Звуков
Инструментов.
Грешники пытаются схватиться
за Криса. Он отбивается направо и
налево обеими рукам. А они все
лезут и лезут.
Различных
Их становится все больше и больше.
Кошмарные, изуродованные неистовством
гримасы трансформировали человеческие лица
в бело-зеленого цвета маски.
Нагромождение криков, воплей и
Отрывочных звуков оркестра.
Множество рук ухватилось за одежду
Криса. Грешники пытаются вытащить его из
НА
яхты. У него уже нет сил отбиваться.
Проводника тоже атакуют голые тела. Он
тоже в ужасе пытается отодвинуться подальше
от борта. Но его уже схватили за плащ и тянут
в воду.
Вода кипит беснующимися грешниками.
Множество рук и тел тянут яхту за один борт.
Она наклоняется.
Хаос множества звуков продолжается.
Кадр снят с высокой точки.
Вода буквально кишит
телами. Грешникам наконец-то
удается опрокинуть яхту. Парус
и путешественники, наши герои,
оказываются в море.
ЦБ
Парус
погружается в воду.
постепенно
Начинается наплыв. Плавно
проступают
следующего кадра.
Какофония
очертания
Неистовства
Постепенно стихает.
Кадр снят под водой.
А
Б
Изображение выходит из
наплыва, и исчезают последние
детали предыдущего кадра.
В полной тишине все
Отчетливей раздается
Бульканье воздушных
Пузырьков в воде.
Крис оказался под водой. Он
не пытается всплыть, а как бы
замирает в раздумье. Сзади него
видны плавающие тела.
В
Начинается
наплыв. В
полутемной воде проступают
яркие пятна света.
Постепенно
Бульканье пузырьков.
Затихает
Дальше
следующая сцена.
начинается
Вся вторая сцена снята в бассейне. Такое зрелище с помощью послойного
монтажа создать невозможно, да и не нужно.
Первый же кадр сцены снят с реально действующими актерами с точки зрения
Криса, как бы из лодки. Но его можно было снять и прямо с борта бассейна. Он
локален. Кроме воды и лезущих из моря тел с протянутыми руками, в нем ничего
нет. Нет дальних фонов.
Кадр был рассчитан на то, чтобы испугать зрителей. И режиссеру это удалось.
Короткофокусная оптика позволила сделать его весьма динамичным. Белые руки с
растопыренными пальцами выглядят крупнее, чем лица грешников. Искаженно
крупные кисти рук на темном фоне воды за счет мелких движений прямо перед
объективом являются главным инструментом возбуждения страха.
Второй кадр. Режиссер продолжает нагнетать ужас. На Альберта тоже напали
обезумевшие грешники. Кадр снят в бассейне без каких-либо дополнительных
ухищрений.
Третий кадр заслуживает более подробного анализа. Он производит довольно
сильное впечатление. По коже пробегают мурашки, когда видишь эту картину. К
яхте со всех сторон устремляется кишащая масса. Пространство спокойной черной
воды быстро уменьшается и заполняется телами неистово машущих руками
грешников. Они, как туча голодной саранчи, в одно мгновение добираются до
лодки и облепляют ее. Примерно 70 % площади кадра вскипает от сотен
плывущих тел.
Чтобы исключить пейзаж на фоне, основной кадр снят с высокой точки. А на
него наложен слой с дождем, который поддерживает связь по состоянию природы
с предыдущей сценой.
Четвертый кадр представляет собой прямую локальную съемку в бассейне.
Характерной чертой этого кадра является его наполнение или даже переполнение
множеством рук.
Зато пятый кадр уже представляет собой результат комбинирования
изображения. Невысокая точка съемки. Общий план. Весь сонм грешников
начинает хвататься за борт яхты. Это снято в бассейне. Трудно сказать, что было
фоном в бассейне: неосвещенные стены павильона или использовалась
одноцветная ткань, чтобы применить последующее исключение цвета. Возможен и
тот и другой варианты. Но в любом случае «живой»
кадр наложен на фон из нескольких слоев: темного неба, вспышки молнии и
пенящегося вала. Искусственно созданная линия горизонта за яхтой
представляет собой границу между «живой» частью кадра и дополнением,
определяющим атмосферу происходящего. А самый верхний слой — дождь. Он
закрывает все вместе.
Обратите внимание, что свет в павильоне поставлен так, будто и парус яхты,
и тела грешников, и все остальное освещено яркой вспышкой на небе,
контровым светом. Такое невозможно сделать экспромтом. Это заранее
продумывается и рассчитывается для совмещения в слоях.
Шестой кадр — прямая угроза герою. Грешники хотят стащить его к себе, в
море. Страх за него тем более возрастает. Кадр целиком снят в павильоне.
Седьмой кадр снят так же, как первый. Никаких ухищрений, кроме
применения короткофокусной оптики для деформации изображения.
Восьмой чуть крупнее, чем шестой. Грешники уже вот-вот опрокинут Криса
в воду. Кусочек фона за фонарем Альберта, возможно, был дополнительным
слоем дальнего фона. Но ореол от фонаря не позволяет это определить.
В девятом кадре грешники добрались и до проводника. Прямая съемка в
павильоне.
Десятый кадр сделан точно так же, как пятый. В нем тоже не меньше пяти
слоев.
Одиннадцатый снят с очень высокой точки, камера смотрела почти
вертикально вниз. Все фоны исключены. Прямая съемка. Грешники
опрокидывают яхту, парус ложится на воду. Следует трансфокаторный наезд, а
дальше начинается обычный наплыв (11 Б). Медленно проступают очертания
следующего кадра.
Кадр 12 А — выход их наплыва. Крис оказался под водой. Вся истерическая
вакханалия криков и оркестра мнгновенно стихает. Герой оказался в другой
среде. Меняется темп его движений — на замедленный. А в конце 12-го кадра
опять начинается наплыв. Дальше следует новый драматургический кусок.
Описанная сцена их 12-ти кадров длится на экране всего 37 сек. Причем, два
последних кадра, замедляющих ритм и темп развития действия, занимают 17 из
них. Вся сцена характеризуется
стремительным развитием событий. Напуганный кошмаром зритель не
успевает опомниться, как Крис уже в воде. После сравнительно спокойного,
хотя и напряженного разговора в конце предыдущей сцены эти события
действуют на зрителя, как неожиданная очередь из пулемета. Конечно, такая
смена ритма резко усиливает воздействие на эмоции смотрящих фильм.
Но обратите внимание: из 12-ти кадров всего в двух используется
многослойный монтаж. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы, памятуя
о географическом эксперименте Л. Кулешова, создать для зрителей
впечатление, что все действие происходит в море, поблизости от бушующих
валов и сверкающих молний.
Третьясцена
зговор с женой, когда она пыталась ему объяснить, что он несправедлив в сво
их требованиях к сыну, что он делает сына несчастным. А
потом герой вспоминает разговор с ним. Мальчишка в
сердцах объясняет Крису, что он — не такой, как отец. Ему
тяжело дается учеба, но он постарается быть лучше.
По съемке эта сцена ничего особенного собой не
представляет. Бесе
да с женой снята в интерьере или в павильоне, а разговор с
сыном — на фоне камня или скалы, как сменяющие друг
друга крупные планы под дождем. Оба куска в ярком
освещении.
Заканчивается сцена кадром плавающего под водой
Криса.
Четвертаясцена
Переход к новой сцене основного действия в аду снова сделан через наплыв. Из
черной воды легкого прибоя Крис выхо-мт на берег, сплошь усыпанный белыми
телами мертвецов. Ря-д°м с ним выбираются на сушу проводник и Альберт. Крис по-
гружен в свои мысли. Мы начинаем понимать, что его мучает совесть. Он
перебирал в памяти эпизоды своей жизни и чувствует себя виноватым по
отношению к сыну и жене.
Первые кадры сняты впрямую на
берегу с точки, которая позволила исключить дальние
фоны. На гальку уложили несколько десятков
обнаженных тел, а локальное пространство погрузили в
темноголубой свет с помощью фильтра на объективе
или фильтров на осве
тительных приборах. За счет этого достигнута мрачность обстановки действия.
Дальше начинается следующая сцена.
Пятаясцена
Путешественники продолжают свой путь. Их взорам открывается новая
картина. То, как она сдела
на, заслуживает внимания, ибо вся следующая сцена
происходит на этом месте. Проводник поясняет своим
спутникам, что это — врата ада. Они-то и должны
произвести на зрителя особое впечатление. Поисходит
короткий разговор, построенный на чередовании
крупных и
средних планов на фоне этого пейзажа.
Для создания эффекта полной реалеистичности происходящего авторы
отыскали реальный объект, который стал основным изобразительным ядром
пейзажа. Они нашли в каком-то порту стоящий у причала старый, частично
разрушенный ржавый корабль. Пиротехники разожгли на палубах костры в
разных местах и пустили дымы, режиссерская группа расставила массовку,
художники дополнили пейзаж огромными камнями и горящими факелами.
Получилась, что в кромешном мраке ночи на каких-то непонятных ярусах
мелькают и движутся рядом с огнем силуэты грешников.
Скорее всего, по замыслу режиссера, оператора и художни- :а на этом объекте
были отсняты полтора-два десятка различ-шх кадров, которые послужили фонами
для крупных и средних
планов. А несколько кадров без участия героев, но с большой массовкой были
сняты в один или два съемочных дня прямо на объекте. Но авторы не
ограничились прямой съемкой и для на
гнетания ужаса дополнительно воспользовались
послойным монтажом, добавив к прямой съемке фоны
неба. Герои явно сняты в студии на фоне, который
исключен, и помещены на фон комбинированного
пейзажа.
Следующий кадр, который вы види-
Шестаясцена
те, — снова комбинация. В нижней трети композиции
можно различить почти прямую линию. Все, что ниже
нее, снято на натуре. Три крохотные, но узнаваемые
фигуры — наши герои. Возможно, их роли исполнили
дублеры. Все, что выше линии, привнесено в кадр с
помо
щью компьютера. Перекошенный борт как бы
затонувшего корабля и фон неба.
Секрет съемки проще всего раскрывается в самых
общих планах. Они сделаны с максимальным
использованием натурных съемок и потому вызывают
ощущение полной достоверности. Смонтированы эти
кадры на основе 10-го принципа монтажа кадров. Одна
панорама продолжается другой, одно движение
продолжается другим. Только во втором кадре панорама
сделана с крана.
Вереница грешников (массовка) уныло бредет в ад.
Небо оставлено черным, чтобы ярче выделялись огни
пожара и языки пламени.
Проход героев тоже помещен на фон одной из
заготовок, снятых на натуре.
Через несколько планов мы увидим лицо
задумавшегося Криса. Последует наезд до крупного, и
начнется новая сцена.
Укрупнение лица Криса послужило переходом к его новому состоянию. Он
представляет себе, что бы он сказал своему сыну сейчас, что он не успел
сказать ему при жизни, чем он мучается на том свете. Этот прием следует
назвать воображением.
Идет прямая съемка нескольких крупных планов разговора. Крис говорит
сыну: «Приведись штурмовать ад, я бы согласился, чтобы рядом был такой
боец, как ты!»
Всего лишь на один кадр режиссер возвращает Криса в преддверие ада, где
он продолжает, задумавшись, идти следом за Альбертом, и дальше снова
погружает нас в воспоминания героя.
Седьмаясцена
С крупным планом Криса, последним кадром
предыдущей сцены, встык монтируется без всяких
наплывов крупный план Энни в храме: идут
похороны их детей. Благодаря этому мы понимаем,
что опять начались воспоминания
героя.
Идет большая сцена, снятая впрямую. В храме много народа. Посередине
стоят два гроба. Крис перед всеми прощается со своими детьми. В его речи
звучат слова о том, каким замечательным парнем мог бы стать его сын, каким
прекрасным отцом, который никогда не потребовал бы от своего сына
невозможного. И его сын гордился бы
своим прекрасным отцом. Криса мучает совесть — он
не успел доказать Эну свою искреннюю любовь,
отдать отцовское тепло и высказать уважение к его
личности.
Вся речь Криса снята крупным пла-
ном, где хорошо видны его пережива-
ния глубоко порядочного человека.
Только так можно было показать всю глубину чувств героя.
только на крупном плане.
И даже в том момент, когда он произносил эту речь, он представлял себе,
как он мог бы хорошо ладить с сыном.
Для этого режиссер через выбеливание вставил кадр, в котором сын и отец над
чем-то радостно смеются. В результате получилась сложная драматургическая
конструкция:
в воспоминания Криса, находящегося в преддверии ада,
вставлен еще кусок его воображения — воображение в
воспоминаниях. Дальше режиссер возвращает нас во
мрак ночи с горящими кострами.
Восьмаясцена
(продолжениепятой)
Крис еще находится в оцепенении, не успел отойти
от пережитого в воображении. Альберт зовет его:
«Пошли! Я<nQй>jЭ(fi!'Ьopaчивaeтcя, а ему открывается
картина самих врат ада.
Оба портрета сняты в павильоне на цветном фоне,
который заменен на один из многочисленных кадров
другого фона, снятых на натуре в ночном порту. Здесь
всего два слоя. Никаких особых сложностей и
мудростей в этом монтаже нет.
А
вот
кадры
врат
ада
заслуживают
самостоятельного разбора.
В павильоне по эскизам художника была выстроена
декорация.Фон
— стена павильона
— был
задрапирован одноцветной тканью, чтобы этот цвет
можно было исключить на компьютере. Скорее всего,
он был зеленым.
Альберт тоже увидел зияющий провал в горе,
залитый светом пламени. На фоне красно-желтых огней
видны многочисленные странные фигуры. Оператор
делает наезд на врата, а оттуда поднимается озверевшая
толпа грешников «всех времен и народов» -
кто с ружьем, кто с копьем, кто с алебардой, а кто-то
просто с дубиной.
Съемки этих и последующих кадров производились в
студии самым обычным способом. Этот метод позволил
проводить панорамы, наезды, свободно снимать отдельные
фигуры. Но во всех этих кадрах был замене фон. Кадры
достаточно коротки, наезды и панорамы динамичны, как и
сам монтаж этого куска сцены. Однако съемки героев и
съемки массовки во вратах ада производились отдельно.
Увидев такое душераздирающее зрелище, Альберт
испугался. На крупном плане об этом «рассказывает»
мимика актера. А Крис продолжет оставаться под
впечатлением воспоминаний, о чем нам повествует всего
один кадр, вставленный в монтаж после одного кадра с
Крисом: в нем герой продолжает разговаривать с сыном.
Это обстоятельство имеет важное значение для понимания
дальнейшего хода событий.
Почему драматургия числится в разряде режиссерских
средств выражения, а монтаж включает в себя и
драматургию тоже? Да потому, что режиссер «излагает»
зрителям ход событий посредством
запечатленных в кадрах.
образов,
Нужно было В. Уорду рассказать, о чем думал в этот
момент Крис, и он поставил в контекст монтажа в этом
месте кадр его воображаемой встречи с сыном. И зрители
все поняли — герой продолжает разговор с сыном в своих
мыслях, он потерял понимание реальности. Вот почему
драматургия включена как раздел в программу изучение
монтажа.
Вы
помните
предупреждениеI
проводника, когда Крис испугался
приближения шторма? Проводник ему
сказал: «Не бойся! Здесь нельзя умереть,
по можно сойти с ума.»
Именно это и происходит с нашим
героем. Крис видит, что Альберт
приближается
к
беснующимся
охранникам ада, и они вот-вот могут его
растерзать. Крис истошно кричит вслед
Альберту: «Стой! Эп стой!» — герой
принимает его за сына. Как сына Крис
обнимает Альберта и не пускает его
вперед.
Здесь
как
раз
срабатывает
драматургическая конструкция: было
предупреждение о худшем, и вот
худшее случилось. Зрителям становится
еще больше не по себе. Естественно, у
них возникают дальнейшие вопросы в
результате осложнения ситуации: как же
будут развиваться события, если Крис
лишился рассудка? Что сделает дальше
Альберт? Как поступит в этом случае
проводник? Потеряет или не потеряет
герой свою главную цель - - увидеть и
спасти жену?
А в этом всем как раз и состоит суть
драматургии - заставить зрителя
волноваться, принудить его к тому,
чтобы он ставил перед собой вопросы,
осознанно или не осознанно строил
предположения о ходе дальнейших
событий. Именно в этом, в умении
управлять интересом зрителей по ходу
развития
содержания
фильма,
скрывается мастерство режиссера.
Содержание этой части сцены
раскрывается всего в нескольких кадрах.
В подтверждение того, что Крис принимает Альберта за сына, в монтаж
вставлен кадр, в котором герой выполняет аналогичное действие. Режиссер
предлагает зрителю ассоциацию: Крис обнимает Альберта. И следует кадр
объятий с сыном — прием ассоциа
тивного монтажа.
Альберт хочет идти дальше с
Крисом, в сам ад. Но проводник
противится этому. После некоторых
препирательств проводнику удается
убедить героя, что мысли о сыне
мешают ему думать о жене, и поэтому
с ней нет контакта. Да к тому
же, он не сможет там, в аду, уследить
сразу за двумя, и поэтому с ним
дальше пойдет только один Крис.
«Лифтуже
гюдан»,
—говорит
проводник. Начинается новый кусок
сцены: переправа в ад.
По сути дела, вся сцена, как и эти
кадры, выполнена по одной схеме:
съемка в павильоне на монохромном
фоне, исключение этого фона при
послойном
монтаже,
укладка
натурного фона на компьютере.
Конечно, эти кадры поражают
воображение своей масштабностью.
Но могли бы они быть сняты прямо в
порту на фоне уже виденного нами
корабля, освещенного кострами?
Ответ однозначен: да, могли быть произведены прямо на натурной
площадке. Вопрос только в деньгах и оперативности работы - - какой из
вариантов дешевле?
«Лифт» в аду, сделанный как деревянный плот, подвешенный на тросах,
движется по первой ступени ада. Вместе со стражниками Крис и проводник
перемещаются в пространстве на фоне огней костров. Режиссер делает наезд до
крупного плана на лицо задумавшегося Криса, и начинается новая сцена.
Девятаясцена
Целиком снята на натуре в парке. Крис представляет себе,
какой может состояться разговор с женой, если встретятся. Они
говорят о детях и о том, как дальше жить после их смерти, но не
приходят к согласию. Энни считает, что дальше жить невозможно.
Воспоминания заканчиваются, и мы снова видим на экране
Криса крупным планом, погру-
женного в свои мысли.
Десятаясцена
Крис с отсутствующим взглядом на лице
вместе со всеми поднимается на «лифте». Он
еще во власти воображения. Смотрит
вперед, но не осмысливает происходящее.
Кадр снят с точки зрения Криса.
Платформа из преисподней поднимается
вверх. Край пропасти опускается вниз. Глазам
героев и зрителей открывается новое
зрелище.
Болото сплошь забито высунувшимися на
поверхность головами людей. Их лица
дергаются, они кричат.
«Лифт» поднимается до уровня болота.
Сзади виднеется черное небо со зловещими
проблесками. 187
Камера поднимается над
«супом», кишащим грешниками.
Голос проводника за кадром:
Пошли! Это — наш этаж!
Камера
подниматься.
продолжает
Открывается
бесконечность этого болота.
Головы грешников шевелятся,
взывают о помощи.
Слышны
Выкрики.
Истошные
Проводник протягивает руку
Крису.
Сам ступает на край болота
и пропускает Криса вперед.
Герой с опаской сходит с
«лифта», оглядывается.
Продолжаются гомон и
Крики грешников.
Крис
смотрит
на
проводника, потом на болото и
со
странной
улыбкой
констатирует: Забавное место...
Герой делает движение
вперед...
...и неуверенно ставит ногу
на болото. А там некуда
наступить: сплошь одни лица.
Боясь сделать кому-то больно,
он, неуклюже балансируя, идет
вперед.
На фоне общего гула
голосов прорывается реплика:
Ты куда?
Крис выискивает места, куда поставить
ноги. Ему это удается с большим трудом.
Камера панорамирует
...и мы видим, что его ноги еле как-то
помещаются между головами. А грешники
смотрят на него снизу вверх умоляющими
глазами.