Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя - в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). [8]
Герой зависит от этой целостности, и, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора. В образах героев он усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентации автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень.
«Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора».
«Реакция» автора на героя может быть по преимуществу либо отчужденной, либо родственной, но не бывает нейтральной. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором.
Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера).
Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). [12]
Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость.
В русском фольклоре был ограниченное количество образов. Одним из этих образов, который использовался весьма широко в разных жанрах устного народного творчества был образ «царя».
Особенно характерен был Иван-царевич - образ, который выразил новый исторический этап идеализации человека. Сказочная царственность - это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье. Но такое представление могло возникнуть только в социально развитом обществе, когда появилось историческое представление о царях.
Образ Ивана-царевича характерен для сюжетов волшебных сказок "Царевна-лягушка", "Медный лоб", "Молодильные яблоки", "Чудесные дети", "Волшебное зеркальце" ("Мертвая царевна") и многих других.
В поздний период волшебно-сказочный царь иногда наделялся конкретными социальными и историческими признаками, что свидетельствовало либо о разрушении традиционной поэтики, либо об эволюции волшебной сказки в новеллистическую, например "Красавица-жена" ("Пойди туда - не знаю куда...").
На протяжении нескольких веков легенды о "возвращающихся царях (или царевичах)-избавителях" выступали "содержательной формой идеологии народных движений".[8]
В основе этих легенд лежала общая схема сюжета: Природный царь (царевич) намерен осуществить социальные преобразования в пользу крестьян (освободить их от крепостной зависимости и проч.). Однако боярское окружение добивается отстранения избавителя (он подменен кем-то другим; заточен в тюрьму; объявлен умершим и проч.).
Происходит чудесное спасение избавителя (вместо него хоронят куклу; добровольно гибнет верный слуга; избавитель совершает побег из заточения). Какое-то время он вынужден скрываться (на острове, в горах, на чужбине и т.п.) или анонимно странствовать по Руси. Однако народ получает вести (от его посланников; по его указам с золотой строчкой) или же благодаря случайным встречам узнает его самого. Правящий царь пытается помешать избавителю осуществить задуманное (преследует; предлагает компромисс) - но безуспешно.
Происходит возвращение избавителя (в предсказанный час; по другой версии - раньше времени, так как страдания народа очень тяжелы) и узнавание его народом (по царским отметинам на теле и проч.). Избавитель воцаряется в столице (Москве, Петербурге), осуществляет задуманные социальные преобразования: освобождает крестьян, наделяет их землей, отменяет все повинности; или же - по месту бытования легенды - дарует свободу казакам и проч. Он жалует своих ближайших сподвижников, наказывает изменников, незаконного царя, придворных, дворян.
Легенда демонстрирует очень высокую степень царистских иллюзий. Мы видим, что социальное сознание крестьян было монархическим. Исторический оптимизм народа соединялся с образом истинного царя, который выступал своеобразной, утопической, "надклассовой" силой, способной противостоять царям реальным.
При этом конфликт избавителя с правящим царем мог иметь под собой действительное жизненное обоснование (Екатерина II и Петр III; Екатерина II и Павел), а мог быть вымышленным либо проблематичным (царевич Димитрий и Борис Годунов). [11]
Как известно, легендой воспользовались многие самозванные престолонаследники, объявлявшие себя то убитым во младенчестве царевичем Димитрием, то цесаревичем Петром Федоровичем (Петром III). Только одних самозванных Петров III (наряду с самым значительным среди них - Е. И. Пугачевым) во второй половине XVIII в. было более двух с половиной десятков.
Использовались также имена царевича Алексея, Павла, Константина и др. Последняя модификация легенды, всплывшая в современной периодике, - об Александре I как о старце Федоре Кузьмиче.
В начале XX века вновь поднималась «Россия молодая» - промышленная, общественная, культурная. Но в отличие от петровских времен, она не имела централизующего государственного начала для своего подъема. Монархия противостояла ему и как форма управления, и как идея незыблемости.
Есть царь и есть слуги его - какие могут быть требования, петиции, конституции? Чем упорнее монархия держалась этого принципа, тем неизбежнее было ее падение. Это понимали многие, но только не сам российский монарх.
Прекрасный семьянин, простодушный и приятный в общении человек, Николай Александрович был именно таким, каким должен был быть император в империи упадка; его достоинства представляются достоинствами частного лица, которые применительно к управлению огромной державой оборачивались зачастую едва ли не пороками, а в отрицательных качествах его личности отразились пороки самой державы...
Блестяще знавший пять иностранных языков, Николай II был по своим убеждениям абсолютно средневековым человеком, унаследовавшим представление о правильной организации общества, минуя XIX век, прямо из эпохи Ивана Грозного. [9]
Отсюда недоверие к реформаторам и деятельным министрам (Ю.С. Витте, А.П. Столыпин); отсюда бессмысленный страх там, где нужно понимание (9 января). Любые политические партии - независимо от программы - самим фактом своего существования нарушают «представление о правильной организации общества».
И по этой же логике с ним органично сопрягается фигура Распутина, олицетворявшего «мистическую Россию» - она целиком отвечала верованиям царя. Это была полная аберрация государственного зрения и слуха (как бы ни объяснять истоки самого феномена).
Два полюса: архаичный абсолютизм и - молодая Россия начала XX века с ее промышленным подъемом, общественной динамикой, культурой. По отношению к монархии она была революционной, объединяя интересы буржуазии, интеллигенции, угнетенных масс. Но дальше начинались расхождения, и на почве общего антимонархизма рождались разнонаправленные движения - от мирных реформ до кровопролитных восстаний.
Возникали неожиданные пересечения и союзы, смысл которых прояснялся не сразу. Интеллигенция в значительной своей части поддерживала и готовила революцию, не полагая, что станет ее жертвой. Фактически она повторила судьбу французских вольнодумцев XVIII века, которые провидели царство разума и оканчивали жизнь на эшафоте.
О неизбежности такого разворота «интеллигентской правды» писал в «Вехах» Н.А. Бердяев и там же С.Н. Булгаков говорил, что частная истина, получая не принадлежащее ей место, из полуистины становится ложью, что и произошло с доктриной справедливости. Но правота «Вех» - это правота Кассандры: она обречена осознаваться задним числом. [16]
Дискуссия о «Вехах» - около двухсот полемических статей - стала своеобразным зеркалом российского самосознания. Почему против сборника выступил В. И. Ленин - понятно: «Вехи» были последовательным и полным отрицанием революционного насилия.
Но П.Н. Милюков, Д.С. Мережковский - далекие от радикализма - выступили не менее остро, хотя и с иных позиций. Вопрос не решался одномерным противопоставлением: насилие - покаяние, материализм - идеализм. Абстракции не работали, растворяясь в реальных противоречиях.
В иерархии поэтических ценностей едва ли не первое место занимает у Брюсова идеал поэта, носителя высокой миссии, мужественного и сурового художника, который должен быть «гордым, как знамя» и «острым, как меч» («Поэту», 1907).
Автогерой Брюсова- вечный странник, сильный и свободный молотобоец. Им владеет «единственный клич»: «ты должен идти». Герой пребывает в непрестанном движении (во всяком случае, в жесте движения), он стремится «на ярый бой со всеми», к «чуду», к «новым совершенствам», к «новому раю», к тому, чтобы разорвать замкнутый круг жизни и уйти в вольный и широкий мир.
Этот герой - дерзкий и непреклонный воитель, одержимый трагической страстью, готовый в равной мере к победам и к поражениям. И в создании этого образа Брюсов обнаруживает большую силу, которой его молодая поэзия еще не обладала.
Мне кто-то предлагает бой
В ночном безлюдье, под шатром.
И я. лицом к лицу с судьбой.
Я с богом воевал в ночи.
На мне горят его лучи.
Я твой, я твой, о страсть!
И снова ты, и снова ты...»
В этих торжественных, насыщенных сдержанной силой и страстью строках уже не звучат ни фетовские интонации, ни отзвуки французских символистов и парнасцев: в них слышится подлинный и властный голос самого Брюсова.
И лирические персонажи Брюсова в своем подавляющем большинстве утверждают именно героический, нормативный принцип его творчества. Таковы героические образы воителей или избранников судьбы в стихотворениях Брюсова «Александр Великий» (1899), «Старый викинг» (1900), «Наполеон» (1901), «Тезей - Ариадне» (1904). «Ахиллес у алтаря» (1905), «Эней» (1908). Брюсов ненавидел пошлость, прозаическую «середннность» («das Man»), косность буржуазно-мещанского общества и своей героикой пытался от него оттолкнуться. [18]
Вместе с тем следует признать, что героические образы и весь героизирующий метод Брюсова нельзя прямолинейно рассматривать как реализацию антидекадентских устремлений поэта.
Та литература, которую в 90- 900-х годах называли декадентской, развивалась и в минорном и в мажорном ключе, совмещая в себе и линию спада и линию подъема. Так и методы героизации у Брюсова, возникшие, в основном, из его сопротивления филистерским будням, могли охватить - и охватывали - содержание самого различного и даже противоположного идейного и психологического значения.
Но в своем осуждении явлении буржуазного мира Брюсов не был последователен, не шел до конца. Завет гуманистической литературы «оставь герою сердце» (Пушкин, стихотворение «Герой»; Горький, Маяковский) не мог в такой же мере сделаться заветом Брюсова.
Брюсов поднялся до гуманистически-ренессансной культурной и творческой разносторонности и «верности земле», он позволял себе выпады против «неправого и некрасивого» строя современной ему действительности. Но гуманизм Брюсова оказался неполным: Брюсову не хватало той конкретной любви к людям, без которой в искусстве ослабляется его человечность, теряется его народность, его способность к утверждению положительного содержания жизни и к органическому и универсальному отрицанию того, что мешает людям жать по-человечески.
Брюсова привлекали сильные герои, отмеченные не только высокими, человечески ценными качествами. У него есть стихотворения, в которых он поэтизировал образы героев или мифологических персонажей, гордых и холодных, злых, неистовых, равнодушных к «тлям их презирающих». Таковы царь Лесаргадон (1897), Баязет (1899), Моисей в трактовке Брюсова, приписавшего ему презрение к народу (1904), дух тьмы Локн (1904), экстатическая, кровожадная Медея, лишенная у Брюсова тех человеческих чувств, которые увидел в ней Еврипид, воинственный король Швеции Карл XII (1906), жестокий и утонченный римский диктатор Сулла (1912). [13]
Историзм Брюсова питался непосредственным интересом поэта к текущим событиям политической жизни мира. Первые проявления этого интереса относятся к самому началу 1900-х годов. Брюсова привлекали в те годы главным образом вопросы внешней политики и международных отношений, которые, кстати сказать, почти не интересовали Блока.
Мысль о Российской империи как об огромном государственном организме, как о могучей силе, о «третьем Риме» заслоняла в его сознании лермонтовско-некрасовский образ народной России, к которой позже так страстно потянулся Блок.
В то время молодой Брюсов сочувствовал монархической власти, связывая с ней представление о величии Российского государства и мечтая о его мировой провиденциальной роли. Эти настроения легли в основу стихотворений Брюсова «Проблеск» (1900) и «Июль 1903 г.», отразивших милитаристские надежды автора на присоединение к России Царьграда-Константинополя. Консервативная ориентация Брюсова сказалась также в «политических обозрениях», которые он одно время вел в журнале символистов-неохристиан «Новый путь» (1903).
Однако великодержавные склонности Брюсова совпадали с его живым патриотическим сознанием, в котором вскоре наметились явные тенденции к выходу за пределы официальной идеологии. [22]
Эта «скрытая теплота» национального чувства ярко проявилась в письме Брюсова к П.П. Перцову от 20 декабря 1900 года. «Мой дед был крепостным, - писал Брюсов. - Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная - глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам ясное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русь...»
Получался парадокс: поэзия молодого Брюсова, проникнутая паневропеизмом, объективно включенная в процесс европеизации русской культуры, конечно, не выделялась своей национальной специфичностью и национальной окраской, и вместе с тем мысль о России, чувство связи со своей страной неискоренимо присутствовали в сознании поэта и многое в нем определяли.
Тяготение Брюсова к консервативной идеологии продолжалось недолго. Большое значение в перестройке его политических взглядов имели уроки русско-японской войны 1904-1905 годов.
Брюсов, недавний сторонник великодержавия, далеко не равнодушный к успехам русского милитаризма, не сразу разглядел авантюрный, антинародный характер этой войны и вначале горячо приветствовал ее в своих стихах («К Тихому океану», 1904, январь; «К согражданам», 1904, декабрь). Позднее он пересмотрел свои позиции.
Поражение русской армии убедительно продемонстрировало слабость и гнилость самодержавия и стоявшего за ним русского империализма. «Критика самодержавия со стороны всех передовых русских людей... - писал В. И. Ленин в статье о падении Порт-Артура, - подтверждена теперь критикой японского оружия, подтверждена так, что невозможность жить при самодержавии чувствуется все более даже теми, кто не знает, что значит самодержавие, даже теми, кто знает это и всей душой хотел бы отстоять самодержавие».
Этой «критики японского оружия» оказалось совершенно достаточно, чтобы рассеять иллюзии Брюсова в отношении императорской России. Скомпрометированная российская государственность не выдержала сопоставления с героическим идеалом Брюсова. «Трусливое, лицемерное, все и всюду уступающее правительство! - негодовал он в письме к Перцову от 24 сентября 1905 года. -...Бывают побитые собаки: зрелище невеселое. Но побитый всероссийский император!»
Прежде Брюсов изображал своего героя, украшая его, - в обличий «жреца», «отрока темноглазого», или «жертвы», испытавшей «крестные муки» своей страсти, или в «объективных» образах классической и восточной древности. Теперь образ героя начинает обрастать эмпирическими подробностями.
У него оказывается «жемчужный иней в усах» или борода, чернеющая «на наволочке белой», он носит уже не жезл, а «связку астр» или едет по шоссе в автомобиле. Героиня, являвшаяся в прежних стихах Брюсова «менадой», «царицей», таинственной любовницей, также становится обыденнее и проще. [24]
Она превращается в женщину, с которой можно познакомиться не в «царстве пламенного Ра», а на концерте, слушая сонату, и пройти вместе не мимо пирамиды и даже не по улицам старого Кельна, а просто через фойе. Отчетливого выражения эти черты нового женского образа брюсовской поэзии достигают в стихотворении «Женский портрет» (1913), включенном в сборник «Семь цветов радуги».
Итак, у В.Брюсова образ царя - это сильная личность, героический персонаж.
Поэт, оставивший заметный след в истории литературы, неизбежно принадлежит тому или иному литературному направлению. Но он никогда не принадлежит только одному литературному направлению. Связанный с национальной культурной традицией как таковой и - шире - с контекстом мировой литературы, он может закономерно изучаться во многих историко-литературных аспектах.
Сказанное в полной мере относится к творчеству одного из крупнейших русских поэтов XX в. - Блока. Блок может рассматриваться как продолжатель и завершитель традиций великой русской литературы XIX в. - и как зачинатель новой русской поэзии XX в.; в аспекте реалистических традиций - и как наследник и продолжатель традиций романтических; как автор вдохновенных «эсхатологических» пророчеств о гибели старого мира - и как создатель первой поэмы об Октябрьской революции. [7]
Все эти подходы оправданы богатством и многогранностью творчества Блока. Однако в этой многообразной и многогранной картине особо значимо место Блока в том литературном окружении, которое он сам считал для себя наиболее органичным, те связи, которые в значительной мере определили самооценку поэта и разрыв с которыми на определенном этапе эволюции был основным событием его духовного развития.
Нет сомнений, что таким литературным направлением для Блока был символизм, а такой средой - символистская.
Образ Царевны появляется в лирике Ал. Блока не сразу. В «Ante lucem» его нет совсем. Встречающийся там образ Царицы (например, «Servus - Reginae» - I, 30) не адекватен «царевне»: впоследствии эти образы будут даже противопоставлены (ср. в «Распутьях» стихотворение «Царица смотрела заставки...» - I, 249). Вообще, «царица» «Ante lucem» (как, например, и «богиня») - образ, включенный в контекст не философско-мистической, а интимной лирики.
Нет «царевны» и в первых разделах цикла «Стихи о Прекрасной Даме». «Царевна» упоминается лишь в стихотворении «Вступление», которое хотя и предваряет «канонический» текст «Стихов о Прекрасной Даме», однако написано 28 декабря 1903 г.
Вследствие особо значимого положения в цикле, стихотворение заставляет воспринимать все «Стихи о Прекрасной Даме» как адресованные Царевне, но сам этот образ лучше соотносится с настроениями раздела «Распутья». Здесь мы находим уже и стихотворения, посвященные Царевне («Царица смотрела заставки»), и называние «Дамы» «царевной» («Дали слепы, дни безгневны...»), а героя «царевичем» («Я вырезал посох из дуба...».
«Царевна» становится одним из имен героини цикла. Проясняется и генезис образа. В первую очередь, образ этот фольклорен - сказочен. Тем более интересно, что фольклорность колорита тут связана с пушкинской традицией. [12]
Образ Царевны связан со «Сказкой о царе Салтане» и «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях». С первой ее роднит портретная характеристика. У «Царь-девицы»:
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит, -
у блоковской Царевны:
Солнце, месяц и звезды в косе;
Месяц и звезды в косах.
Со «Сказкой о мертвой царевне» блоковская Царевна связана сюжетно. Это особенно видно в стихотворении «Дали слепы, дни безгневны...», которое начинается с описания «непробудного сна»:
Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста, В непробудном сне царевны. Синева пуста (I, 319).
«Непробудный сон», однако, не вечен: его прерывает Всадник («царевич»):
Всадник в битвенном наряде.
В золотой парче,
Светлых кудрей бьются пряди,
Искры на мече.
.И царевна, гостю рада,
Встанет с ложа сна.
В стихотворении «Царица смотрела заставки...» - восходящее к этой же сказке мистически истолкованное противопоставление Царицы и Царевны:
Царевна румяней царицы
Ср.:
Ты прекрасна, спору нет,
Но царевна все ж милее.
Все ж румяней и белее
Так, уже на спаде мистических настроений Блок создает новый миф о «спящей царевне» и ее грядущем пробуждении (спасении) любящим Всадником. Оба мифа прямо не соединены, но Всадник - спаситель Царевны - функционально близок к «рыцарю бедному», а Царевна - к его «сладостной мечте».
«Мистический роман» «Стихов о Прекрасной Даме» на каком-то уровне оказывается историей двух мифологизированных Блоком героев пушкинских произведений. [6]
«В лирике Блока возникают понемногу пушкинские темы. Одна из них относится, впрочем, еще к 1904 году. Это - „Медный всадник": „Он спит, пока закат румян"». Отмечалось и то, что в трактовке «Медного всадника» Блок первоначально шел в русле русского символизма.
«Всадник» - ряд сменяющих друг друга, действительно очень «туманных» и субъективных картин, сквозь которые, однако, проглядывает антиномия «Петра» и «Евгения» в ее символистско-мистической трактовке. Символами Петербурга оказываются два Всадника - «Медный» и «Бледный».
«Медный всадник» - воплощение хищной и «демонической» силы государства, «Бледный» - «маленький человек», беспомощный и жалкий. Конфликт полностью утрачивает бытовой и исторический характер, превращается (не без влияния «Двойника» Достоевского) в исконную противоположность «хищного» и «слабого», причем «хищное» начало - магическое «инфернальное», а слабое - человеческое.
Исходя из такого полностью внеисторического мироощущения, Евг. Иванов все образы русской литературы рассматривает как модификации «двух Всадников». «Медный» - это и Петр I, и Германн «Пиковой дамы», и Наполеон. «Бледный» - и Евгений «Медного всадника», и господин Голядкин, и сам повествователь («„Бледный" всадник-то на меня был похож!»).
История же предстает в виде страшного кружения и погони друг за другом двух исконно враждебных начал. С «Медным всадником» «Всадник» связан, как видим, не очень тесно; но он пытается все же передать важную сторону пушкинского произведения - ощущение стихийной и социальной катастрофичности «петербургского периода» русской истории. Однако тревожную атмосферу «Всадника» Евг. Иванов разрешает совсем не пушкинским драматизмом, а «благостным» примирением - христианской утопией в духе Достоевского. Вл. Соловьева и - еще более - Мережковского. [7]
Когда тревожные бури петербургской осени сменятся последней Бурей («имя же последней Бури - Мария Дева, чреватая Христом, грядущим с моря»). Всадники осознают, что они - двойники: «Тогда уже пройдет оглушенность шумом внутренней тревоги и уже Всадник Медный не будет гоняться за вглядевшимся в него «Бледным» Евгением....И Всадники должны породниться».
Блок тонко почувствовал главное противоречие произведения: контраст между подлинной тревогой повествования и искусственным благополучием концовки; отсюда слова о «раскольничьем духе», лишенном все же «воздуха и ветра». Вместе с тем «Всадник» ощущался Блоком как произведение близкое по духу; не случайно Блок посвящает в том же 1904 г. свою «Петербургскую поэму» Евг. Иванову.
«Всадник» отразил важные особенности общесимволистской интерпретации поэмы Пушкина: осмысление исторических конфликтов как вечных, драматизма - как «мистического», «магического» духа и вместе с тем навеянное эпохой стремление передать чувство тревоги, неблагополучия.
В символистских интерпретациях «Медного всадника» в период первой русской революции была, однако, характерная черта, у Евг. Иванова не отразившаяся.
Лишенная пушкинского историзма и сложности, символистская поэзия этих лет часто бывала исполнена бунтарского духа и склонялась не к диалектике «двух правд», а к четкому «антипетровскому» пафосу. [26]
Не случайно стихотворение Вяч. Иванова «В надежде славы и добра...», используя тему Петра I в «Стансах», создает резко противоположную пушкинской оценку русской истории и государственности:
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Истлеет древко топора,
Не будет палача для казни
И просвещенные сердца
Извергнут черную отраву
И вашу славу и державу
Возненавидят до конца.
Столь же полемический характер носит у Вяч. Иванова и оценка Медного всадника. Его «скаканье» ассоциируется с топотом казачьих коней по трупам жертв «кровавого воскресенья»:
Замирая криком бледным,
Кличу я: «Мне страшно, Дева,
В этом мороке победном
Медни-скачущего гнева
А Сивилла: «Чу, как тупо
Ударяет медь о плиты...
То о трупы, трупы, трупы
Спотыкаются копыта».
Блоковская трактовка «Медного всадника» на первых порах тесно связана с рассмотренной традицией. Весьма показательна незавершенная «Петербургская поэма». Поэма состоит из двух частей, впоследствии разделенных на стихотворения «Петр» и «Поединок», дающие сходную, но не совпадающую интерпретацию образа.
«Поединок» - более традиционная часть поэмы. Написанное под впечатлением поездки в Москву (январь 1904 г.) и связанного с ней оживления угасающих «мистических чаяний», стихотворение противопоставляет «ангельское» начало, связанное с Москвой, и «демоническое» - петербургское. [8]
Первое воплощается в Георгии Победоносце - всаднике на «белом коне», второе - в Петре, Медном всаднике на «черном коне». Как и у Евг. Иванова, конфликт принимает форму единоборства Всадников, кончающегося, правда, не примирением, но не менее идиллической надеждой на грядущую победу «света».
Сама тема Петра I как «антихриста» связана также не с Пушкиным, а с трилогией Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». Трактовка образа Всадника в стихотворении «Петр» дальше от мистики «первого тома» и родственна картинам жизни современного города в «Urbi et orbi». Стихотворение рисует образ Медного всадника с последующим, как и у Пушкина, его оживлением:
Он спит, пока закат румян
Сойдут глухие вечера.
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
В рукописи момент «оживления» был передан еще более отчетливо: «Но конь шагнет» (см. II, 414). Впрочем, «конь» здесь играет вообще меньшую роль, чем в пушкинском тексте. Главный атрибут Всадника - факел (днем превращающийся в символ власти - меч), главный выразитель его воли - «дьявольский» Змей.
Связав Петра с «демоническим» началом. Блок, как и Евг. Иванов, противопоставляет его «невинности»:
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде!
Однако затем Блок резко расходится с Евг. Ивановым и, в духе «Urbi et orbi», рисует «демоническую» красоту страстных ночных оргий. Патрон их - Петр:
Бегите все на зов! на лов!
На перекрестки улиц лунных!
Весь город полон голосов,
Мужских - крикливых, женских - струнных.
Он будет город свой беречь... (II, 141 -142)
В отличие от картины, нарисованной в письме к П. Перцову, Блок не связывает Петра с «аполлоническим» началом гармонии (в данном случае - государственной), противопоставленной «дионисийской» стихии страдания и гибели личности. Антитеза Петра и страдающей «невинности» заслонена утверждением единства народной вакханалии и «вакхической», яркой, страстной фигуры Петра. [1]
Блок чуждается и христианского смирения Евг. Иванова, и прямолинейно-бунтарского отрицания Вяч. Иванова. Его Петр хотя весьма далек от пушкинского, однако может быть сближен с последним противоречивой сложностью, неоднолинейностью характера и «миссии».
Концепция же человека здесь не только далека, но и во многом противоположна «Медному всаднику»: образу «отдельного человека» - жертвы истории - Блок противопоставляет представление о народном начале как красочном, динамическом, сильном, страстном и находящемся в гармонии с «целым».
В дальнейшем образ Петра претерпит ряд существенных изменений; представление же о «дионисийской», стихийной основе народного характера сыграет важную роль в эволюции лирики Блока.
Иной образ - в стихотворении «Вися над городом всемирным...» (18 октября 1905 г.). Блок воскрешает антитезу «Петр - Евгений», но существенно ее изменяет, противопоставляя Медного всадника не отдельному человеку, а народу. [7]
Стихотворение, обращая нас (как и «Петр») к стихии «пушкинских» ямбов, рисует резкие контрасты «города всемирного». Однако, в отличие от более ранних стихотворений, Медный всадник здесь принципиально и символически мертв: он - только «царственно-чугунный» памятник и его древность («предок»), недвижность и химерический «самодержавный сон» противопоставлены «новым» и живым силам.
На традиции гражданской лирики Пушкина (и пушкинского времени) ориентирована и вся лексика переводов, насыщенная высокими архаизмами («язвят», «твердь», «обет», «распрю», «младость» - с характерной пушкинской рифмой «радость», «барды», «красы», «хлад», «чела», «мужи», «погибель» и т. д.), политической и исторической терминологией («тираны», «кесарь»). Особенно способствуют архаизации облика текста постоянные инверсии типа:
Итак, в творчестве Александра Блока образ царя представлен как служение идеям.
Стремление А. Белого как представителя символизма отказаться в своих симфониях от «натурализма» и «публицистичности», присущих, по его мнению, реалистической литературе, подчинить свое повествование законам музыкальной композиции привело его к созданию совершенно оригинальных, стоящих особняком не только в русской, но и в мировой литературе произведений.
Борьба сил света и тьмы, божественного и сатанинских начал, персонифицированных в образах западноевропейского средневекового искусства, организует общую музыкальную тональность и первой - «Северной симфонии» А. Белого, созданной им в 1900 году.
Идея двоемирия, подчеркнуто контрастное противопоставление мира реальнбго, обыденного, ложного миру вечному, подлинному, космическому, попытка через символическое творчество установить связь между ними и их единство характерны и для третьей симфонии А. Белого «Возврат».
Андрей белый рассматривал и царизм и капитализм как реальное воплощение мирового зла. В его произведениях образ царя - это образ самозванца, захватившего власть. Он поддержал революцию. [3]
«Социализм,- писал А. Белый в 1911 году,- последнее звено в развитии идеи государственной, единственное учение о государстве, последовательно развертывающее свои логические посылки, всецело основанные на данных экономической науки...
Вот почему, независимо от своего отношения к государственным воззрениям на общество, мы призываем всех под знамя социализма в борьбе государственных учений друг с другом. Социализм - действительно объединяющее учение».
Утратив надежду на обновление мира «пожаром небывалым», он вновь пытается обрести ее с помощью мысли философской, которую он так недавно отвергал, противопоставляя ей знание интуитивное, и призывает сойти «с пути безумий» и обратиться «к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания».
Широко используемый в «Петербурге» прием гротеска подчеркивал как нереальность, фантастичность петербургской жизни, так и разорванность, смятенность сознания его героев.
Рассмотренный в историко-философском аспекте современный А. Белому Петербург изображается в романе как нечто совершенно чуждое России. «Сей не русский - столичный град», с вычерченными Петром прямолинейными проспектами и нумерованными домами, созданный искусственно по западному образцу и предназначенный не для жизни людей, а для «циркуляции публики», представляется писателю «мертвой точкой» на необозримых равнинах России, чем-то несуществующим вообще и только кажущимся как мираж.
Весь петербургский период истории империи раскрывается в романе как гигантская провокация, осуществленная в отношении России Петром, расколовшим ее надвое, ввергнувшим ее в темноту бреда капиталистической культуры, в бессмысленность чуждого ей и губительного для нее западного бездушного рационализма, прервавшим ее естественное, органическое развитие. [22]
Тема провокации - одна из центральных тем романа, объединяющая все три аспекта его идейно-художественного плана.
Провокацией оказывается не только дело Петра, но и, в социально-политическом срезе произведения, само революционное движение, ибо оно лишь «подмена духовной и творческой революции», «вложение в человечество нового импульса - темной реакцией, нумерацией, механизацией; социальная революция («красное домино» - образ, не однажды появляющийся в романе. -Я. У.) превращается в бунт реакции, если ровного сдвиг, сознания нет; в результате же - статика нумерование Проспекта на вековечные времена в социальном сознании; и-оазвязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании...».
«Социал-державие», воспользуемся здесь фразеологией А. Белого, совпадало в романе по своей сути с «самодержавием».
Непосредственнее всего это отражалось в искусстве-в частности, в поэзии. Она воспринимала и трансформировала сложные, разнонаправленные импульсы времени, пропуская их через живой индивидуальный опыт. Все значительные поэты начала века отозвались на революционные потрясения. Но смысл их творчества был связан прежде всего с личностью и се внутренним миром. Поэзия серебряного века стала моментом истины в контексте его трагедий и катастроф.