Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века
§1. Художественный образ
§2. Образы царей в поэзии Серебряного века
§3. Образы нищих в поэзии Серебряного века
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Название серебряного века стало теперь общепринятым, хотя сравнительно недавно совсем не встречалось у нас, а сама поэзия рубежа столетий четко делилась на передовую и упадническую, реалистическую и антиреалистическую. В этой системе Демьян Бедный был поэтом более значительным, чем, скажем, Гумилев или Мандельштам. В творчестве Маяковского, Брюсова, Блока акцентировалась не столько художественная эволюция, сколько политическая трактовка. Она же определяла и оценку всех поэтических явлений.
Крайности такого идеологизированного подхода в сущности преодолены, но сложность художественных процессов лишь начала проступать перед нами, и многое предстоит прочесть заново, а что-то осмыслить впервые.
Серебряный век начался русским символизмом на рубеже столетий и сразу был воспринят как декаданс, то есть упадок. С первых же шагов началась борьба с декадансом, преодоление декаданса, отрицание декаданса. Аналогично символизм был воспринят и на Западе. Упадок - по отношению к чему? По отношению к классической традиции и социальным задачам искусства. Дискуссии были весьма острыми и, в плане развития художественных идей, закономерными. Но впоследствии термин приобрел отрицательный идеологический смысл как синоним реакционного искусства (буржуазного; загнивающего и т. д.). Художественная аргументация утратила значение, а она совершенно необходима для понимания самого процесса [4].
Чтобы вернуться к ней, обратимся к историко-литературным аналогиям. Ведь то, что происходило в русской поэзии на рубеже веков, происходило отнюдь не впервые и было частью общих закономерностей.
Закономерность заключается в том, что искусство всякий раз делает шаг от общего - к частному, от нормативного- к индивидуальному. При всех сложностях, главный принцип связан именно с этим. Ничто не повторяется буквально, но механизм движения остается.
Ощущение упадка, отступления от вершины неизменно сопутствует ему на первых порах. Но проходит время, и границы классики расширяются, охватывая отвергнутые прежде имена и произведения.
Очевидный для нас золотой век русской литературы - век Пушкина - не воспринимался столь бесспорно современниками [32].
В 1824 году В. Кюхельбекер пишет статью «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и в ней определенно говорит об упадке. Вновь - в сравнении с классикой, точнее, уже с классицизмом, воспринявшим ее высокие образцы и жанры. Упадок видится в том, что «элегии и послания вытеснили оду», то есть лирические, частные мотивы вытеснили мотивы героические и гражданственные. Автор выразительно защищает высокий жанр: «Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая веками подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу неизреченного и пророчествуя перед благоговеющим народом, парит, гремит, блещет... В оде поэт бескорыстен, он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга», - этот патетический стиль по-своему прекрасен и не оставляет сомнений в искренности.
Но правоты по существу здесь нет - ни исторической, ни художественной. «Элегии и послания» стали новым словом, новым этапом художественного развития, сближавшим поэзию с жизнью души, внутренним миром личности. Но сознавалось это не сразу. Кюхельбекер не был одинок в пристрастии к классическим образцам.
Еще более резко и последовательно порицал новые веяния П. Катенин - тот, что «воскресил Корнеля гений величавый». Вот отрывок из его письма Н. И. Бахтину (июль 1824 года): «Полярную звезду» и «Бахчисарайский фонтан» я читал: «Звезда» - дрянная компиляция, а «Фонтан» что такое, и сказать не умею, смыслу - вовсе нет.
В начале Гирей курит и сердится, потом встал и пошел куда-то... после об этом ни слова, а начинается описание внутренностей гарема, где, по мнению Пушкина, запертые невольницы, пылкие грузинки и пр. сидят, беспечно ожидая хана!!! Что за Мария? Что за Зарема? Как они умирают? Никто ничего не знает, одним словом, это романтизм».
Произошло смещение художественных систем. В классической трагедии внешнее действие концентрирует в себе и побуждение, и смысл, и цель. В нем - весь характер, оно замыкает в себе круг причин и следствий, предстающих в ясном, осознанном разрешении. Это и есть единство действия - всегда значимого и напряженного.
А здесь - «курит, сердится, встал, пошел» - все стихийно, внезапно, необязательно. В глазах классика это лишено художественного смысла. Можно понять Павла Александровича, поскольку именно такими глазами он читает поэму. А она написана совсем в иной художественной системе. Со временем эта система тоже будет освоена и станет частью литературной классики. [6]
Заметим, что на Западе - в частности, во Франции - «романтическая битва» была гораздо напряженней, чем в России. Это понятно: там классицизм имел завоевания общенационального масштаба и резонанса. Сложилась глубокая, разветвленная традиция, идущая от драматургии XVII века (Корнель, Расин, Мольер). Она держалась еще целое столетие, но должна была уступить романтизму, отвечающему новым запросам времени [23].
Важно увидеть относительность границ и переходов. В самой природе искусства заключен тот энергетический импульс, который служит его обновлению. Оно говорит на языке, внятном его времени. Меняется время - меняется язык, и никто не скажет, когда он был более совершенен. Поэтики изменчивы и вечны, преходящи и неистребимы.
Но почему же всякий раз, когда зарождаются новые художественные идеи, вспыхивают столь острые споры? - Причина не только в инерции уже сложившихся понятий и принципов, от которых трудно отказаться. Сама художественная идея по определению не может быть бесспорной. Мы должны понять, почему она возникла, что несет в себе, что отрицает.
Жизненные диссонансы могут проявляться в искусстве задолго до того, как станут осознанной явью. Они уже есть, но еще не ясны, тревожат, но не улавливаются сознанием. Их предощущением явились первые сдвиги в русской поэзии конца XIX века [3].
90-е годы - время рубежа. Еще держалась в полной силе монархия и впереди была новая коронация. По времени она почти совпала с созданием «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». Интервал в несколько месяцев: 1895-96. На том давнем отрезке времени эти события просто не сопоставимы. Россия занята коронацией и ничего не знает о «Союзе». Но он уже незримо сопряжен с судьбой монархии, и эта невидимая связь включена в атмосферу века [15].
Вступление на престол последнего российского монарха запомнилось пышностью торжеств, ликующим официозом и - трагедией на Ходынке. Общественное мнение не осталось безучастным, по государственные устои пока не дрогнули. Однако в самой трагедии прозревался более общий катастрофический смысл, выходивший за грань самого факта:
Кто начал царствовать - Ходынкой,
Тот кончит - встав на эшафот.
Это строки не из пролетарской поэзии. Их автор - поэт-символист К- Бальмонт. Многие чувствовали, что Ходынка высветила преддверие гибельных событий, которым был дан толчок.
Потрясения вызревали, неуловимо меняя самый состав воздуха. Россия приближалась к тому рубежу, где «угрюмые сумерки прошлого столетия предвещали кровавые зори нового века» (Вяч. Иванов).
На этом рубеже появились первые декларации символистов. Начало движению положила статья Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Термин «упадок» будет отныне употребляться в совершенно не схожих значениях.
Д. Мережковский адресует его литературе «художественного материализма», в которой преобладает обыденность, внешний слой жизни, злободневность, материальные запросы. Этот «удушающий позитивизм» в духе Золя - главный признак упадка.
«Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники -. все это наложило особую печать на отношение современной толпы к искусству» [28].
Нужно учитывать смещенность терминологии: реализм в данном случае равнозначен натурализму. Реализм в его подлинной природе вовсе не чужд «высшей идеальной культуре». Гете. Ибсен, Шекспир, Сервантес в этом широком смысле - реалисты, и Мережковский противопоставляет их как подлинных художников фактографической беллетристике, которая действительно заняла большое место в литературе конца XIX века.
Каронин, Наумов, Евг. Марков, Боборыкин писали о жизни реальной и более всего соответствовали понятию «художественного материализма». Были читаемы, даже популярны, и в этом смысле говорится о «реалистическом вкусе толпы» [17].
Но здесь был задет и более широкий принцип. Мережковский отвергал ту служебную роль литературы, которая была связана с демократической традицией разночинцев. «Природа не храм, а мастерская» - то же самое они могли бы сказать (и говорили) об искусстве (Д. Писарев. Разрушение эстетики; в литературе - Базаров, Рахметов).
Доведенный до логического предела принцип утилитаризма по существу отрицал искусство вне служебной функции. Оно именовалось «чистым искусством» и, как известно, было не в чести у демократического читателя, реальной (Добролюбов) и народнической критики.
Между тем художественный утилитаризм не разрешал никаких вопросов. К концу столетия это стало особенно ясно. Жизнь снова усложнилась, и простые решения все меньше отвечали ее запросам. «Художественные материалисты» не признавали сложностей, уходивших за грань очевидного.
Символисты не были первыми, кто выступал против социальной прагматики в искусстве. Их прямыми предшественниками были Ап. Григорьев, Достоевский, Тютчев. Идея уже жила. Мережковский дал ей направление, и она сразу получила резонанс.
«Наше время должно определить двумя противоположными чертами, - писал он, - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух противоположных миросозерцании» [14]. Уже ближайшие десятилетия покажут, насколько реальна и сложна эта борьба не только в искусстве, но и в социальной практике. Ее выявит и революция 1905 года, и дискуссия о «Вехах», и события 1917 года.
Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века».
Объектом нашего исследования являются произведения поэтов Серебряного века.
Предмет исследования - образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.
Цель работы - охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.
Задачи исследования:
1. Проанализировать литературоведческие работы по теме исследования.
2. Провести контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе
. Охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.
Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века
Художественный образ
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос - облик, вид).
В составе философии и психологии образы - это конкретные представления, т. е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий.
Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.
Различимы, далее, образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности.
Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства. Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и собственно художественные.
Последние (и в этом их специфика) создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.
Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении.
В последнем наличествует вымышленная (или по крайней мере домысленная) предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируются структурализм, упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900-1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки».
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность,- писали Ю.М. Лотман и Б. А Успенский,- вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая. <...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры».
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) сиптактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что он обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает) [7].
Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы:
) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности);
) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул;
) иконичвские знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью.
В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы - схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые более или менее адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства). [17]
Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, более широкий смысловой контекст.
Понятие знака, насущное в науке о языке, важно и для литературоведения: во-первых - в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к портретным характеристикам и формам поведения действующих лиц.
Литературоведение последних лет сделало важный шаг к истолкованию символизма как оригинального явления в русской культуре конца XIX - начала XX в. И.В. Корецкая справедливо отмечает, что именно теперь мы подходим к «тщательному историко-литературному исследованию символизма как целого».
Современные ученые, развивая сильные стороны работ предшествующего периода, предпринимают все более интересные попытки понять сложную социальную, идеологическую, философскую и эстетическую природу направления.
Становится очевидным, что ощущение кризиса старого мира «реакционными деятелями», видевшими выход в «крайнем мистицизме» и «предельном индивидуализме», никак не исчерпывает социологии и идеологии русского символизма.
Даже у ряда «старших символистов» - декадентов 1890-х гг. - зачастую видны и неприятие буржуазного мира, реакции, мещанства, и борьба с натурализмом и литературным эпигонством. [28]
Что же касается «младших символистов» начала XX в., то ключ к социологии и идеологии их творчества, конечно же, общенациональный и демократический подъем предреволюционных лет.
«Веяния предреволюционного подъема и первой в России революции коснулись так или иначе всех течений русской литературы, - писал Б.В. Михайловский. - <...> В условиях общественного оживления 1900-х гг. символисты пытаются преодолеть в той или иной мере свою оторванность от общественной жизни <...> Они обращаются к большим социальным и философским проблемам, к современности, к вопросам об историческом развитии человечества, о судьбах России». [23]
Углубляется и знание о философских истоках символизма. Слишком общие, хотя и бесспорные указания на идеализм: субъективизм «декадентов» и объективно-идеалистические истоки символизма «соловьевского» толка, как и давно (в основном по свидетельствам самих символистов) известные связи «нового искусства» с философией Шопенгауэра, Ницше, Канта, Вл. Соловьева, - дополняются более детализованным, чем прежде, выяснением пантеистических корней символизма. Появились и серьезные работы о символизме как художественном методе, о структуре символа.
И все же общей концепции русского символизма, итоговой для современного уровня изучения вопроса, пока не создано. Ее нельзя заменить простым смягчением ценностных характеристик направления или дальнейшим изучением отдельных аспектов проблемы. [38]
Доминирующей идеей, легко прослеживаемой в большинстве символистских деклараций и определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и 1900-х гг.), является, по-видимому, панэстетизм - представление об эстетическом как о глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга. Die ewige Weiblichkeit Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия («Красота спасет мир»).
Сразу же оговоримся: понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о «красивом» и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х гг. зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х гг. - отождествление красоты с хаосом, дисгармонией «стихий».
Но признак панэстетизма - восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос и т. д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм - оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя «эстетического» подхода к действительности. [3]
Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре - античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.).
И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мироощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т. д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, «жизнь - как «эстетический феномен».
Равным образом и мистика Вечной Женственности у «соловьевцев» 1900-х гг. - это эстеппаированная мистика, весьма далекая от того, что сами символисты называли «историческим христианством». [8]
Хорошо известно, например, что символисты начала XX в. систематически и резко критиковали «декадентов» предшествующего десятилетия за культ «чистой красоты», объявляли эстетизм чертой европейской культуры, чуждой России.
Между тем стоящий в эти годы на «новопутейских» позициях В. Розанов, как и Мережковский, считающий, что «смакование эстетических достоинств не без глубокой причины не прививалось у нас», утверждает: «В святости содержится такой момент эстетики, до которого не касались еще Винкельманы и Лессинги», - восторженно пишет о приметной «глазу народа» «этике и отсюда проистекающей эстетике» и т. д.
Типичные для Мережковских и Розанова идеалы «святой плоти» (языческого культа земной красоты) включали и эстетизацию «святости» (религии), и роднящую их с «декадентством» эстетизацию «посюсторонней», земной жизни («земного небожительства», «царства Божия на земле»), без которых для символиста немыслимо «оправдание мира».
Эстетизация земного - главное отличие символистской поэтики от близкой к ней романтической - еще одно свидетельство экспансии эстетического в мироощущение художников «нового искусства».
Точно так же известная статья ярчайшего представителя «младших символистов» Андрея Белого «О теургии» начинается с декларативного заявления, что «перевал <...> в мыслях и чувствах» современного человека - «перевал к религиозно-мистическим методам», что «художественность» - «суррогат теургии».
Однако выход из кризиса современного сознания Белый видит в искусстве же, хотя и «теургическом» (то есть в Красоте), а вовсе не в религии как таковой: «Кризис западной мысли направил русло надежд современного человечества на искусство». [19]
Это же можно сказать и о всех выступлениях символистов 1900-х гг. Какой бы резкой ни была их критика «эстетизма», «чистого искусства», как бы решительно ни отвергалось оно во имя мистики, «соборности», «бунта» и т. д., как бы много ни говорилось о религии, русском национальном начале, «теургическом искусстве», - за всем этим всегда обнаруживается исконно символистская «мука о красоте», надежда на «высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» или сомнение в возможности «воплощения» Красоты в мире.
Таково же и романтическое бунтарство символистов периода первой русской революции, их представления о безгранично свободной личности. Мир героики прекрасен:
Прекрасен, в мощи грозной власти.
Восточный царь Ассаргадон.
И океан народной страсти,
В щепы дробящий царский трон, -
хотя Прекрасное в это время чаще всего объединяется с разрушением, дисгармонией и гибелью:
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!
Столь же очевидную эстетизацию революции, стихии народных восстаний, «дионисизма» русского национального характера находим и в «мистическом анархизме» Вяч. Иванова, в «Снежной маске» и «Фаине» Блока, в творчестве Г. Чулкова и др. «Наше неприятие мира характеризуется последним утверждением Мировой Красоты», - определяет сущность «мистического анархизма» Г. Чулков. [26]
«Эстетизация зла», предельного индивидуализма и утверждение красоты добра, веры, «соборности», национальных идеалов и т. д. - таковы полюсы мироощущения русских символистов и одновременно рамки, в которых это направление было неизбежно заключено и выходя из которых, оно переставало быть символизмом (что и показала рассматриваемая ниже ситуация «кризиса символизма»).
Панэстетическое «зерно» символистского мировосприятия - ключ к его общеидеологической позиции и философской ориентации.
Идеология символистов начала 1890-х гг. определялась двойным отрицанием. С одной стороны, все они ненавидели становящуюся буржуазную действительность с ее мещанским практицизмом, утилитаристской «пользой», рационалистской «разумностью».
Буржуазный мир представал как логически «правильный» - и безобразный. По тонкому замечанию В. Розанова, именно буржуазные деятели эпохи реакции - а вовсе не «шестидесятники» - оказались подлинными «разрушителями эстетики». [31]
С другой стороны, возникновение символизма стало своеобразной реакцией на кризис философского позитивизма в конце XIX в., а также на совпавший с ним - в России - кризис народничества. Этот последний, как известно, пережит первыми символистами особенно остро, так как они либо сами были связаны с народничеством (Н. Минский, отчасти Д.С. Мережковский), либо выросли в атмосфере народнической или околонароднической культуры (К. Бальмонт, Ф. Сологуб).
Народническое же миросозерцание и по его объективному содержанию, и по автохарактеристикам участников движения выявлялось по преимуществу как «этическое». Кризис народничества и был воспринят как крах «этики», перерождение «нравственного» в «филистерское».
Неприятие буржуазной действительности дало основной импульс творческим поискам первых символистов, а ощущение кризиса «разума» (позитивизма) и «совести» («этического» миросозерцания народничества) заставило их искать идеал в третьем компоненте знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота», ярко оживленной в русском сознании Вл. Соловьевым.
Не только романтики, но и сочетавший эстетизм с социализмом Рескин считал главной приметой буржуазного мира его филистерскую некрасивость (ср., например, образы «моргающих» в «Так говорил Заратустра»), а выход искал в построении жизни по законам красоты. [35]
Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанным с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно - интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности).
В столь существенной для символизма пантеистической традиции «новое искусство» хотя и выделяло (особенно в 1890-х гг.) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга.
Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированныи пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически, близкого символистам) Рескина. [33]
Что касается важных для младших символистов традиций платонизма, то платоновское «двоемирие» (противопоставленность миров «идей» и их материальных отражений) и его ценностная ориентация (подлинность и вечность идеального - вторичность, искаженность и лживость «теней») также были переосмыслены в духе утверждения «идей» как Прекрасного.