Государственный дизайн в СССР после Великой Отечественной войны.
Создание и деятельность ВНИИТЭ. Дизайн-образование в СССР и концептуальные поиски советских дизайнеров. 1945–1980-е.
Великая Отечественная война — разрыв в практической деятельности советских гражданских дизайнеров (вместе с тем, проектирование «Победы», появившейся сразу же после окончания ВОВ, было закончено уже в 1943). В годы ВОВ в штате проектно-конструкторских бюро некоторых заводов транспортного машиностроения появились художники.
1. Послевоенное возрождение промышленности и восстановление разрушенных городов — потребность в дизайнерах-стилистах и художниках-оформителях.
1945 — воссоздание МВХПУ им. Строганова и ЛВХПУ (позднее — им. В. И. Мухиной).
Война — скачок в развитии военной техники (в том числе, моторостроения и самолетостроения). Влияние последствий этого и на «мирную» продукцию. Военная техника служила зачастую и эстетическим эталоном: реактивная авиация — динамичные, «обтекаемые» формы — послевоенное транспортное машиностроение, судостроение, бытовые изделия (настольные лампы, телефонные аппараты).
По окончании ВОВ создание в СССР первых дизайнерских бюро широкого профиля, в том числе Архитектурно-художественного бюро под руководством Ю. Б. Соловьева. В 1950-х в этом бюро были разработаны проекты троллейбуса «ЗИУ 5» (1946), интерьеров и общего вида речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола «Ленин», проекты трансформирующейся мебели.
1945 — проект модернизации пассажирского вагона (с применением принципа наглядного сравнения). Авторы проекта Ю. Б. Соловьев, Ю. С. Сомов; при участии Г. Лебедева и И. Кулакова. Вариант вагона, созданный дизайнера, был признан более удачным, нежели разработка инженеров. Его интерьер оказался более светлым, просторным и изящным. Стиль интерьера — геометрический функционализм с элементами стримлайна (закругленные края сидений, светильников, полок, контуров окон). Рельефные ребра жесткости, накладные металлические декоративные полосы, уступы в формах для пепельниц и плафонов — подчеркивание зрительного движения в глубину.
|
|
Изобретательность в решении мелочей: трансформации полок, откидных столиков в проходах, пепельниц и ручек, отлитых из алюминиевых сплавов. В итоге: максимум возможного комфорта при крайней экономии площади. Проект почти без изменений продолжает использоваться до настоящего времени.
1946 — Горьковский автозавод — легковой автомобиль «ГАЗ 20» («Победа»). Дизайнер В. Самойлов предложил новые методы компоновки: обтекаемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, покрывающий всю машину. «Победа» стала событием в мировом автомобилестроении (появились подражания, например, в Англии). В США бескрылые машины с гладкими боковинами утвердились только лишь спустя 10– 12 лет.
1950-е — возрождение служб Аэрофлота и разработка его фирменного стиля. Решение в ходе этого непривычных функциональных задач: оборудование залов ожидания, устройство информационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработка трапов.
1950-е первые советские реактивные и турбореактивные пассажирские авиалайнеры.
1957 — ТУ 104 — сверхсовременный внешний вид. Внутреннее оборудование, однако, было решено по типу интерьеров с мебелью в «русском стиле», с вышитыми занавесками и домашними настольными лампами.
|
|
1958 — в ЦКБ по судам на подводных крыльях в Горьком была организована группа художественного конструирования: Ф. Прибыщенко, О. Фролов, В. Квасов, А. Фролова, И. Медведев, В. Бойкина.
1960-е — дизайн судов на подводных крыльях «Метеор», «Вихрь», «Комета». Наиболее быстроходным был «Буревестник» (с газотурбинным двигателем), перевозивший 150 пассажиров (скорость — 97 км / час).
К началу 1960-х — сложение в СССР комплекса условий, способствовавшего началу дизайнерского движения.
Новое строительство и появление малогабаритных квартир.
С 1957 — журнал «Декоративное искусство СССР» — целенаправленная и активная пропаганда «нового».
2. Государственный дизайн. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ).
Создан в 1962 по специальному постановлению Совета Министров СССР.
На ВНИИТЭ возлагались следующие задачи:
— разработка и внедрение методов художественного конструирования;
— координация научно-исследовательских работ в этой области;
— методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро;
— обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне;
— разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения.
С 1964 — журнал «Техническая эстетика».
На первом плане «государственного дизайна» в СССР стояли продукция машиностроения и удобство ее эксплуатации, а не эстетические принципы и производство непосредственно потребительских товаров.
|
|
Если в западных странах основные силы дизайнеров работали над созданием предметов быта, то «государственный дизайн» в СССР главное внимание уделял сфере труда и общественного быта (общественное питание, транспорт, образование и воспитание, здравоохранение, что соответствовало социальным особенностям и идейно-политическим основам советской системы.
Советский дизайн 1960-х–1970-х не имел четкого стилистического направления, стараясь внешне держаться на «современном уровне». Развитие его шло путем приказных мероприятий, спускаемых сверху. Внедрение новых методов художественного конструирования, снятие устаревших образцов и постановка на производство улучшенных моделей определялись не спросом на рынке, а насильственным внедрением, которому предприятия всячески сопротивлялись.
В этом и состояло главное отличие социалистического дизайна от мирового. Между тем развитие последнего показало, что он действительно играет общекультурную роль, помогает воспитывать вкус, в ряде случаев облегчает трудовые процессы, способствует повышению производительности труда. «Он, несомненно, ведет к гуманизации, очеловечиванию техники, приведению ее к тем нормам гармонии, красоты, пропорциональности, которые были выработаны человечеством…»
Вслед за ВНИИТЭ были созданы свыше полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструкторские бюро), около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах.
В это же время росло число свободных дизайнеров, работавших по договорам. К середине 1960-х в различных дизайнерских организациях работали более 10 000 человек.
3. Рациональный стайлинг.
Основные направления деятельности ВНИИТЭ — пропаганда дизайна; дизайнерское образование; проектирование (темы выбирались образцовыми во всех отношениях — сточки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования).
1963–1965 — проект специализированного автомобиля-такси. Был выполнен в реальном материале как действующая модель в опытных мастерских ВНИИТЭ.
Сварная рама, корпус из стеклопластика с внутренней отделкой из фанеры, имитировавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сиденья, органы управления, приборная доска были настоящими и действующими.
Проектом, так и не был запущенным в серийное производство, предусматривались:
— удобство посадки пассажиров и загрузки багажа;
— удобство обслуживания;
— заметность автомобиля на улицах;
— компактность и маневренность в городе.
4. Дизайн-программы.
Вторая половина 1970-х — работа по созданию фирменного стиля «Союзэлектроприбор» (Д. Азрикан, Д. Щелкунов) — предприятия, включавшего в свой состав более 30 подразделений, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 «Союзэлектроприбор» выпускал более 1200 наименований продукции.
1977 — Всесоюзный семинар «Комплексные художественно-конструкторские программы» — доклад заведующего отделом машиностроения ВНИИТЭ Л. Кузмичева «Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы».
Новое понятие «дизайн-программа» — метод, включавший в себя, помимо проектирования изделия, управление проектной деятельностью.
«Дизайн-программа» — постановка проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, с длительными сроками реализации, большими затратами, межведомственной кооперацией. Формирование крупных многопредметных комплексов, целостных в плане их социально-культурного функционирования.
Оттенки тоталитаризма в самой идее «дизайн-программы». Скорее, очередная утопия и волюнтаристское стремление к управлению «сразу всем». В художественном плане результаты свелись к нескольким типам комбинаторных систем: конструктор для несущих элементов (стойки, щиты на уровне интерьера), конструктор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Конец 1970-х — перенос метода «дизайн-программ» на проектирование городской среды. Разработка комплектов уличной мебели и оборудования.
5. Эксперименты и утопии. Сенежская студия.
1970-е — «бумажное проектирование», «бумажная архитектура», «бумажный дизайн». Начало 1980-х — лидеры советской «бумажной архитектуры» завоевали ряд наград на концептуальных международных конкурсах. Как и в 1920-х, при отсутствии возможности практической реализации — уход в концептуальное проектирование.
1975 — проведение в Москве Международного конгресса ICSID под девизом «Дизайн для человека и общества». Конгресс стал событием, прежде всего, для советских дизайнеров, участвовавшим на равных в обсуждении всех насущных творческих вопросов мирового дизайна. ВНИИТЭ, как коллективный член ICSID, был центром подготовки к проведению конгресса.
1970-е–1980-е — концептуальные дизайн-выставки. Особое место — разработки Сенежской студии. Моделирование в условиях учебно-экспериментальной студии различных типов и групп потребителей. Комплексные перспективные проекты для Баку, Минска, Алма-Аты и других городов СССР. Как правило, это бумажные макеты городской среды. Предварительные клаузуры и развернутые концептуальные пояснения. Синтез предметного творчества с архитектурой. Уникальность проектов должна была сформировать неповторимую атмосферу «неформального общения».
В 1920-х при создании уникального проекта (модели) ориентировались на его реализацию в массовом производстве.
В 1970-х стандартные материалы и технологии привлекались для создания вещей принципиально единичных, выставочных. По словам В.Р. Аронова, «дизайнеры сделали выставку не вещей, но дизайна».
1970-е — эксперименты советских дизайнеров, связанные с художественным освоением новейших научно-технических достижений. В. Колейчук — член группы кинетического искусства «Движение», автор оригинальных вантово-стержневых конструкций; Ф. Инфанте и др.