Принцип жизненности характеров в истинно романтической, по определению Пушкина, а по существу в реалистической драме выдвигался поэтом в противоположность отжившей свой век эстетике классицизма. И особое сопротивление вызывала у Пушкина стилевая однородность классицистской трагедии. «Кроме сей пресловутой тройственности, — писал Пушкин, имея в виду единство времени, места, действия, — есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспаривать его необходимость), единство слога — сего 4‑го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, {90} английский, и немецкий»[75]. Очень важно, что Пушкин обращал внимание именно на эту сторону, на язык драмы.
Единство слога еще в античной трагедии составляло необходимую основу драматического действия. Герои должны были: в отстаивании своих позиций быть одинаково «разумны» и потому говорили одинаково. Это относится не только к античной драме. Ведь и Шекспир был весьма щедр, придавая речи разных, по рангу персонажей в разной мере совершенную поэтическую разработку. В поэтике театра классицизма единство слога тоже было связано с природой драматического действия, отвечало концепции характеров. Так что дело было не в том, что драматурги не умели индивидуализировать речь персонажей. Пушкин, отвергая единство слога, касался отнюдь не внешних моментов классической драмы. Ведь и предшественник Пушкина, Грибоедов, предельно приближая стих комедии к выразительности разговорного языка, не отказывался от единства слога.
«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным, — писал Пушкин в связи с “Горем от ума”. — Следовательно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина нравов»[76].
Словом «резкая» Пушкин определял своеобразный подход, Грибоедова к драматической характеристике общества, политический угол зрения на нравы. Сам же тип драматического действия («цель — характеры и… картина нравов») был неприемлем для него.
Три единства, в том виде, в каком утверждала их классицистская поэтика, давно уже потеряли свой авторитет, и Пушкин: ограничивался здесь одной иронической фразой, не считая нужным развивать эту тему. Но проблема стиля выделяется им специально, собственно ей посвящено цитированное выше письмо к издателю «Московского вестника», которое принято рассматривать как предисловие к «Борису Годунову». Поэт настаивает на том, что в речи действующих лиц трагедии нет системы аллюзий, прямых намеков на те или иные обстоятельства современности. {91} Пушкин добивался национально-исторической определенности образов, и это было существеннее для трагедии, Для ее идейно-художественной и политической концепции, чем любые острые и смелые намеки, от которых поэт все-таки не мог удержаться. Он сознательно стремился перестроить языковую структуру драмы. «На мой взгляд, — замечает Пушкин в самый разгар работы над “Борисом Годуновым”, — ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии: какое ребячество!
Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедий»[77].
Пушкин постоянно обращает внимание на неправдоподобие диалога классицистской драмы. В том же письме он замечает: «У Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: “Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи”». В другом случае он пишет: «У Расина полу-скиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза»[78].
В «Борисе Годунове» традиционный александрийский стих заменен белым пятистопным ямбом. Некоторые сцены написаны прозой («Унизился даже до презренной прозы»). Но дело не только в этих перебоях, тут еще не было ничего невиданного. Недаром Пушкин вспоминает английскую и испанскую драму. По форме стиха трагедия скорее едина. На основе этого единства и выступает различие интонаций, обнаруживающих типические черты. Пушкин, как показал Г. А. Гуковский, в лирике решил «проблему объективного обоснования личности»[79]. Этот метод он перенес в трагедию.
«… Концепция историко-национальных типов культуры, — пишет Г. А. Гуковский о трагедии Пушкина, — определяет в ней и действия, и мысли, и характер, и самые эмоции, и самую речь героев»[80]. В работе Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического {92} стиля» показано, что сравнение, сопоставление двух типов культур — русской, допетровской, и европейской ренессансности в польском варианте — проходит через всю пьесу. В таком сопоставлении и выступает как значимая структурная определенность национального и исторического.
Многоязычие «Бориса Годунова» особенно заметно в национальной окраске речи. В одной из сцен звучат немецкие слова. Самозванец произносит фразу по-латыни. Но это только знаки, подчеркивающие различия. Г. А. Гуковский обнаружил, что Самозванец говорит как бы на двух языках, в одних случаях — по-русски, в других — по-польски, такова стилевая окраска стиха 14 в сцене «Краков. Дом Вишневецкого» у Самозванца можно слышать и другие наречия. С Черниковским он скорее объясняется по-латыни. Меняется его речь, когда он обращается к Курбскому, к Поляку, к Кареле, приехавшему с Дона, к польскому поэту. Меняется не только речь, — Самозванец, разговаривая с каждым на его языке, усваивает, примеряет к себе строй мысли, культурно-бытовой уклад каждого из своих собеседников. Так Пушкин еще и еще подчеркивает различия национальных и культурных типов. В самой переменчивости, переимчивости Самозванца обнаруживается его индивидуальное и общее. Он при всем остается русским, национальное зерно сохраняется, дает о себе знать при всех поворотах. В этом драматическая суть характера.
Пушкин соединял в одной трагедии разные типы героев и разные типы драматических ситуаций. Он строил пьесу по принципу шекспировской композиции, где каждая сцена относительно самостоятельна в своей драматической завязке. В судьбе Бориса Годунова у Пушкина немало шекспировских черт. Сцена у фонтана — вариация на расиновские темы. Но именно через эти аналогии выступает совсем иное понимание драматического характера, его историзм, национально-культурная определенность. Новизна пушкинского решения не могла быть сразу воспринята и оценена. Даже Белинский отказывался признать в «Борисе Годунове» драматическое начало, считал, что трагедия эпична. Но, предлагая другой возможный вариант трагического толкования судьбы Годунова, критик возвращался к принципам романтической трагедии, придавал пушкинскому герою совсем иного типа драматизм.
{93} Белинскому казалось, что Пушкин совершил ошибку, последовав Карамзину в объяснении причин гибели Годунова. Мотив злодейского убийства царевича придает трагедии, считал критик, налет мелодраматизма. Но Пушкин ничего сам не объяснял. Былое преступление бросает отсвет и на судьбу Годунова. И через эту тему как раз и вводится во все перипетии трагедии народная точка зрения с ее глубинным нравственным пафосом. Тут выступает известная общность персонажей, от юродивого до царя, на основе которой и возможен был диалог, драматическая связь. Ведь и Годунов несет в себе частицу народного сознания, мыслит общими нравственными категориями. Пушкин не совсем верно представлял себе патриархальное единство допетровской Руси. Но именно из этих исторических заблуждений поэта вырастала драматическая концепция, которая приводила в политическом плане к отрицанию самодержавия, в художественном — к новому пониманию характера в драме. То, что Годунов не выключен совершенно из общенародной точки зрения и делает его драматическим характером. Самозванец нахватался западной культуры, но чувствует и действует как русский. В нем обнажается та же драматическая логика, хотя он как будто бы представляет иную историческую тенденцию.
Белинский считал, что «драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»[81]. С этой точки зрения русская история смутного времени, полагал критик, не дает оснований для драмы. Трагедия Бориса Годунова, как ему казалось, могла бы заключаться в крушении возвысившейся над всеми личности, которая вместе с тем лишена гениальности, не способна выдвинуть совсем новую историческую идею, повернуть государство на принципиально иную дорогу, как это сделал, например, Петр I.
На самом деле Пушкин сталкивал героев разных исторических идей. Самозванец представлял западный вариант абсолютизма. Вместе с тем и Борис делал попытки найти для своей власти новые классовые опоры, у него возникают планы, аналогичные {94} петровским реформам. Таков смысл линии Басманова. Но в том-то и дело, что этот ход еще раз подтверждал общую логику драматического действия, через которую обнаруживало себя народное начало. Из противоречий народного сознания и возникала драматическая коллизия трагедии, которая по-своему отражалась в каждом из персонажей.
Белинский спорил с Пушкиным. Но он воспринимал драматическую логику «Бориса Годунова», когда переходил к оценке поэтической речи трагедии, углублялся в ее стилистику.
«… Отшельник Пимен, — писал критик, разбирая монолог старого монаха, — не мог так высоко смотреть на свое призвание как летописец; но, если б в его время такой взгляд был возможен, Пимен выразился бы не иначе, а именно так, как заставил его высказаться Пушкин»[82].
В такой исторической и национальной выдержанности строя речи персонажей и заключается правдивость диалога. Через историческую логику мышления действующих лиц открывалась особая драматическая содержательность трагедии. Недаром именно пушкинская пьеса заставила Белинского сформулировать понятие о драматизме как столкновении разнонаправленных жизненных тенденций, то есть внести исторический и революционный смысл в гегелевские категории. При этом он не сразу воспринял историзм решения, который предлагал Пушкин. Но по существу учел его в своем определении.
Белинский подошел к «Борису Годунову» со сложившимся взглядом на природу драмы. Трагедия Пушкина вступала в противоречие с этими представлениями. Поскольку критик не только сопоставлял свою теорию с творением поэта, но анализировал его, точка зрения Белинского по ходу рассуждений менялась, хотя он не переходил всецело на позиции драматурга. Это дало возможность критику не только приоткрыть особый драматизм пушкинской трагедии, но уловить и ее противоречия. Истина рождалась в драматических по своему характеру взаимоотношениях критика и писателя. Поэтому творчество Белинского впервые в истории обрело художественную действенность, непосредственно смыкаясь с литературным процессом.
{95} Как вытекает из формулы Белинского, враждебность сталкивающихся идей сама по себе не составляет драматизма, хотя и является безусловно необходимым моментом. Чтобы борьба идейных тенденций выступила в качестве драматического конфликта, они должны «проявляться как страсть, как пафос». Столкновение исторических противоположностей приобретает драматический характер тогда, когда оно отражается в борьбе человеческих страстей и воль, когда общие исторические тенденции времени пробиваются на поверхность в виде взаимоотношения людей, целиком пронизывают поступки, жизненное поведение человека, срастаются с его природой. Между тем «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и составляла для Пушкина суть драматического. Пушкин отказывался от старых подходов к герою, свойственных классической драме, открывал характер, в котором историческое содержание обнаруживало свою драматическую суть. И это был генеральный путь будущего развития драмы. Сложность заключалась в том, что Пушкин еще мыслил трагедию как форму, которая выделяет драматическое из реальных связей, художественно укрупняя противоречия. Эти курсивы и заставляли Белинского говорить о мелодраматизме.
В литературе уже происходила перестройка системы жанров. Роман проникал в противоречия жизни на уровне обыденного ее течения. При этом не миновал он и драматических сторон. Белинский считал, что современная литература вообще не может обойтись без драматического элемента.
Драма отступала в системе жанров на второй план. Но не теряла своего значения в качестве основной формы выявления драматического содержания. Влияние прозы не прошло даром и для нее. Пушкин подготовил для этого почву. Он ввел многоязычие, разрушил классицистическую однолинейность развития действия, «шекспиризировал» драму.
Решающий шаг в «прозаизации» драмы был сделан Островским. Но двигался он в пушкинском русле. Основой действенных отношений и у Островского остается речь. Драматизм выступает в системе образов, только в связи с другими характер обнаруживает себя как типический и драматический.
{96} Система характеров
Преодолеть разрыв между поведением и речью значило для Пушкина превратить действующих лиц в драматические характеры. Типический характер в литературе XIX века неотрывен от обстоятельств. Он целиком из них выведен. И в то же время сами обстоятельства складываются из характеров, только в соотношении характеров, в их системе они проявляют себя как драматические.
У Островского содержание характера целиком определяется средой, чаще всего купеческой, городского мещанства, с соблюдением местного, скажем, московского или волжского колорита. Это становилось чуть ли не самым важным для писателя. «… Тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки…», — писал он о пьесе «Не все коту масленица»[83].
Действующие лица пьес Островского могут принадлежать к категории хозяев или подчиненностей, самодуров или их жертв, угнетателей или угнетенных, быть строптивыми или смирившимися, приспособившимися, бессловесными. И все же они есть порождение одной среды, ее обычаев, навыков, представлений, неписаных законов и могут действовать и мыслить только в соответствии с принципами и понятиями данного общественного уклада. Вырваться из своего круга не дано никому. Не случайно все счастливые концы у Островского лишь относительно счастливы, просто угнетенному и гибнущему удается пока избежать худшей участи, занять сравнительно достойное из возможных для него положений. Но и этой энергии сопротивления оказывается достаточно, чтобы создать весьма высокую степень драматического напряжения.
В пьесе «Не все коту масленица» нет ни одного персонажа, который выходил бы из круга общей для всех бытовой среды. Обедневшая вдова купца Дарья Федосеевна Круглова, ее дочь Агния, богатый купец Ермил Зотыч Ахов, родственник Ахова Ипполит, состоящий при нем в приказчиках, — главные герои. Появляются еще на сцене кухарка Кругловых Маланья и ключница Ахова, тоже его дальняя родственница — Феона.
{97} Маланья выполняет функции комического вестника, который все путает, забывает главное, никак не может добраться до сути дела. Феону по системе классической драмы следовало бы отнести к разряду наперсниц. Ей приходится выслушивать чужие излияния, быть поверенным и той и другой стороны: от нее мы узнаем, что творится в доме Ахова.
В пьесе Островского кухарка Маланья приобретает свою драматическую значимость потому, что несет в себе все черты окружающей среды, даже доводит их до некоторой гротескной крайности. Может быть, именно такие лица, как Маланья и Феона, завершают систему характеров, только благодаря им повторяющиеся бытовые черты и ситуации превращаются в типические закономерности, быт выступает уже в виде социальной среды и в этом своем качестве становится основой драматического действия.
Персонажи пьесы как будто едины в своем мировосприятии. Ахов уверен, что деньги возвышают его над другими, дают ему неограниченные права и власть. Агния, ее мать, Ипполит готовы покориться богатству. При различии положений мыслят все в принципе одинаково, хотя одни и те же вещи порой воспринимаются по-разному. По поводу обычного в этой среде обращения хозяина дома со своими чадами и домочадцами Круглова говорит «мучительство», «самодурство». А для Ахова это значит «учить уму разуму». И все же говорят они на одном языке.
Ахов расписывает Агнии, как хорошо живется молоденькой девушке, вышедшей замуж за богатого старика. Агния, как бы продолжая его рассуждения, говорит: «Очень весело. Да и то еще приятно думать, что вот через год, через два муж умрет, не два же века ему жить; останешься ты молодой вдовой с деньгами на полной свободе, чего душа хочет».
Ахов. Ты все хорошо говорила, а вот последним-то и изгадила. Ты этого никогда не думай и на уме не держи. Это грех, великий грех! Слышишь?
Агния. Я и не буду никогда думать; это так, с языка сорвалось. Я стану думать, что молодые прежде умирают.
Агния как бы покоряется Ахов у, принимает его наставления при этом приходит к нелепости: «… стану думать, что моложе прежде умирают».
{98} Что же, она просто смеется над Аховым?
Агния умна, независима в своих суждениях, совсем склонна поддаваться каким-либо иллюзиям. В ее речах много трезвости, живого юмора. Но нет прямого издевательства.
Диалог Агнии с Аховым чрезвычайно важен. Для Агнии это по существу репетиция того, что будет с нею, если она выйдет замуж за старого купца. А такая возможность вовсе не является для девушки чем-то невероятным, логика обстоятельств понятия окружающей среды толкают ее неумолимо именно к этому.
Агния «разыгрывает» вместе с Аховым будущую свою ситуацию, при которой ей предстоит совершенно отказаться от себя целиком покориться, во всем согласиться со своим мужем и господином. Она старается попасть в тон Ахову, готова войти в тот торг, который купец, в соответствии с его обычаем, ведет и в данном случае. Ахов хвалит свой товар. Агния прикидывает, что и за какую цену она должна отдать.
Ее заключение — «… молодые прежде умирают» — скорее трагично, чем смешно. В будущем она может надеяться на свободу. Но по существу это для нее еще хуже. Как раз более всего иронична она, когда говорит, что «весело» ждать смерти старого мужа. Это для нее еще страшнее, чем покориться. Она готова скорее терпеть. Но встать в положение Ахова, то есть ради денег, ради призрачной свободы и воли, которую они дают, губить человеческую жизнь, ждать чужой смерти она не может. Именно тут для нее решающий мотив, который приведет, совсем не так просто, к отказу.
Глубинный драматизм обнаруживает себя в языке пьесы, в этой особого рода прозе, пришедшей на смену драматическому стиху. Двойственность положений обнаруживается не через подтекст. Агния абсолютно искренна с Аховым. Только он ее не понимает, думает, что она говорит с ним в унисон. И то лишь до тех пор, пока она не высказала вслух мысль о том, как «весело» ждать смерти мужа. Менее всего тут можно обнаружить прямую иронию автора, который как бы проглядывает через реплики персонажей, выступая с более широкой, возвышающейся над ними точки зрения. Драматические токи идут изнутри, заключены в самих характерах. Свойственная им внутренняя конфликтность выходит на поверхность в диалоге.
{99} Ахов и Агния хотят договориться о своих личных делах и отношениях, они готовы заключить сделку и пытаются перевести все на термины деловой купли-продажи. Но сам язык этому не поддается. И так в любом диалоге, в любой реплике. Мысли персонажей не очень легко воплощаются в слова. Обороты купеческой торговой речи господствуют у Ипполита, когда он вступает в объяснения с Агнией. И все же, благодаря стихии языка, в словах молодого приказчика обнаруживается и более широкий смысл, общая, народная точка зрения. Драматичен сам язык пьесы. Уже в нем идеология «темного царства» сталкивается с живым, естественным началом. Народная стихия живет в персонажах, принадлежащих к узкой социальной среде, составляет один из органических моментов их характеров. Язык не просто воспроизводит бытовой колорит мещанского мира, но открывает в нем глубинные противоречия, драматическое переплетение народного, демократического мировосприятия и узких социальных навыков. И это относится по-своему к каждому персонажу. В том числе и к Ахову. По-народному говорит Агния — «Не два же века ему жить». «Это грех, великий грех!» — отзывается Ахов. И в этом они солидарны, тут между ними и возникают те точки соприкосновения, которые и делают отношения персонажей драматическими.
Внутренние противоречия, двойственность можно обнаружить в каждом персонаже. Но реальное столкновение демократического, народного начала с социальными навыками среды выступает только в совокупности всех лиц, в их взаимодействии. Поэтому приобретает особое значение передача реального бытового уклада (тут дело в степени исторической конкретности, а не в том, что это именно купеческий быт).
Действие направлено на раскрытие характера. Но как характер каждый персонаж предстает только на основе переходов драматического действия.
Главный внутренний мотив Ахова — это самоуверенность, чванство купца, привыкшего все покупать. Ахов не встречает препятствия, сопротивления. Отсюда его доверчивость, слепота, а вместе источник поражения.
Агния послушна матери, согласна ей целиком подчиниться. Это и обезоруживает родительскую волю, которая вот‑вот готова проявиться в соответствии с логикой «темного царства». Дарья {100} Федосеевна пренебрегает «счастьем», отказывает Ахову, то есть действует сообразно желанию Агнии. Так что Агния как будто сама мыслит по законам среды (это ее характер), но находит для себя достойное решение (и это тоже ее характер).
Ведь и Катерина в «Грозе» поступает в соответствии с органической логикой своего миропонимания, сформированного законами «темного царства», когда публично объявляет о своем «грехе». Но именно в этот момент она обретает внутреннюю свободу, через предрассудки этого царства поднимается над его ограниченностью, она потрясает его устои, порождая драматический резонанс во всех связанных с нею характерах, хотя сама вернуться к прежнему равновесию уже не может, должна погибнуть. В этом и обнаруживает себя ток драматического действия. Тот же принцип драматизма в «Бесприданнице», героиня ее находится в сфере аналогичных законов, только иной социальной среды.
Сила внутреннего сопротивления, рождающаяся из невозможности отказаться от себя, столь же органична для характера Агнии. Эта внутренняя диалектика, противоречивость характера отличает не только главную героиню, но всех действующих лиц, по-своему проявляется и в Ахове, и в Ипполите Иначе не мог бы возникнуть конфликт, драматическое действие.
Если говорить о самых общих исторических предпосылках формирования русской реалистической драмы XIX века, то они — в революционных процессах, в освободительном движении. Русская критика 1840 – 1860‑х годов сформулировала принципы реалистической драмы как драмы революционной. Революционный смысл заключался в определении Белинского. Содержание драмы, с точки зрения М. Е. Салтыкова-Щедрина, «может составлять исключительно протест, протест, быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкою…»[84]
Прямой конфликт личности и общества не противоречит принципу «существенного соответствия» (Гегель) характеров и {101} обстоятельств в реализме, ибо и протест героя против существующего порядка обусловлен в итоге самим этим порядком[85].
Искусство интриги
Западный театр по-своему преодолевал кризис традиционной драматической концепции. Классическая драма, начиная от Эсхила и до Расина, сталкивала героя эпической цельности с «общим состоянием мира», чреватым драматическими ситуациями. Реализм XIX века пришел к «существенному соответствию» между характером и обстоятельствами. Пушкин открыл драматические коллизии типического характера. Это определило пути русской драмы. Но возможно было и другое решение, при котором именно обстоятельства приобретали самодовлеющее значение, принимали на себя действенное содержание. Так произошло во французской комедии начала века, по-своему продолжавшей традиции театра классицизма, впервые проведшего резкую грань между миром чувств и внешними обстоятельствами.
На упрек, что в его комедиях недостает действия, что они перегружены разговорами, Мольер отвечал устами одного из персонажей полемической комедии «Критика “Школы жен”»: «… Рассказы — это тоже действия, вытекающие из развития сюжета».
Комедия «Школа жен» на самом деле строится из рассказов. Орас поверяет Арнольфу историю своего знакомства с Агнессой. Он не подозревает, что речь идет о воспитаннице Арнольфа, на которой тот сам намерен жениться, выдает тайну главному своему врагу. Арнольф должен скрывать свои огорчения, желая выведать планы влюбленных.
Ситуация повторяется в каждом действии. Орас снова и снова рассказывает Арнольфу, как удалось обмануть бдительность опекуна. Арнольф должен терпеливо выслушать историю собственных неудач. Препятствия, которые он воздвигает на пути молодых, неизменно рушатся.
{102} Арнольф основывает все на рациональных началах. Опасаясь неизбежной измены будущей жены, он для себя воспитывает невесту, устроив домашнюю «школу жен». В результате ревнивец оказался рогоносцем еще прежде, чем вкусил сладости супружеской жизни. Естественные чувства побеждают самые неопровержимые схемы разума. Хитроумные планы Арнольфа рассыпаются сами собой, хотя внешне он как будто все время переигрывает партнера, занимает в каждом случае наиболее благоприятные позиции.
Если бы драматург просто изобразил, представил все те происшествия, о которых мы узнаем из рассказов персонажей (технически это вполне осуществимо на сцене), то драматическое Действие не возникло бы. Приключения героев могли бы составить сюжет новеллы. В комедии Мольера решает парадоксальная ситуация. Выигрывает тот, кто находится в наименее выгодном положении.
Рассказы становятся действием. Это вытекает и из интриги. Сама она тоже драматически содержательна. В каждом случае естественный и неожиданный поворот событий разрушает все так хорошо продуманные планы.
Русский театр по-своему продолжал эту традицию мировой драматургии. В «Горе от ума» интрига строится на мотивах социального порядка[86], а рассказы дают «резкую картину нравов» На основе интриги эти рассказы вливаются в действие.
Западная буржуазная комедия XIX века абсолютизировала драматические возможности интриги, к ним свела действенность драмы. При этом она как бы вывернула наизнанку традиционную форму. Сюжетные перипетии, о которых рассказывали герои Мольера, теперь представлены на сцене.
В знаменитом «Стакане воды» Э. Скриба, провозглашенном образцом драматургического построения, та же фабульная схема: молодые любовники соединяются вопреки непреодолимым преградам, которые воздвигнуты между ними. Только логика чувств, в отличие от мольеровской комедии, тут не имеет никакого содержательного значения. Торжество любви есть формальный знак удачного завершения драматической интриги, сама по себе в мотивировки действия она не входит. Приключения влюбленных {103} переплетаются с политической игрой. Однако и эта сторона не обретает значимости, нарочито дегероизируется. Здесь господствует случайность. Стакан воды, потребованный королевой, меняет ход событий. Второе название комедии «Причина и следствие» пародийно, потому что действие как раз обнаруживает отсутствие причинно-следственных связей. Все происходит произвольно, зависит от капризов, прихоти. Почти тогда же Э. Скриб написал комедию «Бертран и Ратон», в которой мотивировки противоположны. То, что кажется игрой случая, на самом деле подстроено ловко ведущим интригу политиком, который притворяется безучастным. Теперь основное заглавие, соединяющее имена двух героев, пародийно. Зато второе название раскрывает суть пьесы — «Искусство интриги».
В этих комедиях Скриба доказываются прямо противоположные вещи. Но концепция их едина. Она сводится к отрицанию всякой исторической закономерности, к отказу от любой ценностной меры вещей.
В связи с особого типа художественной действительностью в романе М. М. Бахтин пишет: «Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и исчерпанности»[87].
Нечто подобное происходит с драмой. Центр тяжести переносится на интригу.
«Заставь своего героя отдать все свое золото окружающей бедноте. Тебе это все равно ничего не будет стоить, а это сделает героя симпатичным и сильно подействует на тех, кто потом наполнит твою кассу», — советует автор книги «Технические приемы драмы»[88].
Эта формула, выраженная, как и полагается представителю данного направления теоретической мысли, в тоне легкого остроумия и вместе рецептурности, очень точно выражает суть буржуазной комедии. Ее идеи иллюзорны, ведут часто к обратному результату. Проповедь бескорыстия обогащает драматурга. {104} Главное — задеть интерес зрителя. Для этого вводятся злободневные намеки. Но основой драматического развития оказывается крепко и занимательно закрученная интрига.
В «Стакане воды» доказывается, что бедняк гораздо более счастлив и свободен, чем люди знатные и облаченные властью. Но и это не очень всерьез. То, что приподнято в одной сцене, в другой иронически снижается. Ничто не утверждается окончательно. Несомненна только интрига, которая ведется с большим искусством. Драматург не жалеет времени и места, чтобы определить расстановку сил. Целый акт посвящен экспозиции и завязке. Затем клубок событий начинает разворачиваться. Каждая сцена приносит неожиданный поворот, но открывает и новые возможности, которые, в свою очередь, реализуются совсем не так, как ожидалось ранее. Вводятся различные затейливые мотивировки, нарастает темп. Нет смысла разбираться в этих ходах подробно. Анализ «Стакана воды» уже не раз проводился теоретиками «хорошо скроенной пьесы» (выражение Э. Скриба). И вправду, тут достигнуто известное совершенство в построении драмы. Но только в плане интриги, которая составляет материю действия, поглощая все драматические отношения.
Этот тип драматического построения в свое время вошел в театральный обиход, захватил сцену, даже утвердился в сознании как якобы единственно возможная драматическая система. Необходима была упорная борьба с подобными представлениями, которые, в сущности, не изжиты и сегодня.
К. С. Станиславский писал А. Г. Достоевской 10 апреля 1890 года по поводу сделанной им инсценировки повести «Село Степанчиково и его обитатели»:
«Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене. Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной»[89].
{105} Создателю Московского Художественного театра удалось позже утвердить на сцене иные принципы действия. Тут он опирался на Чехова, который открыл драматизм, не связанный уже и с одним «развитием характеров».
Однако драма интриги остается в арсенале современного театра. Она оказывается здесь к услугам всякого рода поверхностности и безыдейности. Ее влияние продолжает сказываться на наших теоретических представлениях о природе драмы. Таковы, например, укоренившиеся взгляды на композицию пьесы как на определенную схему развития действия. Они восходят к Фрейтагу и его последователям, которые различали в драме пять основных частей (от экспозиции к разрешению) и три вспомогательных[90].
Подобного рода этапы на самом деле можно наметить в любой пьесе. И все же схема эта не универсальна, не ведет нас к сути драматического действия.
Почему, например, мы привыкли искать завязку где-то отступя от начала пьесы, оставляя за ним чисто подготовительную, экспозиционную роль? На самом деле действие должно обнаруживать свою активность, «завязываться» с первых ремарок и реплик, иначе они находятся за пределами единого действия, оказываются ненужными в драме. Другое дело интрига. Она возникает не сразу, требует подготовки.
Таким образом, понятия завязки, кульминации, развязки заставляют переносить нас на драматическое действие качество интриги, то есть сводить всякую драму к пьесе интриги, которая вовсе не представляет выдающейся вершины в истории театра, скорее свидетельствует о его упадке.
Драма XX века не только отказалась от идеальных четырех актов, на которых настаивали последователи Фрейтага, она сместила все привычные представления об архитектонике пьесы, спутала установившиеся схемы. Вопрос о точном определении завязки или кульминации становится все более проблематичным. Это не значит, что тут нет своих закономерностей. Действие совершает в драме свою рассчитанную параболу. Только проследить ее нельзя по узловым точкам интриги.
{106} Современный театр не отбросил исконные принципы драматического действия, скорее обнажил, вывел на поверхность его структуру. Новое качество и новую функцию обретает при этом и интрига. Она не исчерпывается внешними, событийными мотивировками, а может разворачиваться по логическим или психологическим законам, не ограничивается причинно-следственными зависимостями, строится по принципу контраста, сопоставления, параллелизма, монтажа и других форм объединения и связи, которые принято называть «внесюжетными».
Что же касается самой драмы интриги первой половины XIX века, то она не была совсем лишена некоторого исторического значения. Из принципов драмы интриги в известной мере исходил и Ибсен, творчество которого обозначило новый этап в движении мировой драматургии. Драматизм у него открывался в обыденных обстоятельствах буржуазного уклада.
Аналитическая драма
Ибсен обычно строит действие на постепенном обнажении подоплеки жизни своих героев. «Излюбленное сюжетное построение Ибсена — разматывание ниточки прошлого », — пишет Е. С. Добин[91]. Впервые такое построение можно обнаружить в «Столпах общества». Оно по-своему повторяется в «Кукольном доме», «Привидениях», «Враге народа», «Дикой утке», «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», других пьесах.
В начале «Столпов общества» гостиная в доме консула Берника, первого гражданина города, известного своей безупречной честностью, предстает в виде храма буржуазной добропорядочности, в котором находит себе приют местный благотворительный кружок для спасения морально испорченных. В конце пьесы — перед нами та же гостиная уже в ином освещении. Оказалось, что безупречный Берник добился своего положения и богатства совсем не прямыми путями. Общественное мнение подозревает Йухана Тённесена, брата госпожи Берник, уехавшего некогда в Америку, в разного рода неблаговидных поступках. На самом деле {107} в них замешан сам консул. Это он разрушил семейное счастье актерской четы Дорф. Вину на себя взял Йухан. Заодно Берник приписал ему кражу денег из кассы фирмы, хотя она просто обанкротилась. Чтобы поправить дела, Берни женился на старшей сестре, наследнице, обманув любившую его младшую. Сейчас обнаружилось, что Берник потихоньку скупил все земли, по которым должна пройти железная дорога. Правда он сделал это, чтобы избавить город от спекулянтских махинаций, но от своей выгоды он тоже не намерен отказаться.
Так в ходе действия обнажается истинная подоплека того общества, которое поначалу предстает в столь идиллическом свете. Причем все связано не с какими-то непредвиденными превратностями судьбы. Просто становится я