлинков, Чеховых, то, думаю я, новый человек обойдется и без них), но в этом ли живая жизнь актерского театрального мастерства?
Такое соображение: приходило ли вам в голову требовать от Альтмана, Лебедева, Шагала, что бы они, из целей культурно-просветительных, писали картины последовательно в технике: Леонардо да Винчи, Ботичелли, Рембрандта, Гойи, Штука, Манэ, Рубенса, Сезанна, Репина, Тьеполо и т. д., или вы довольствуетесь тем, что ждете от них хороших картин в их собственной манере.
— Конечно, но искусство актера — искусство воспроизводящее: он берет заимствованное вдохновение у автора и, претворяясь в его образах…
— Оставьте, пожалуйста: актер такой же художник, имеющий свое ремесло, свою технику, которая не должна и не может меняться изо дня в день по капризу того или иного знаменитого покойника!
Вы кидаете актера ежеминутно в объятия то Софокла, то Кальдерона, то Чехова, и думаете, что он может приобрести какую-то свою технику, нащупать какое-то свое уменье, {56} когда и Софокл, и Кальдерон, и этот самый Чехов требуют каждый своей и совершенно особой и совершенно непохожей на своего соседа по репертуару манеры играть.
Эклектизм, эта худшая из болезней начала нашего века, окончательно изжитая в живописи (похороны «Мира Искусства»), продолжает развиваться в самом безобразном, в самом варварском виде на нездоровом геле нашего театра.
Рококо, барокко, ренессанс, прерафаэлиты, классический, архаический, эллинистический, египетский, японский, ассиро-вавилонский стиль — да ну их всех к черту! Что же мы такое, наконец, живые художники или сплошной Брокгауз и Эфрон какой-то!
Товарищи-живописцы, компонуйте ваши картины в стиле XX века!
Композиторы, пишите музыку в стиле эпохи всемирной войны и русской революции!
Поэты, слагайте ваши стихи в стиле 1921 года! Актеры, откажитесь от стряпанья винегрета из Софокла, Вермишева[8] и Шиллера, научитесь писать стихи и создайте свой собственный репертуар, рассчитанный на вашу определенную {57} и единую актерскую технику, технику 1921 года!
— Это что же, запоздалый футуристический манифест? Убогое подражание Маринетти?
— Отнюдь нет. Здесь не идет речь ни о сожжении музеев, ни об отказе от традиций.
Учиться у великих предшественников по ремеслу дело и обязанность каждого художника. Самонадеянно и наивно не вникать в драматургическую технику Шекспира или Лопе де Вега. Но учеба драматурга — лишь средство для создания новых и искусных пьес. Делать из нее цель спектакля, заставлять зрителей окунаться в далекие века и думать: так ли это было — скучное, педантическое и ненужное занятие.
Маленькая историческая справка: мы знаем достаточно эпох пышного театрального расцвета, чтобы позволить себе роскошь некоторых обобщений.
Скажите же, пожалуйста, питался ли театр Елизаветы, Людовика XIV или Афин V века классической стариной разных стилей? Сменялся ли тогда «Гамлет» «Евнухом» Теренция или «Сид» — средневековой моралите? Конечно же нет. Ужасающая репертуарная мешанина — изобретение бездарного XIX века. И странствующие {58} английские комедианты, и испанцы, и итальянцы, и фельтенова труппа в Германии, и Иосиф Страницкий в Вене, и Гаспар Дебюро в Париже — все это жило и дышало современным, собственного изделия, репертуаром, живым, мимолетным, очаровательным, занятным, даже не всегда записанным, не всегда удостоенным почтенного звания «литература», но всегда органически выросшим из современной техники игры и постановки, всегда создающим и отражающим стиль своей эпохи.
Стиль нашей эпохи. А есть ли у нее стиль? Вот, простите меня, один из самых глупых вопросов, который нередко ставится не очень осмотрительными людьми.
Изобразите, художники, грозу и ужас наших стремительных дней, и овеянное творчество ваше создаст этот стиль. Он чувствуется уже и сейчас, двойной и расколотый.
Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари и лампы и дуги, и светы, и тысяча светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и теннисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, {59} апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие —
там, на западе,
и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые, жестокие и смелые дети, и хлеб насущный.
Старые слова, новый голос:
Хлеб, любое, кровь…[9]
все это есть и все это ждет овеществления в ваших руках, художники.
Театр требует пищи живой, сценичной и обильной.
Современные пьесы — убогая книжная литература — пустая солома.
Великие старики — Шекспиры и Софоклы — сухие галеты.
Дайте сочного и питательного зерна — современных драм для театра, а не для чтения. Поэты, скиньте ваши удобные поэтические {60} халаты, встаньте с мягких поэтических диванов, придите к нам на грубые деревянные подмостки, изучите законы нашей жизни, поймите, что ваш главный материал — актер и потом уже слово, не печатайте, не издавайте, не записывайте того, что вы сочинили, а ставьте, ставьте десятки и сотни ваших мимолетных и живых созданий, дайте нам вздохнуть от всех великих и не великих предков, актерам научиться играть новые теперешние пьесы — и никому больше не надо будет писать статей о миновавшем кризисе театра.
1921 г.
… но я не сообразил тогда, что можно писать и «новые» и «теперешние» пьесы, но совершенно не в стиле нашей эпохи, ибо они пишутся вообще еще вне стиля, ниже стиля и без стиля.
После семилетних ожиданий, разочарований и размышлений мне кажется, что я нашел причину всех причин и знаю теперь, в чем беда нашей драматургии.
{61} В чем беда нашей драматургии?
Сейчас уже пора как-нибудь подводить первые итоги.
Советская драматургия существует.
Это значит, что существует ряд пьес, господствующих в нашем репертуаре, и обладающих единством приемов, манеры, сходством в тематике.
Достоинства этой драматургии:
во-первых, современность и злободневность трактуемых тем;
во-вторых, наличие значительной бытовой наблюдательности;
в‑третьих, ясность и определенность симпатий и антипатий, делающие для самого неискушенного зрителя все выводы простыми и несомненными, что достигается даже ценой крайней элементарности в трактовке вопросов.
Ее недостатки:
во-первых, отсутствие крепкой драматургической концепции;
во-вторых, крайняя фотографичность, газетная злободневность, чисто публицистическая протокольность в образах и слове, произносимом на сцене;
в‑третьих, разрыв с высокой техникой современного {62} советского спектакля, крайнее формальное «упрощение» нашей сцены.
Бесполезно спорить, что тяжелее весит — плюсы или минусы. Достоинства говорят сами за себя, о недостатках же обязаны говорить мы — и тем громче, чем горячее хотим их устранить.
Два из них сводятся к удивительному отставанию нашей театральной литературы и от театра, и от литературы, т. е. от техники современной сцены и формального уровня нашей поэзии и прозы.
Детский натурализм нашей драматургии — явление грозное и заставляющее нашу режиссуру думать о различных способах самозащиты. Так, Мейерхольд бежит к милым руинам классиков, Таиров вместе с Немировичем-Данченко все чаще прячется за оперетту, я убежал в оперу, Терентьев с перепугу схватился за толстый роман, отчаявшись в искусстве драматургов, и весь этот список дезертиров грозит величественно замкнуть Станиславский со своей оперной студией.
В чем же беда?
Собрав все с