Художественное время современной драмы втягивает в себя, драматически активизирует временные понятия самых разных уровней отсчета. Физическое время спектакля и предполагаемое время событий, движение исторического времени и настоящее {160} театральной ситуации, в которой находится зритель и о которой в современном театре ему постоянно напоминают. Время тут может отсчитываться минутами, может сверяться с большими часами истории или измеряться человеческой жизнью, когда путь от рождения до смерти принимается за всеобщую единицу времени. Столкновения этих временных категорий, постоянные переходы из одной системы координат в другую и составляют структуру драматического времени, по-своему единого и закономерного даже в самых запутанных, непроясненных построениях. Неопределенность времени и места тоже таит свои драматические возможности.
Каждый из двух актов пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» равен дню. Однако их можно принять и за целую жизнь. Наступление ночи соответствует смерти. С восходом солнца жизнь начинается сначала. Мы не можем сказать точно, что это такое — два разных дня или две несовпадающие трактовки одного и того же дня? Они почти повторяются, никто из героев не может по-настоящему связать их между собой.
Непрерывные колебания, вибрация обыденного и вечного, их постоянное взаимопроникновение составляют структурный принцип действия, обнаруживаются в каждом элементе пьесы «В ожидании Годо».
Владимир и Эстрагон столько же реальные бродяги, страдающие от нищеты, старости, болезни, голода, унижений, сколько чуть ли не библейские мудрецы, пробивающиеся к истине.
Ситуация места действия также непостоянна. Перед нами кусок проселочной дороги с одиноким деревом. Но все может: быть воспринято и как целый мир, вокруг которого космическая пустота. А вместе с тем это театр, театральная декорация, и, осматривая свои владения, герои обозначают зрительный зал как «болото». В какой-то момент они и сами превращаются: в театральных зрителей, забавляющихся «репризами» Поццо. Выбегающий по своим нуждам Владимир просит, чтобы не заняли его место, а Эстрагон показывает ему, куда следует идти: «по коридору направо».
Двух дней достаточно, чтобы установить систему драматической неопределенности во всех связях и отношениях пьесы. В движении сознания выпадает то одно, то другое звено памяти. {161} Так создаются причудливые ходы, обозначается постепенная убыль времени, потеря его. Мы не можем принять мрачной безнадежности взгляда, пронизывающей пьесу Беккета. И все же она, хоть и искаженно, отражает реальность человеческих отношений в современном буржуазном мире. Обходным путем, но драматург отстаивает человека, полон тревоги за него. В основе координат времени драмы — в конечном счете некоторые объективные отношения, за систему отсчетов принят цикл человеческой жизни.
То же в пьесе П. Устинова «Фотофиниш», где логика и здравый смысл не подвергаются такому сильному испытанию, как в драме Беккета. Предложенные автором условия необычны, но могут быть без труда приняты. На сцене старый человек, приближающийся к своему последнему часу, встречается с самим собой — шестидесятилетним, сорокалетним, двадцатилетним и даже имеет возможность подержать на руках самого себя только что родившегося. Старшие предостерегают младших от угрожающих им ошибок, но напрасно, те уверены в своей правоте. Младшие, в свою очередь, упрекают старших за то, что те забыли юношеские идеалы, — сталкиваются и спорят юность, зрелость, мудрая старость.
Меняются времена, но повторяются ситуации. На сцене один и тот же человек, только разного возраста, но его можно принять за различных людей, недаром персонажи друг друга не узнают, не всегда друг друга понимают. Словом, на сцене в один день сконцентрирована целая человеческая жизнь, отдаленные двадцатилетиями сценические минуты накладываются друг на друга, образуя непрерывное театральное время.
Нас не удивляет, что человек в восемьдесят лет не помнит многого из того, что было с ним в шестьдесят и сорок, не узнает себя, пришедшего из прошлого. Почему же должно смущать, когда то же самое происходит с героями пьесы Беккета на другой день, ведь процесс тот же. Интервалы могут уменьшаться до бесконечности, а связь достижений и потерь человека, идущего по жизни, остается.
Современные драматурги концентрируют, ускоряют движение времени в драме, обнажая, таким образом, драматизм отношений человека, или прибегают к приемам, замедляющим жизненные процессы, дабы выявить их суть.
{162} В пьесе Джерома Килти «Милый лжец» диалог составлен из текстов подлинной переписки Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл. Каждая реплика является цитатой из письма. Драматический смысл этого приема предопределяется тем, что рационалистическая концепция Шоу как писателя сталкивается с его собственными жизненными ситуациями. Реплики Шоу в пьесе всякий раз так или иначе не попадают в цель. Они опаздывают: состояние и настроение адресата уже изменилось с момента, когда составлялось письмо, на которое Шоу отвечает. Этих смещений Шоу, один из самых остроумных и тонких людей своего времени, предусмотреть, угадать не может. Запаздывание реплик приобретает в системе пьесы философский смысл, отражает драматизм человеческого общения, как оно представляется драматургу. Данной концепции характеров соответствует своя система действия, свое драматическое время.
К такой же замедленности реакции человеческих взаимоотношений прибегает автор пьесы «Сотворившая чудо» У. Гибсон. Сюжетом пьесы служит история американки Эллен Келлер, потерявшей в раннем детстве зрение и слух. На протяжении всего действия идет борьба за то, чтобы пробиться к сознанию этого погруженного в тьму и беззвучие маленького существа, найти для нее путь к людям и миру. В конце пьесы Эллен произносит первое слово. Драматурга интересует не болезнь, не патология. Открытие мира происходит у Эллен совершенно так же, как у всякого ребенка. Только этот процесс замедлен, растянут, предельно обнажен и потому доступен анализу во всей своей сложности и диалектичности.
Приемы организации сценического времени, таким образом, задаются в каждой пьесе по-своему. Временные отношения в сегодняшней драме, их единство, подвержены тем же законам относительности, что и само действие. Вернее, действие развивается на основе этих временных отношений. Временные связи драмы формируются активно и свободно. Они возвращаются в некотором смысле к исконным своим формам. Но вместе с тем отношения времени оказываются так или иначе пропущены через исторические представления, вошедшие в искусство с реализмом XIX века. Принципы социалистического реализма предполагают единство субъективных временных восприятий человека и объективного хода исторического времени.
{163} Диалог и ремарка
Драматические отношения есть всегда отношения диалогические, они предполагают проникновение самостоятельных, не поглощающих друг друга сил, между которыми устанавливается живое, динамическое равновесие. Драма по сути своей диалогична. Но необходимо отличать внутреннюю диалогическую природу действия от речевого диалога как формы драматургического изложения. В историческом развитии драмы речевой ее строй далеко не сразу стал основой драматических, диалогических отношений.
До XIX века драма строилась на единстве стиля, слога, стиха. Речь персонажей по своему характеру оставалась монологической, они говорили на одном языке, но при этом не всегда слышали, понимали друг друга. Диалогические взаимодействия происходили вне прямого диалога.
В реалистической драме XIX века драматизм столкновения характеров обнаруживается прежде всего на уровне языка. Теперь речевой строй драмы становится диалогическим не только по форме, но и по сути. Опираясь на эти традиции, современная драма свободно формирует свою речевую структуру, совмещая диалогические и монологические моменты, открывая новые возможности их взаимодействия.
Один и тот же словесный материал по-своему деформируется в художественной системе прозы, стиха и драмы. Диалог не составляет исключительную привилегию театра. Обмен репликами возможен в поэзии. Роман или повесть вообще не обходятся без прямой речи.
В «Анне Карениной» Левин и Кити говорят о писателе Кознышеве, который, как ожидалось, должен был во время прогулки сделать предложение гостившей в имении Вареньке.
— Ну что? — спросил ее муж, когда они опять возвращались домой.
— Не берет, — сказала Кити, улыбкой и манерой говорить напоминая отца, что часто с удовольствием замечал в ней Левин.
— Как не берет?
— Вот так, — сказала она, взяв руку мужа, поднося ее ко рту и дотрагиваясь до нее нераскрытыми губами. — Как у архиерея руку целуют.
{164} — У кого же не берет? — сказал он смеясь.
— У обоих. А надо, чтобы вот так…
— Мужики едут…
— Нет, они не видали.
Реплики принимают все более драматургический вид. Ремарки автора становятся лаконичнее, совсем исчезают. Жесты героев воспроизводятся косвенным образом, через речь. Кити целует мужа долгим поцелуем, так что где-то недалеко успевают проехать мужики. Это уже вычитывается из реплик, а не из авторского описания. Диалогична не только форма речи, их отношения содержат драматический момент. Левин по-мужски, немного снисходя до этих подробностей, но и не без любопытства, говорит о своем брате и Вареньке. Для Кити, напротив, все полно значения. Важно, что она объясняется не с помощью суждений, а жестами, просто на деле показывая, чем отличается настоящее живое чувство, открывая таким образом истину умному, склонному все осмыслять Левину. Именно Кити обнаружила в этой сцене свое превосходство, сбила Левина с его позиций.
Но при всей драматической подоплеке отношений персонажей и диалогической форме изложения в данном случае мы имеем дело с прозаическим описанием, а не с драматическим действием. Читатель и без того знает, чем кончился разговор Кознышева и Вареньки. Теперь автору важно, чтобы это же событие предстало в восприятии других героев. Через диалог Кити и Левина истерия Кознышева включается в связь со всеми другими любовными и семейными неурядицами в романе. Но принцип тут сюжетный, а не действенный. Автор ведет читателя не только по следам события, но и по перепутьям своего художественного анализа жизни.
Вместе с тем диалог в современной драме вовсе не предполагает обязательную разговорную достоверность. Драма использует все типы диалогической речи, созданные театром, возвращается и к единству слога, на иной, разумеется, основе, чем это было в классической традиции.
Жан Ануй в «Антигоне» не только использует мифологический сюжет, но воспроизводит всю структуру драматических отношений античной трагедии. Драматург почти точно следует за {165} Софоклом во временных переходах, даже нарочито подчеркивая их театральную условность. Не успевает Антигона уйти со сцены в сопровождении стражников, как хор начинает рассказ о смерти ее и Гемона, а прибежавший тут же вестник описывает последние минуты Эвридики. Все как на античной: сцене. Для Софокла это было естественным способом театрального изложения. У Ануя, который пишет после того, как драматургия прошла реалистическую школу исторической и бытовой точности, эти сдвиги демонстративны, вызывающи.
То же в языковой системе пьесы. Драматург не прибегает к трагическому стиху. Нет у него и разговорного строя речи. Герои излагают свои мысли со всей аргументацией, вынося на поверхность сам ход рассуждений, воспроизводя не только текст, но и подтекст. Создается единство слога, общность интеллектуальной речи для всех персонажей. В том числе и для автора, который постоянно присутствует на сцене, берет слово, назвавшись Прологом, препоручает собственные ремарки хору, заставляет говорить за себя персонажей. Чем свободнее автор вмешивается в ход событий, тем с большей очевидностью обнаруживает себя закон необходимости в судьбах персонажей, ощутимее становится тот момент, когда герои уходят из воли драматурга, начинают жить на сцене независимо, то есть действие? выходит на поверхность.
По-своему это отражается в языке. Герои Ануя живут в древних Фивах и носят мифологические имена, но они непринужденно смешивают понятия древних времен с нынешними, во всех областях — в быту, политике, идеологии, даже военном деле. Креон говорит о танках, которые действовали во время осады Фив. Дело тут не в современных аллюзиях. Цель скорее заключается в том, чтобы снять дистанцию времен, сделать обобщение мифологически всеохватным, включив в его сферу на равных правах и частное бытие личности, которое не принималось в расчет античным театром. Вся языковая структура пьесы, ее диалог отражают этот драматический ход.
Обнажение в речевом строе драматических или диалогических отношений характерно для театра XX века. К нему прибегал Маяковский. В «Мистерии-буфф» Немец, например, так рассказывает на сцене о гибели Берлина от революционного потопа:
{166} Так вот — сегодня сижу я это у себя в ресторане
на Фридрихштрассе.
В окно солнце
так и манит.
День,
как буржуй до революции, ясен.
Публика сидит
и тихо шейдеманит…
Подобным образом построен весь монолог Немца, Речь ведется от имени бежавшего от революции буржуя. Но пользуется он оборотами, открыто вводящими в текст точку зрения автора. Поэтому появляется сравнение «… как буржуй до революции, ясен», смешивающее понятия и времена, вводятся слова из обихода советской политической прессы («шейдеманит»). Говорит Немец. Но стилистика его русская, разговорная («… сижу я это у себя»), что подчеркивается еще раешным стихом. Так что драматические столкновения, контрасты, внутренняя диалогичность пронизывают сам языковой строй пьесы. Принцип такого сплетения, подмены понятий восходит, разумеется, к лирике, но реализуется он драматически. Поэт ориентировался на приемы народного театра.
В диалоге «Клопа» и «Бани» многоплановость стилистики опирается на опыт сценарной работы Маяковского, который предшествовал его сатирическим комедиям. В театральный диалог поэт ввел специфические приемы титров немого кино, которые не воспроизводили буквально реплику персонажа, но включали в себя элемент ремарки, отношения носили отстраненный характер. Речь действующих лиц в «Клопе» до предела отточена, обобщена, афористична. Присыпкин, например, постоянно пользуется цитатами из романсов. Часто герои говорят о себе в третьем лице, реплики имеют дополнительный смысл, к которому глухи персонажи.
Специальные речевые приемы введения авторской точки зрения очень характерны для советской комедии 1930‑х годов. В «Чужом ребенке» В. В. Шкваркина иронический подтекст выступает в языковой игре. «В белых брюках можно время проводить, а не дорогу», — говорит Яков влюбленному Косте, призывая товарища заняться студенческой строительной практикой. Подобные каламбуры постоянны у самых разных персонажей. «Ольга Павловна, ведь ты Чайковского перебила», — говорит Караулов оторвавшей его от виолончели жене. «Что Чайковского — я посуду перебила! Ты к дочери прислушайся!» — отвечает Ольга Павловна. {167} «У меня был процесс в легких, пускай теперь будет в Верховном суде», — говорит Александр Миронович. Лирический герой комедии Костя репетирует свое объяснение с Маней: «Постучу и скажу прямо и просто: “Маня, что написано в прошлом, я зачеркиваю, а в настоящем пойдем распишемся”». Слова, перекликаясь таким образом, обнаруживают неожиданные смысловые сдвиги: «Хорошо, если этот негодяй порядочный человек, а то — беда!» — говорит Караулов о предполагаемом соблазнителе своей дочери. Так в языке комедии сталкиваются старые и новые понятия. Взаимная борьба их, переплетение, самовозвращение и составляют суть драматических отношений пьесы, ее действие.
И все же основой драматической двуплановости языкового строя драмы по-прежнему остается сочетание диалога и ремарки. Здесь смещение, контраст точек зрения обнажен композиционно.
Слова «входит» или «уходит», поставленные в скобках рядом с именами действующих лиц и выделенные курсивом, приобретают действенный смысл не просто потому, что сами по себе обозначают движение. Этого еще недостаточно. Приход, или уход кого-нибудь из персонажей включается в систему действия только тогда, когда изменяет ситуацию, равновесие сил, обозначает поворот в отношениях. Это лицо ждали, о нем шла речь, от прихода данного персонажа многое зависит. Или, напротив, персонаж возник на сцене неожиданно, присутствие его особенно нежелательно. Герой появился незаметно для других, он слышит то, что для него не предназначено.
Так простейшая ремарка «входит» превращается в целую проблему, которая должна быть рассмотрена с точки зрения системы ввода персонажей в сценическую ситуацию, системы мотивировок их появления перед зрителем или в предполагаемом месте действия.
Лишь в соотношении с ремарками реплики открываются в своем действенном содержании. Их драматическая суть зависит от сценической ситуации: в чьем присутствии она произносится, к кому обращена, как способствует изменению в расстановке сил. Ремарка и реплика неразрывны. Только вместе они обретают драматическую силу.
{168} С этой точки зрения бессмысленно закреплять за ремаркой определенные функции. Бессодержательна всякая классификация ремарок. Можно сказать, что ремарка, как правило, указывает на внешнее, физическое действие, поступок, движение героя или его внутреннее состояние, она обозначает фон, обстановку, обстоятельства действия или временные отношения, временные сдвиги. Прямое, непосредственное содержание ремарок чаще всего сводится именно к такого рода функциям, хотя далеко ими не исчерпывается. Однако действенный смысл ремарки не поддается типологической классификации, ибо он конкретен в системе данной драмы, и одна и та же формула, условно говоря, ремарка поступка или места, может играть самую разную действенную роль, в зависимости от драматического контекста, от общего характера действия. Не случайно те же обозначения поступков, состояний, т. е. физический и эмоциональный жест, обстоятельства места, времени с успехом могут быть выражены в диалоге. Но ни в ремарке, ни в реплике они не имеют чисто информационного значения, а приобретают смысл лишь в плане действия. Самая лаконичная ремарка в едином развитии действия может создавать очень сложную систему отношений и ничем не уступает диалогу. Поэтому нельзя определить вообще действенную функцию ремарки в отличие от диалога, но можно говорить о своеобразной структуре ремарок в данной драме или данной драматургической системе. Дошедшие до нас записи античной трагедии не имеют даже обозначения действующих лиц. Есть, правда, основания считать, что ремарки входили в текст произведений античной драмы, некоторые сохранившиеся фрагменты прочитываются как ремарки. Однако к области ремарки следует отнести такой элемент текста античной трагедии, как структура ее частей: «пролог», «парод», «эписодии», «стасим», «эксод», а также «строфы» и «антистрофы» стасимов. Каждая из этих частей обозначает определенный момент в драматическом действии, закономерный этап его развития, а вместе с тем и соответствующее расположение действующих лиц, переходы хора, которые не требуют специального объяснения, так как закреплены театральной традицией, предполагаются самой сменой сцен, чередованием строф и антистроф. Собственно, это относится не только к античной драме. Членения пьесы, так же как список действующих лиц (афиша) с более или менее развернутыми {169} характеристиками в языковой структуре драмы, должны быть отнесены к системе ремарок.
Выход действующего лица на сцену в античном театре не обязательно мотивирован. Ипполит появляется на сцене в тот момент, когда Фесей прочел письмо, оставленное наложившей на себя руки Федрой, и считает сына виновником ее гибели. Откуда, куда, зачем шел Ипполит и как очутился на сцене — все это праздные вопросы, на которые нет ответа. Он нужен здесь по самой логике действия. И если, скажем, в реалистической драме появление персонажа имеет конкретные обоснования и только через них приобретает характер драматического действия, то в античной драме выход героя есть уже действие само по себе, ибо такова природа греческой трагедии.
Картина изменений характера ремарок в драме показывает, как исторически эволюционируют принципы ведения действия.
Герои античной трагедии вступают на сцену, на площадку перед дворцом или храмом, на трибуну, где все, что они говорят и делают, становится фактом общественного бытия. Фердинанд в трагедии «Коварство и любовь» Шиллера входит именно в комнату Миллеров. Мать Луизы видит в окно, когда он перепрыгивает через ограду. Появление героя не оговаривается. Но драматург отмечает, что Фердинанд подбегает к Луизе, и поскольку в этой ремарке проявляется эмоциональный момент, она становится действенной. То, что Луиза «убегает», а «Фердинанд молча следует за ней», опять же важно прежде всего в плане душевного состояния героев. Сам по себе уход действующих лиц со сцены не составляет действия, как было бы в античной трагедии. Они, собственно, ушли не со сцены, не с этого высокого форума, а просто перешли в соседнюю комнату. В ремарках Шиллера нет ничего театрального. И если искать стилевые источники ремарок у Шиллера, то они в лирике. Природа условности действия здесь иная, чем в античной драме. Она — в романтической абстрактности чувств, в духовной жизни героев, движение которой и составляет драматическое действие.
Стилистика ремарки зависит от принципа ведения драматического действия. Оно может рассматриваться прямо как театральное представление, трактоваться в виде одной из форм общественного, публичного зрелища, акта (празднество, судебное {170} заседание и т. д.) или реальных жизненных событий, как бы происходящих в четырех стенах, из которых одна прозрачна. В зависимости от этого меняется структура, функция ремарок. Но в любом случае они не выходят за пределы художественного текста, не превращаются в специальные указания театру (бытующий в театральной практике термин «режиссерская ремарка» неудачен). Ремарка является органической частью драматургического произведения, несет в себе образный, действенный смысл, и в этом плане, как уже отмечалось, не отличается от диалога, диалог и ремарка находятся в самом живом взаимодействии.
Если в античной драме, драме Возрождения, классицистской и романтической драме можно выделить общие, типические для данной системы черты и принципы, то в реалистической драматургии, особенно на современном ее этапе, соотношение ремарок и диалога индивидуально.
У Чехова, например, ремарка стилистически почти не отделяется от диалога, сливается с ним. Чеховские персонажи входят, продолжая разговор, мысль, реплику, начатую за кулисами, и покидают сцену на полуслове, зрителю как бы случайно открываются моменты из непрерывного потока жизни героев. Такой трактовке действия соответствует и система ремарок. У Горького, напротив, ремарка контрастна по отношению к диалогу, она как бы образует самостоятельную линию общего действия, резко выделяется и стилистически. Если реплика в пьесах Горького всегда имеет до некоторой степени самостоятельное звучание, приобретает характер направленных в зал афоризмов, сентенций, во всяком случае важна прежде всего как выражение общей социальной философии действующего лица, его позиции в идейном споре, то ремарки часто бывают описательными и сравнительно детализованными, образуют внешний бытовой рисунок жизни на сцене, наглядную, зримую картину взаимоотношений людей. Горький с помощью ремарок вычерчивает рельефные мизансцены.
В современной драматургии ремарка теряет свою лаконичность, объективность, становится все более развернутой, сложной, приобретает стилистическую индивидуальность, пользуется самой различной образностью, лирическими и описательными, ходами.
{171} Можно было бы привести любое число примеров из современных советских и зарубежных пьес, где ремарка вычленяется из текста, приобретает эпический, лирический, даже публицистический характер, становится развернутым отступлением, метафорой. Однако это не означает разложения драмы, поглощения ее эпической стихией. Подобного типа ремарка не противоречит природе драмы, если она в единой системе произведения остается моментом драматического действия.
Между диалогом и ремаркой в драме нет принципиального различия в смысле их образных, действенных функций, они взаимозаменяемы, то, что в одной драматургической системе выражает диалог, в другой — может воплощаться через ремарку. Система ремарок определяет обстоятельства, подчеркивает характер ведения диалога и монолога, природу их сценической условности. Строится ли диалог как прямая театральная декламация, подается ли он как реально происходящий на глазах зрителей разговор, будет ли это пьеса-митинг, пьеса-диспут, пьеса-концерт, пьеса — судебное разбирательство, пьеса-воспоминание, «телефонная» пьеса, где диалог ведется по телефону, или «магнитофонная» пьеса, где герой спорит с самим собой, отвечая на собственные реплики, записанные на магнитофонную ленту много лет назад, — во всех случаях именно система ремарок определяет тип диалога. Характер ремарок может меняться. Важен угол их сопряжения, в котором и проявляется напряженность действия.
В прозе и лирике самые различные речевые элементы включаются в единый поток. Драма предполагает обязательное взаимодействие двух типов речи. В их противоположности возникает драматическое действие, в их равновесии — своеобразное единство языка драмы, ее речевая система.
Эпическая драма
Роман использует диалог и даже диалогический принцип воспроизведения жизни. В свою очередь театр прибегает к монологическому ходу, ее стирая при этом своей границы с прозой. Что такое, например, «Разговоры беженцев» Б. Брехта? Драма или политический памфлет в диалогической форме?
{172} Построены «Разговоры беженцев» как пьеса. Текст разбит на явления, обрамленные ремарками. Вместе с тем это именно разговоры. Двое немцев, покинувших фашистскую Германию, в разгар второй мировой войны встречаются в пустующем привокзальном ресторане Хельсинки и неторопливо беседуют, потягивая нечто, заменяющее им пиво.
Вероятно, нетрудно убрать в «Разговорах беженцев» имена действующих лиц и, ничего не меняя, кроме некоторых оборотов речи, превратить все в единый текст памфлета-очерка. Даже стилистически речь персонажей неотличима от манеры Брехта-публициста, автор все время выглядывает из-за спины беженцев, отдавая им свои мысли, наделяя их многими чертами своей скитальческой судьбы, своими наблюдениями. Может быть, Драматургическая рамка является лишь приемом, позволяющим писателю более или менее свободно монтировать отрывки воспоминаний, куски стихов, едкие афоризмы, наблюдения, ходовые анекдоты, которые для народа, подавленного фашизмом, были чуть ли не единственным способом выразить свое истинное отношение к происходящему? Скорее это театрализованное, но при этом без всяких сценических эффектов, обозрение, дающее панораму Европы, над которой нависла мрачная тень гитлеризма, панораму, представленную в восприятии двух беженцев, уходящих от фашистского потопа. Диалог тут не содержит борьбы персонажей. Вопросы, которые они задают друг другу, могли бы стать риторическими, безадресными, скорее обозначают повороты к новым темам, не очень как будто и связанным с предыдущим, их споры не столько обнаруживают несогласие, сколько провоцируют обострение. Чаще действующие лица просто развивают одну тему, подхватывая друг у друга слово, продолжая в той же тональности, меняются только голоса, как у двух дикторов, читающих вместе радиопередачу. Есть сцена, в которой текст произносится целиком одним из беженцев, а ответная «реплика» уже звучит в следующем эпизоде, происходящем через значительный промежуток времени.
И все же драматургические моменты произведения Брехта отнюдь не формальны.
Незнакомые друг другу соотечественники, далеко от родины, в привокзальном ресторанчике Хельсинки, как сообщается в ремарке, {173} «время от времени опасливо оглядываясь, рассуждают о политике». Такова сценическая ситуация, которая и будет повторяться из эпизода в эпизод.
«Пиво не пиво, и это компенсируется тем, что сигары не сигары, — говорит первый из собеседников и продолжает: — а вот паспорт должен быть паспортом…» Другой подхватывает мысль. Он тоже считает, что «паспорт — самое благородное, что есть в человеке», паспорт должен быть настоящим, а человек не всегда и не обязательно. Слово опять переходит к первому. Он делает вывод: «… человек — это просто особое приспособление для хранения паспорта». Но увидя, что зашли слишком далеко, собеседники делают оговорку. Паспорт без человека тоже не совсем полноценен. И тут возникает аналогия: главное в государстве, конечно, дуче или фюрер, но нужен и народ, чтобы его вести («Они великие люди, но за это кто-то должен отдуваться…»). Разговор снова возвращается к исходной точке. Хорошо, что не только пиво и сигары не настоящие, но и кофе не кофе, эти предметы, таким образом, не боятся сопоставления: «их встречи протекают в обстановке полного взаимопонимания». Но второй опять сворачивает на паспорт. Он удивляется, что именно сейчас в Германии занялись такой тщательной инвентаризацией и регистрацией людей («будто не все равно, кого они уморят голодом»). Тут они представляются друг другу, впервые называя свои имена — Циффель и Калле. А затем продолжают в том же духе рассуждая о возросшей теперь заботе о человеке и любви к порядку, который в конце, на основе собственного опыта героев, получает такое определение: «… Где ничто не лежит на должном месте — там беспорядок; где на должном месте не лежит ничего — там порядок». По этому поводу Калле задумчиво произносит: «Порядок заводят не от хорошей жизни». И повторяющаяся почти после каждого эпизода ремарка сообщает: «Вскоре они попрощались и разошлись — каждый в свою сторону».
Так прихотливо, по каким-то как будто совсем случайным поворотам и зацепкам, давая все время боковые ответвления, петляя и возвращаясь, движется мысль, разворачивается разговор двух людей, которым некуда спешить, которые могут отдаться этой, как кажется, бесконтрольной игре воображения. И все же здесь есть своя логика, своя напряженность.
{174} Сочетание бытовых реалий и политических категорий (сигара и дуче; встречи пива и кофе «протекают в обстановке полного взаимопонимания»); сосредоточенная серьезность, с какой это перемещение из одного ряда в другой доводится до абсурда, нелепости (человек — приспособление для хранения паспорта); человеческий жест взаимного представления, который завершает первый пассаж, по-своему снимая это безнадежное переплетение понятий, опутывающее и уничтожающее живое в человеке. Таковы элементы структуры, определяющей развитие каждого из звеньев «разговора», каждого эпизода — встречи собеседников, в конечном счете всей пьесы в целом.
Говоря о политике, немецкие беженцы, нашедшие себе весьма неверный приют в нейтральной тока Финляндии, где тем не менее уже стоят две чужеземные мотодивизии, опасливо оглядываются. Однако принятый ими способ разговаривать не есть следствие только этих обстоятельств. В сюжетных ситуациях пьесы им ничто не угрожает, они выделены и отделены от окружающего. Да и их высказывания не двусмысленны, никого обмануть не могут. Конспирация тут весьма условна. Немецкий фюрер в их разговорах фигурирует под нелепым именем Какевотамм, но автор словно забывает об этом и заставляет героев прямо называть Гитлера. Смещение понятий в данном случае не внешний прием иронической подачи, но реальность мышления, которое так странно потому, что странен ввергнутый фашистами в тотальную войну мир, только так можно проникнуть, освоить его отношения.
К ужасам гитлеризма и к добродетелям буржуазной демократии герои пьесы Брехта применяют одну и ту же парадоксальную логику. Мина иронии в одинаковой степени подведена и под фашистский порядок с его «героическими» доблестями борьбы, силы, самоотверженности, самоограничения, и под прекраснодушие буржуазного равенства, человеколюбия, свободы. Потеряв живое содержание, понятия превращаются в свою противоположность. Фашистский «порядок» — не более как планомерное разбазаривание. «Я против установления гармонии в свином хлеву», — говорит Циффель. Пустота буржуазных свобод наполняется ложью, лицемерием, ханжеством. Эти метаморфозы открываются в самых различных областях, в большом и малом. Самые добрые чувства в тягость, если они превращаются в самоцель, становятся {175} вынужденной заменой реальности жизни. Даже юмор, на котором построена вся пьеса, подвергается здесь проверке. «Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь», — заключает Циффель разговор о Дании, жители которой обладают повышенным чувством юмора и благодаря войне и фашистскому засилью имеют теперь особенно много поводов его применить.
Так в движении, в плетении этих разговоров, казалось бы, незыблемые понятия, благородные абстракции, выработанные человечеством, сталкиваются с непреложностью обыденного, сводятся с высоты на землю и теряют свою радужность и бесспорность перед лицом голода, нужды, несчастий войны, разрушений. И это отнюдь не в порядке скептической, обличающей игры ума. Циффель объясняет Калле особенности гегелевской диалектики: «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол». Способность понятий к взаимопревращениям может занимать, восхищать именно в порядке философской абстракции. Недаром Циффель говорит, что читал «Большую логику», когда у него был ревматизм и он не мог двигаться. Теперь же, когда он сам, на своей шкуре непрерывно испытывает эту диалектику, она не кажется ему такой привлекательной. Убегая из одной «славной своими добродетелями» страны в другую, он мечтает о месте, где не было бы нужды во всех этих благородных качествах, но зато можно было бы жить.
Высокие понятия сближены и переплетены с самым низменным бытом, оказываются зависимы от обыденных мелочей, теряются рядом с ними. И это не риторический прием, а некоторое реальное состояние ввергнутого фашистами в войну человечества, состояние мира, где все сдвинулось и перемешалось. Конечно, Брехт выбрал беженцев, а не вросших в почву людей. Но в том-то и дело, что это сдвинутое, вздыбленное, перекрученное мировосприятие, ненормальная, свихнувшаяся логика только и могла проникнуть в действительное положение вещей. Именно с ее помощью писатель способен был освоить драматизм мира, вернее, войны. Потому-то ему понадобилось не излагать мысли, не рассказывать о фактах, но создать реальную диалектику разговоров своих героев. {176} А это уже составляет предпосылку действия, хотя герои только разговаривают, рассказывают, вспоминают, цитируют и никуда как будто не движутся.
Восприятие мира в «Разговорах беженцев» нельзя свести к чистой авторской иронии, осуществляемой через беседующих с напускной наивностью героев. Ирония предполагает известное отстранение от предмета, объективированное к нему отношение. В данном случае персонажи, а вместе с ними и автор, испытывают все сами. Они не просто ругают превратности времени, но открывают их в себе.
Определяют, таким образом, структурные отношения. В данном случае особая логика, основанная на сближении и всеобщем смещении понятий разных жизненных сфер, полная иронических эффектов, абсурдных крайностей. Она как будто целиком принадлежит автору, который и не считает нужным особенно скрываться, но в то же время объективна, таится в реальном состоянии мира, в конце концов затягивает и даже бьет его самого. «Разговоры…» написаны в жанре своеобразной словесной клоунады, словесной эквилибристики, с антре, реприза