21.05
Домашняя работа
Отражение постмодернистского мироощущения в современной литературе
Цель:
· знакомство с особенностями отражения постмодернистского мироощущения в современной литературе.
Задачи:
· рассмотреть понятие «постмодернизм» в современной русской литературе;
· проанализировать творчество Т. Толстой и В.Пелевина как яркое явление постмодернизма;
· научиться работать с литературной терминологией, самостоятельно делать выводы.
Тезаурус
Гипертекст - это такая форма организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты. Количество значений изначального текста расширяется благодаря читательскому формированию сюжетной линии.
Интертекстуальность – это общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.
Модернизм – философско-эстетическое движение в литературе и искусстве ХХ века, отразившее кризис сознания и заявившее о себе в целом ряде направлений, течений, школ (символизм, футуризм и др.)
Овеществление – литературный прием, употребление одушевленных существительных в значении неодушевленных; наделение одушевленных существительных качествами, действиями неодушевленных.
Постмодернизм – термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века и XXI века, характеризующиеся общим ощущением кризиса культуры, оценкой мира как «хаоса», а текста – как интертекста, представляющего собой «новую ткань, сотканную из старых цитат» (Р. Барт).
Реминисценция – бессознательное или целенаправленное воспоминание о другом произведении; его переработанное воспроизведение (прием рассчитан на ассоциации читателей); образ литературы в литературе; своего рода цитата. Как реминисценции могут рассматриваться, например, отсылки к каноническим текстам христианства в художественной литературе или использование образа Дон Жуана, сюжета о его похождениях в литературе ХIХ, ХХ веков.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ
ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ
В последние десятилетия в литературе мощно заявило о себе новое течение, которое стали обозначать термином «постмодернизм».
Cовременное состояние русской культуры во многом напоминает ситуацию конца ХIХ века. Как и столетие назад, в обществе проходят бурные процессы переоценки ценностей. В стадии поиска и политики, и экономисты, подобная же картина наблюдается и в художественной литературе. Но новейшая ситуация значительно отличается от той, которая сложилась на рубеже прошлого и нынешнего веков, а постмодернизм конца ХХ века – от модернизма «серебряного века».
Постмодернизм означает «после модернизма». Постмодернизм - это реакция на модернизм и результаты его эпохи: на ущемление прав человека, ужасы Второй мировой войны (атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, ужасы концлагерей и холокоста и др.) и послевоенные события (начало Холодной войны, движение за гражданские права в США, постколониализм, появление персонального компьютера).
Постмодернизм появился еще в середине 40-х годов, но был осознан как феномен западной культуры, как явление в литературе, искусстве, философии лишь в начале 80-х.
Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Но если в модернизме основная цель автора – найти смысл в меняющемся мире, то писатели-постмодернисты говорят о бессмысленности происходящего. Они отрицают закономерности и ставят превыше всего случай. Постмодернизм отказывает искусству в способности и возможности выразить истину.
Для постмодернизма характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма – интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).
Тенденцией постмодернистского периода можно считать установку на «читабельность», «интересность».
Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Пересматривается система ценностей, разрушаются мифологии, взгляд писателей часто ироничен, парадоксален.
Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра. Постмодернистское повествование — это книга о литературе, книга о книгах.
В культуре постмодернизма стираются границы между «высокими» и «низкими» стилями и жанрами, элитарной и массовой литературой, между критикой и беллетристикой, потенциально - между искусством и неискусством. Сам термин «произведение» уступает место термину «текст». Писатели-постмодернисты как бы издеваются над святыми понятиями, сокровенным, чтобы освободить человека от банальностей и шаблонов.
Для литературы постмодернизма характерны представление о тексте как единственной модели реальности и рефлексия по поводу способов его создания, призванная продемонстрировать условность природы повествования и потенциальное множество равнозначных сюжетных решений. Центральный приём литературы постмодернизма – ирония: произведение задумывается (в соответствии с принципом интертекстуальности) как игра с читателем, который должен распознать скрытые или явные аллюзии, цитаты и реминисценции, а также разработать собственную, часто нелинейную, стратегию чтения, иллюстрирующую принцип бесконечности интерпретаций и пародирующую поиски объективно отсутствующего смысла («Хазарский словарь» и «Внутренняя сторона ветра» М. Павича; «62. Модель для сбори» Х. Кортасара, и др.). Пристрастие к парадоксальным сюжетным ситуациям, алогизму и гротеску, стремление к фрагментарности и хаотичности повествования, к смешению стилей и жанров, реального и фантастического, серьёзного и комического, к размыванию границ между высоким искусством и массовой литературой, присущие писателям-постмодернистам, нередко сочетаются с обращением к мифу с целью обнажения глубинных основ культуры, а также критики примитивности человеческого мышления в постиндустриальном обществе.
В последней трети ХХ века постмодернизм получил широкое распространение в России.
Постмодернизм - это сложное и противоречивое течение, причем его представляют как писатели и поэты, сложившиеся еще в 60-е годы (А.Вознесенский, А. Битов, В. Аксенов, И. Бродский, поздний В.В.Набоков (романы «Бледный огонь», 1962, «Ада», 1969)), так и новая генерация художников слова (В. В. Ерофеев, В. А. Пьецух, Саша Соколов, Т. Толстая, В.О. Пелевин, В. Г. Сорокин, Д. А. Пригова, Э. В. Лимонов и другие). Российская критика называет среди первых проявлений русского постмодернизма поэму В. Ерофеева «Москва – Петушки», лирику И.Бродского, роман А. Битова «Пушкинский дом», романы Саши Соколова «Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия».
Произведения постмодернизма становятся острополемичными по отношению к советской действительности и способам её изображения. Мир в этой прозе изображается абсурдным и нелогичным; в нём нет идеала, никто не собирается воздавать добром за добро, а жизнь представляет собой мелкое копошение в обыденных делах без особой цели.
Писатели-постмодернисты ведут в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. Ключевое понятие постмодернизма «мир как текст» можно пояснить следующим образом: мир непознаваем, а дан нам как описание этого мира, следовательно, он (мир) состоит из суммы текстов и сам является разнородным и бесконечным текстом. Если нет смысла, наступает бессмыслица. «Дискурс» – основной термин постмодернизма.
Татьяна Никитична Толстая - прозаик, эссеист, телеведущая. Родилась в Ленинграде. Окончила классическое отделение филологического факультета ЛГУ. Читает лекции по русской литературе в университетах США. Пишет с 1983 года. Проживает в Москве. Лауреат литературной премии «Триумф» (2001) и телевизионной премии «ТЭФИ» (2003). В 2011 году вошла в рейтинг «Сто самых влиятельных женщин России».
Автор книг рассказов и эссе: «На золотом крыльце сидели», «Любишь - не любишь», «Река Оккервиль», «Сестры», «День», «Ночь», «Двое» и романа «Кысь». Многочисленные статьи, эссе и рецензии публиковались в периодических изданиях, как в России, так и за рубежом. Книги Татьяны Толстой переведены на все европейские языки. Лауреат конкурса «Лучшая книга года» (Книжный «Оскар») в номинации «Лучшее прозаическое произведение» - за роман «Кысь».
Роман «Кысь» Татьяны Толстой повествует о мутирующей после ядерного взрыва России. На страницах произведения автор создаёт абсолютно деградировавшую страну: язык почти утрачен, мегаполисы превращены в убогие деревни, где люди живут по правилам игры в «кошки-мышки». Роман пропитан сарказмом, характеры героев выстраиваются в своеобразную галерею уродов.
Первый сборник рассказов Татьяны Толстой «На золотом крыльце сидели», опубликованный в 1987 году, сразу привлек внимание читателей и критики. Она была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения.
Ее рассказы демонстративно сказочны, особенно это относится к рассказам о детстве («На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей»). Дети - герои Толстой - не чувствуют никакой дистанции между сказкой и реальностью. Эту особенность детского восприятия Т. Толстая удивительным образом передает в своих рассказах. Но и взрослые-герои зачастую существуют в выдуманном, сказочном мире. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество сказок о мире, фантастических и поэтичных. Сказочность, праздничность, яркость проявляется, прежде всего, в необычных, неожиданных сравнениях и метафорах.
Т. Толстая - прямая наследница великой русской литературы, и прежде всего ее высочайшей морали и искренности, ее любви к своему народу, к каждому простому человеку. Причем это деление на простых и непростых условно и непринципиально.
Об этом пишет Т. Толстая в рассказе «Факир», где речь идет о неизбывной тяге так называемых простых людей, живущих на инженерскую зарплату, ездящих на работу через весь город и уверенных, что где-то есть настоящая, яркая, небедная жизнь. Галя и Юра считают, что в их жизни все серо и давно им надоело, включая друг друга: «Скоро Галя с Юрой уйдут, уползут на свою окраину: Галю взяла тоска. За что, ах, за что?», «А потом надо было выметаться. А до дома-то - ого-го сколько: проспекты, проспекты, проспекты, темные метельные площади, пустыри, мосты и леса, и снова пустыри, и внезапные, голубые изнутри, неспящие заводы, и снова леса и летящий перед фарами снег. А дома - унылые зеленые обои, граненый стаканчик абажура в прихожей, тусклая теснота и знакомый запах».
Галя и Юра могут изредка ходить в гости к Филину, человеку, живущему в высотном здании над гастрономом в настоящей квартире с соответствующими потолками, дверями и шторами, люстрами и с чистым подъездом, где «белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры».
Как супруги относятся к Филину? Они ему откровенно завидуют, а Галя даже мечтает о том, чтобы остаться в этой роскошной жизни с Филином: «О, Филин! Щедрый владелец золотых плодов, он раздает их направо и налево, насыщает голодных и поит страждущих, он махнет рукой - и расцветают сады, женщины хорошеют, зануды вдохновляются, а вороны поют соловьями. Вот он какой! Вот он какой!» Они пытаются подстроиться под его жизнь, общаться с теми же людьми, что и он, но из этого ничего хорошего не получается.
Оказалось, завидовать нечему: Филин оказался, красиво говоря, факиром, а попросту говоря, мелким аферистом, мечтавшим, как и они, о красивой жизни: «позвонила Аллочка и с возмущением рассказала, что они ходили с Филиным подавать документы в загс и там, заполняя документы, она обнаружила, что он - самозванец, что квартиру в высотном доме он снимает у какого-то полярника, и все вещички-то скорее всего не его, а полярниковы, а сам он прописан в городе Домодедово!»
После разоблачения Филин выглядит таким же сереньким, как и все остальные, зато остальные вдруг понимают, что их квартира не так уж убога, а главное - она их пристанище, их собственный дом, который они построили собственными руками и который не надо ни приукрашивать, ни скрывать от посторонних.
«Темный чай курился в чашках, вился сладкий сигаретный дымок, пахло розами, а за окном тихо визжало под колесами Садовое кольцо, валил веселый народ, город сиял вязанками золотых фонарей, радужным и морозными кольцами, разноцветным скрипучим снегом, а столичное небо сеяло новый прелестный снежок, свежий, только что изготовленный».
Толстая одухотворяет не только мир вещей, но и абстрактный мир, чудесным образом преображает реальность, творит новую, сказочно прекрасную.
Вывод: наша жизнь по сути своей прекрасна, её не надо ни приукрашать, ни перекрашивать. Наша жизнь - бесценный подарок, а истинны в ней только те ценности, которые мы создаем сами, своими руками и своей душой: любовь, семья, дети, дом, работа. Все это и есть смысл существования человека.
Виктор Пелевин — один из наиболее интересных и спорных авторов нового поколения, автор культовых романов 1990-х годов: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и «Generation „П“». Лауреат многочисленных литературных премий. Почти все его произведения переведены на европейские языки и высоко оценены западной прессой.
Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин четко обозначил свою центральную тему: что есть реальность? Если постмодернизм до Пелевина вскрывал искусственность, «симуляцию» реальности, то для героев этого автора сознание иллюзорности происходящего очевидно.
Творческими принципами писателя являются виртуальность (неразличение настоящей и выдуманной реальности, множественность миров, среди которых нет истинного) и интерактивность (свобода читателя в выборе ракурса, в способе прочтения текста). В критической статье о повести Пелевина «Жизнь насекомых» Александр Генис пишет: «В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает известные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только одну, на которой сфокусировали свое внимание. Так же двойственно впечатление от романа «Чапаев и Пустота»: его можно прочитать и как анекдот из «чапаевского» цикла, и как дзен-буддийскую притчу».
А. Генис назвал Пелевина «поэтом, философом и бытописателем пограничной зоны». Граница проходит не только между реальным миром и миром, созданным фантазией писателя. Писатель исследует феномен советского и постсоветского человека. Пелевина интересуют те, чье сознание было сформировано в одной (советской) системе ценностей, а жить приходится в другой (постсоветской).
Любая проблема, по Пелевину, — это проблема нашего сознания, которое порождает миражи, мифические представления о мире. Путь к истине, к просветлению сознания лежит через преодоление власти духовных авторитетов, через самопознание. Поэтому писатель обращается к популярному у постмодернистов дзен-буддизму, парадоксальному учению, в основе которого лежит установка на прямой контакт человека со своей духовной сущностью - вне святынь и авторитетов: «Великая истина дзен живет в каждом. Загляните внутрь и ищите ее там, не прибегая к чьей-либо помощи. Ваш собственный разум выше всяких форм. Он свободен, покоен и блажен. Он вечно проявляется в ваших шести чувствах».
Обратимся к ранней повести «Омон Ра» (1992). Повесть названа по имени главного героя и фонетически относит читателя к египетскому богу (Амон Ра). На самом деле отец-милиционер назвал сына таким странным именем, не имея в виду мифологический персонаж. Омон — это аббревиатура слов «отряд милиции особого назначения». Действительно, Омону предстояло особое назначение. Брат Омона был назван не менее экзотическим именем — Овир («отдел виз и регистраций»). Фамилия братьев (Кривомазовы) пародирует «Братьев Карамазовых». Братья в детстве болели менингитом, и Овир умер. Эта история относит читателя к школьному анекдоту, в котором утверждается, что из менингита только два выхода: либо помрешь, либо дураком останешься. Омон выжил. Стал ли он дураком? Скорее, не таким, как все. Он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному.)
«Омон Ра» — своего рода антифантастика. Советская космическая программа в повести предстает как сплошная фикция. Парадокс в том, что детские, игровые переживания героя (его ощущения от «полета» на самолетике в детском саду) кажутся более реальными, чем все претендующее на роль действительности. В изображении этой фиктивной, абсурдной, лживой реальности, имитации бурной деятельности — сатирический, обличительный пафос, многим кажущийся даже циничным, посягающим «на святое». Повесть о другом — о фальши системы, фальши, проникающей даже в космос. Фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее «настоящее» назначение - совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру тоталитарного государства.
Абсурдный и обманный мир Пелевин показывает изнутри, глазами «винтика» системы.
Главный герой, простой московский школьник Омон Кривомазов, с детства мечтает о космосе, о полёте на Луну. Полет для него - прорыв в другую жизнь, противоположную унылой реальности, повседневности с постоянно повторяющимся набором «комплексного обеда»: суп с макаронными «звездочками», курица с рисом и компот. От этих макаронных «звездочек» Омон хочет оторваться к настоящим звездам. Нацеленность в космос для героя обусловлена не столько стремлением к подвигу, сколько стремлением от земли, причем именно с маленькой буквы. Омон живет не на планете Земля, а на самой что ни на есть «земле», в самом низком смысле этого слова: «...в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут, на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма». Стремление Омона к звездам, в космос - это стремление к свободе.
И его мечта сбывается сразу после поступления в военное училище. В этом училище имени Маресьева курсантам ампутируют ступни - пусть они докажут, что и в их жизни есть место подвигу. Немногих зачисляют в ракетную программу - подменять собой несуществующую автоматику, обеспечивать своевременный отход энной ступени. Омону достается главный приз - крутить педали советского лунохода...
Но после того, как Омон понял обман, он сам стал распоряжаться реальностью, сам стал моделировать свой собственный мир. Возврат к прошлой, настоящей, а на деле фиктивной реальности для него невозможен. Напоминание об этой бывшей реальности — в сумке женщины в метро (все тот же набор продуктов, которым кормили Омона всю жизнь). Действительно, подобно богу Ра, избежав смертельной опасности, герой возрождается для новой, свободной жизни в своем космосе.
Пелевина интересует не столько превращение реальности в фикцию (это уже осознается как данность), сколько создание, рождение новой реальности.
После нескольких лет молчания Виктор Пелевин выпустил в 2003 году книгу «ДПП (нн)» («Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»). В нее вошли роман, повесть и несколько рассказов. Все написанное Пелевиным оказывается связанным общими героями, общими идеями, общим авторским замыслом.
Помещение реалий советской жизни в контекст оккультномагического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы.
В свои тексты Пелевин органично вплетает поэзию, собственную и чужую:
Но в нас горит еще желанье
К нему уходят поезда
И мчится бабочка сознанья
Из ниоткуда в никуда...
(«Чапаев и Пустота»)
Автор часто использует постмодернистский прием палимпсеста — создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер.
Характерные черты пелевинской прозы: насыщенность философской проблематикой, интертекстуальными аллюзиями, асоциальность, странным образом сочетающаяся с удивительной, почти интимной доверительностью тона повествования, использование форм поп-культуры для передачи оккультных сюжетов.
Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности.
Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах — людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования.
Роман «Чапаев и Пустота» (1996) сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что на самом деле он аватара будды Анагамы), Петр Пустота — поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал — «условной реке абсолютной любви», приносящей освобождение от колеса Сансары. «Современная» часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.
Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья — одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы. (Оказывается, даже повседневная речь, будучи специально интонирована и аранжирована, может служить для выражения сложных философских проблем...)
В этом же ключе пишет многократный лауреат российских и международных литературных премий Владимир Сорокин. Его роман «Тринадцатая любовь Марины» (1984) саркастично иллюстрирует советское прошлое страны. До абсурда доведено здесь отсутствие индивидуальности у того поколения. Самая провокационная работа Сорокина – «Голубое сало» (1999) – перевернет все представления об истории с ног на голову. Именно этот роман возвел Сорокина в ранг классиков постмодернистской литературы.
I ВЫВОД.
Постмодернизм - комплекс философских, научных, эстетических представлений, отражение специфического способа мировосприятия в искусстве и критике второй половины ХХ века, характеризующегося общим ощущением кризиса культуры, оценкой мира как "хаоса", а текста - как интертекста, представляющего собой "новую ткань, сотканную из старых цитат" (Р. Барт).
Основные особенности литературы постмодернизма:
- подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста;
- попытка передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, разорванность, фрагментарность повествования;
- противоречивость текста, отсутствие одного определённого смысла текста произведения («многосмысловость»);
- скептическое отношение к любым авторитетам, тяготение к пародии, иронии, игровому стилю; значимость, самоценность текста («авторитет письма»);
- подчеркивание условности художественно-изобразительных средств («обнажение приема»), преодоление границы между искусством и повседневной жизнью;
- сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох; римейк, интертекстуальность, гипертекст;
- соавторство с читателем текста;
- неприятие деления искусства на элитарное и массовое.