Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии в достаточной степени освещены. Почвой ее, так же как античного театра, была смена формаций, гибель целого уклада. Вместо закрепленной системы отношений вступали в силу особого типа общественные связи. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождалась от феодальных предрассудков, но ей грозили более утонченные формы закабаления.
«… Как бы ни оценивались, — пишет К. Маркс, — те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются во всяком случае здесь именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда»[33].
Драматические коллизии развития общества повторялись на новом этапе. Возникновение классового общества открывало, как пишет Ф. Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс, когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой страданий и подавления других»[34]. Противоречие исторического развития приобретает особенно острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение личности принимает форму почти мистической зависимости человека от вещей и стихии обстоятельств. {47} «… При господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной силе»[35].
Драма и отражает прогресс общества с точки зрения тех относительных потерь, которые приносило историческое развитие человеку. Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и высоком содержании, составлял генеральный источник конфликта. Это сближает Шекспира с античным театром, хотя его трагедия возникала на совсем ином повороте в движении человечества. В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия.
Античный театр проводит перед зрителем череду лишенных противоречий, внутренне статичных фигур. В их сопоставлениях, повторяемости, взаимных перестановках, подменах, то есть в системе драматического действия открывается трагическая конфликтность бытия. Действие возникает в последовательной смене эпизодов. И все же оно разворачивается скорее в пространственных координатах, подобно рельефным фигурам на плоскости. Глаз переходит от одной группы к другой и вместе с тем должен охватить всю расстановку сразу — недаром протяженность драмы величина относительно постоянная, оптимальная, не переходящая за пределы доступного вниманию времени обзора.
Трагедии Шекспира отражают другой тип театрального видения. У него динамичны как раз фигуры действия. Драматург как бы выхватывает из движущейся жизни отдельные моменты, высвечивает детали, фрагменты человеческих состояний, напряженные, сдвинутые в своих драматических ракурсах. Эти образы тоже не смываются, сменяя друг друга, а как бы уходят внутрь, в фон, накладываются друг на друга, создают глубину и наполненность общей картины, в которой постоянно только движение, бурление страстей. Словом, и тут есть в конечном: счете переплетение статики и динамики, гармонии и хаоса. Только оперирует Шекспир {48} не пластически завершенными образами, а контрастами света и тени. И драматически действенные сочетания образуются у него не столько в пространственном развертывании, сколько во временных сдвигах и отношениях.
Шекспир часто дает точные календарные отсчеты времени. Мы встречаемся с Ромео в воскресенье, в девять часов утра. Вечером того же дня он впервые увидел Джульетту. В понедельник вечером они обвенчались, провели вместе ночь и на рассвете во вторник расстались. В тот же день перед сном Джульетта, чтобы избежать свадьбы с Парисом, которая сначала была назначена на четверг, а потом перенесена на среду, выпивает снотворное снадобье, действующее ровно сорок два часа. Утром ее нашли бездыханной, свадьба превращается в похороны. Ромео, узнав о смерти Джульетты, покупает яд и: отправляется в Верону. Он приходит в склеп за полчаса до того, как Джульетта очнулась. В ночь с четверга на пятницу юные герои погибают. Итого прошло ровно четыре с половиной дня.
Временные координаты обозначены. Однако сами по себе эти расчеты ничего не объясняют. Существенна не хронология, а временные отношения, временное выражение действия.
В «Короле Лире» нет такой точной хронологической сетки. Первые восемь сцен (то есть по принятому теперь делению полтора акта из пяти) соответствуют более чем двум неделям жизни героев. Все же остальные события — ссора Лира со старшими дочерьми, безумие короля и его выздоровление, известие о высадке французских войск, ослепление Глостера, сборы войск, прибытие Кента с Лиром в Дублин, интриги сестер и борьба за Эдмонда, битва с французами, поединок Эдгара и Эдмонда, смерть Лира и Корделии — все это происходит как бы в одни сутки. Во всяком случае, время не обозначено. Шекспир не заботится о передаче времени самого по себе. События, требующие длительных промежутков, хотя бы для того, чтобы гонцы могли проскакать с одного конца Англии в другой, про исходят в течение одной грозовой ночи и следующего за ней дня.
Собственно драматическое время у Шекспира не прерывается. Каждая сцена в плане драматического действия непосредственно продолжает предыдущую и прямо переходит в следующую, даже если при этом нарушаются самим Шекспиром обозначенные указания времени.
{49} Капулетти в понедельник вечером приказывает супруге еще до сна сообщить Джульетте, что ее свадьба с Парисом решена и назначена на четверг. Между тем она появляется у дочери только утром во вторник. Важно, что известие о готовящейся свадьбе пришло к Джульетте после ее ночи с Ромео. Можно себе представить, как все было бы испорчено, если бы синьора Капулетти выполнила бы точно распоряжение мужа и сообщила бы Джульетте о свадьбе с Парисом вечером, до последнего свидания молодых супругов. Нельзя объяснить, почему Капулетти перенес свадьбу с четверга на среду, выдержав при этом сопротивление домашних, которым не хватало времени на приготовления. Драматургу нужно было поддержать стремительный темп событий.
Во второй сцене «Короля Лира» из диалога между графом Глостером и его сыном Эдмондом мы узнаем, что Лир вчера вечером отбыл к своей старшей дочери. Такова временная связка с предыдущей сценой. Эдмонд обвиняет старшего брата Эдгара в злых замыслах против отца и обещает в доказательство сегодня же вечером дать последнему случай подслушать его разговор с Эдгаром. Затем действие переносится в замок герцога Альбанского. Прошло около двух недель. Предполагалось, что Лир должен жить у каждой из дочерей по месяцу, но он, обиженный старшей дочерью, собирается уезжать. К Регане посланы гонцы и от короля, и от Гонерильи. Действие снова переносится в замок Глостера. Это прямое продолжение событий. Сюда вскоре прибудут герцог Корнуэльский и оба гонца. Но начинается все со сцены между Эдгаром и Эдмондом. При приближении отца они разыгрывают притворный бой, Эдмонд проводит ту инсценировку измены Эдгара, о которой речь шла в первом акте. Но почему же это произошло не в тот же вечер, как было обещано, а через две недели? На этот вопрос нельзя найти ответа. Отказаться от поступательного движения событий, вернуться назад Шекспир не мог. С точки же зрения развития действия для него была логична именно такая последовательность событий.
«Закон временной непрерывности» в драматургии Шекспира: был сформулирован в трудах немецких теоретиков драмы в начале нашего века в следующем виде: действующее лицо, ушедшее с подмостков в конце какой-либо сцены, не может снова появиться в самом начале следующей.
{50} Такая закономерность наблюдается в пьесах Шекспира, хотя есть немногочисленные исключения, когда герой сразу же возвращается, но обязательно в числе других персонажей. Однако этому закону склонны придавать прикладной смысл, связывая его только с условиями открытой шекспировской сцены, отсутствием антрактов в театре Елизаветинской эпохи. Вплоть до того, что необходимостью соблюдать временную непрерывность объясняют появление двух или нескольких параллельных сюжетных линий (Лир и Глостер), а некоторые сцены у Шекспира, рассматривают как нейтральные, не имеющие действенного значения, а являющиеся вынужденными интермедиями, прокладками между действенными эпизодами.
Нечто подобное тому, что было на шекспировской сцене, происходит сейчас на наших глазах в телевизионном театре. Многие свои приемы переноса времени и места действия этот театр заимствует у кино. Наплыв, затемнение, монтажный переход являются элементами телевизионного представления. Но все-таки это не то же самое, что кинофильм. Тут возникают свои особенности. Телекамера может мгновенно переключиться с одной декорации на другую, выстроенную в противоположном конце студии. Но актер не может оказаться там сразу же, ему нужно пройти это расстояние. А если к тому же ему предстоит переодеться и перегримироваться — прошло, скажем, несколько? лет и герой постарел? Значит, должна возникнуть пауза. Так часто и случается. Зрителю приходится немного подождать. Но, строго говоря, такой перерыв есть разрушение единства действия, ничем не обоснованное, кроме технических причин, это не может не сказаться на восприятии спектакля.
Практика телевизионной драматургии ищет способы преодолеть эту вынужденную заминку в развитии телевизионного действия. Появился специальный термин — «сцена-ширма». Такая сцена должна покрыть переход, стык. Речь идет о продолжении действия. Но чаще всего — тут некоторая уступка, формальный прием, до известной степени сохраняющий инерцию действия, вводящий побочные мотивы. По-видимому, возможно превратить этот технический момент в особую силу телевизионной Драмы, новый источник ее действенной энергии. Можно надеяться, что телевизионный театр дождется своего гения. В сценическом искусстве {51} Возрождения эта миссия была выполнена Шекспиром. Особенности английской сцены XVII века приобрели у него содержательный смысл. Но дело, разумеется, не в удачно найденных приемах, а в коренных принципах ведения действия, в котором поэтическое и театральное вступает в активные взаимоотношения.
Попробуем обнаружить эти действенные отношения, уловить ток драматического действия на примере «Короля Лира».
Начало трагедии. На сцене Кент и Глостер. Они говорят о короле. Казалось раньше, что он больше любит герцога Альбанского, чем Корнуэльского, но раздел королевства между дочерьми (Кент и Глостер уже в курсе дел) этого не подтверждает, части, к их удивлению, оказались совершенно равными.
У Шекспира сказано об отношении Лира к герцогу Альбанскому — «affected». Т. Л. Щепкина-Куперник переводит — «благоволит». Это, вероятно, более органично в отношении короля к своему вассалу. Б. Л. Пастернак отказывается от этого реально-психологического уточнения. У него Кент говорит — «любит». И это существенно, так как тут же идет речь о другой любви, о любви Глостера к своему незаконному сыну Эдмонду, который присутствует при разговоре.
Слово одно. Но за ним реально встает разное содержание, разные измерения. В первом случае любовь определяется щедростью дара, она как будто может быть обменена на ценности. И собеседникам это кажется нормальным, естественным. Но тут же рядом другая любовь, любовь отца к сыну. У нее иной материальный эквивалент. Граф вспоминает о красоте матери Эдмонда, о тех наслаждениях, которые предшествовали его появлению на свет. Вместе с тем, сын незаконный, любовь к нему не может быть оплачена наследством.
Таким мимолетным разговором о придворных делах начинает Шекспир «Короля Лира». С одного предмета персонажи перешли на другой. Но в сопоставлении разных человеческих чувств, которые названы одинаково любовью, никак специально не подчеркнутом, уже заключена драматическая коллизия, завязано действие. Не только в фабульном смысле: первые реплики героев сближают линию Лира и Глостера, предсказывают их судьбу. Но и в плане структуры действия. Подтвердить это можно сопоставлением со {52} следующей сценой, так как лишь в качестве звена общей цепи диалог Глостера и Кента обретает действенный смысл.
Появляется Лир. Начинается акт раздела королевства. Новая сцена непосредственно в фабульном плане предшествующую вовсе не продолжает. Недаром она вызывает столько недоумений у комментаторов. Об отношении Лира к герцогам Альбанскому и Корнуэльскому больше не упоминается. Речь идет только о дочерях. В то же время никакого «испытания любви» не происходит. Все решено заранее. Король разделил земли, не отдав предпочтения ни одной из дочерей. Наградой для самой любимой Корделии должно быть, по-видимому, то, что отец останется с нею. Сейчас же происходит нечто вроде официальной церемонии, придворного спектакля, в котором Гонерилья и Регана с готовностью берутся за предназначенные им поли. Портит все Корделия, отказываясь произнести положенные слова.
По сравнению с первой сценой произошло явное тематическое смещение. Лир вовсе не измерял любовь к дочерям величиной наследства. Но он сделал аналогичную подмену внутреннего внешним, отождествив любовь с привычной формой ее выражения. И тут же разделил реально связанное, неотрывное: отказавшись от власти, от земель, от бремени государственных, забот, хотел остаться королем. В поведении Лира обнаружилось то же несоответствие, что и в рассуждениях Глостера. Именно это делает две сцены моментами единого действия.
Можно было бы следить далее, как развиваются темы, наметившиеся в начале трагедии. Родительская любовь и права на наследство, достоинство человека и власть. Не сами по себе эти сопоставления занимают драматурга. В них отражается универсальная диалектика, всеобщий драматизм бытия. Идеальное оказывается неотрывным от вещественного, сущность от своего материального двойника. Естественные человеческие чувства обязательно отражаются в имущественных отношениях, мысль связана словом, желание — обычаем, страсть ведет за собой действование, движение воли превращается в поступки, за которыми следует вереница непредвиденных последствий. Одно не существует без другого.
Глостер и Лир отделили суть вещей от их материальности. Первый любит незаконного, лишенного прав наследования земель {53} и титулов сына. Второй — полагает возможным сохранить королевское положение, отказавшись от королевства. Порвав эти связи, они губят себя. Корделия отказывается выразить любовь словами. Это приносит беду тому, кого она действительно любит. Гонерилья, Регана, Эдмонд придают первостепенную важность вещам как таковым, форму, а не чувства принимают прежде всего в расчет. Но результат тот же. Все накопленное ими рассыпается прахом. При этом срываются сестры как раз на чувствах, на соперничестве в любви к Эдмонду.
Судьба персонажей трагедии не подчинена логике вины и справедливости, между ними не проложены непроходимые нравственные грани. Лир ссылается на природу. Но и Эдмонд считает ее своей богиней. Имеет для этого основания. Шекспиру ничего не стоило бы сделать Эдмонда старшим братом: тогда у него появилась бы некоторая правовая зацепка для борьбы за наследство. Старшинство Эдмонда было бы даже более правдоподобно. Нужны особые объяснения, чтобы представить себе, как у Глостера через год после рождения первенца появляется другой, незаконный сын. Но драматурга такие сюжеты не занимают, мотивировки подобного рода для него не значимы. Эдмонд и незаконный, и младший. Он все равно не получил бы никакого наследства. Вместе с тем братья почти ровесники (тут Шекспир точно указывает разницу возрастов — один год), по природе они равны. Но, опираясь на эти основания, Эдмонд приходит к гибельным для себя и других результатам.
Когда Регана говорит Лиру, отстаивающему свою свиту из ста рыцарей, что ему «ни одного не нужно», она логически про должает рассуждения самого Лира, который хотел быть королем без власти. Король отвечает:
Не ссылайся
На то, что нужно. Нищие, и те
В нужде имеют что-нибудь в избытке.
Сведи к необходимостям всю жизнь,
И человек сравняется с животным.
Теперь Лир прямо формулирует мысль, что человек вовсе не состоит из одних потребностей, не может быть выведен из них.
{54} Единая драматическая диалектика действия обнаруживается не только в судьбах героев, в их спорах, словесных столкновениях. Она проявляется во всех связях драмы, открывается в самой сценической фактуре пьесы, в соотношении слова и жестикуляции. Лишь в совмещении фабульных и сценических отношений коллизия сущности и вещественной оболочки явлений приобретает реальную конкретность и вместе с тем всеобщность, становится драматической и действенной.
Лир отказывается от престола. И на сцене он отдает корону своим наследникам. Они должны разломать ее пополам. Этот жест приобретает действенное значение: с короной он теряет и голову. Ее тоже в свое время «расколют» старшие дочери. Умирая, Лир просит расстегнуть ему пуговицу. Каждое душевное движение на сцене имеет свою зримую параллель. Любой шаг отзывается в слове.
Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонду. При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу:
Печать, не обижайся, что взломаю.
Законники, не осуждайте нас.
Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце,
А письма и подавно.
Одно движение вызывает целую философскую сентенцию все на ту же тему о двойственности вещей, о неразрывности в них внутреннего и внешнего.
Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно равноправно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем. Не только потому, что сравнения людей с актерами, жизни с театром возникают у Шекспира постоянно. В своей игре, в своем сценическом, действовании актеры подвержены тем же законам драматизма, что и герои трагедии. {55} Поэтому актер как личность и как исполнитель роли оказывается втянут в действие. Недаром вся театральная, фактура, в том числе обозначения места и времени, у Шекспира включена непосредственно в текст, получает поэтическое оформление, а не остается за пределами драмы как некие специальные режиссерские предположения.
Театральное самым тесным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается, внешним превращением, переодеванием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом, сменой масок. Костюмирование есть необходимое требование сцены того времени. У Шекспира этот прием обретает содержательный смысл, становится моментом действия. Лир снимает корону и царское одеяние, потом сбрасывает свои одежды совсем, последний сапог предлагает стянуть слепому Глостеру, убирает себя цветами и травами, снова получает достойный короля костюм, расстегивает его перед смертью. Несколько переодеваний и превращений проходит Эдгар. На глазах зрителя он становится голым Томом из Бедлама, потом — крестьянином, появляется в рыцарских латах, поднимает, в конце поединка забрало. Актер не только меняет костюмы, ему приходится перестраивать голос. Кент надевает «маску», должен стать неузнаваемым. И все это входит в существо действия.
Диалектика внутреннего и внешнего, соответствующие ей переплетения жизненного и театрального у Шекспира в каждой детали. Глостеру выкалывают глаза. Кровавая сцена необходима в спектакле того времени. Потеряв глаза, Глостер начинает «видеть» то, что было для него недоступно раньше. Ситуация бесконечно обыгрывается. Например, в сцене мнимого падения с дуврской скалы, составляющей один из эффектов шекспировского театра. При встрече с Лиром Глостер не видит своего короля, но узнает его, «увидев», перестает узнавать. Тут целая система метафор и образов, которые входят в действенную ткань трагедии.
«… Шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное», — утверждает Л. Е. Пинский[36].
{56} Так можно считать, если сводить действие к фабуле. Недаром возникает и словесная неувязка. Следует ли говорить об основном и побочных действиях, если действие едино? Строго говоря, тогда в «Лире» не две фабульные линии, а множество. В каждой сцене свой сюжет, свои временные координаты.
«… У Шекспира, — пишет Н. Я. Берковский, — нет однократной завязки, нет того единственного отношения, с которого бы строго определенно начиналась трагедия. Можно было бы сказать, что трагическая завязка у Шекспира повсюду, что она бесконечно воспроизводится в каждом его произведении на всем его пространстве»[37].
Действительно, как мы видели, в сюжетном смысле один эпизод не продолжает предыдущий. Они проникают, переходят друг в друга непосредственно по линии действия, как звенья общей цепи. Связь тут не событийная, а внутренняя. Она универсальна. Последовательно проникает все слои трагедии, проявляется в судьбах людей, хороших и дурных, в их философствовании, которое придается тоже всем, независимо от ума и нравственных качеств, обнаруживается в любой словесной метафоре и сравнении, где обязательное место занимает театр, в каждом сценическом жесте, во всей системе поведения персонажей на сцене, в их приходах и уходах, встречах и разминках, соглашениях и драках, одеваниях и переодеваниях. Драматическая диалектика проявляет себя как конфликтность во всем, в каждой точке трагедии порождает бесконечное количество ответвлений и переходов. Сюжетно пьеса распадается на множество осколков. С точки зрения типа драматических связей и отношений действие у Шекспира совершенно в своем единстве. И основой этого единства является непрерывное театральное время.
Но время в драме Шекспира не только непрерывно, но и однородно. Это не мифологическое, являющееся моделью идеального миропорядка, но все же отдаленное, условно историческое прошлое. Шекспир брал свой материал, пользуясь соответствующими литературными источниками, из разных эпох. Он обращался к сравнительно недавним событиям столетней войны, войны Алой и Белой розы, к хронографам легендарной истории {57} Англии, использовал предания античности, мотивы ранней ренессансной новеллы. При пестроте окрасок времени, многообразии исторических и бытовых аксессуаров, у Шекспира есть свое эпическое, то есть тоже идеальное, хотя уже совсем не идеализированное, восприятие времени. Его характеризует стихийность, коварная неопределенность, переходность. Тут все неустойчиво, зыбко, текуче, призрачно. То, что созидалось всю жизнь, в одну минуту становится прахом, кажущееся несомненным и величественным оборачивается в ничто. Рвутся вековые связи, распадаются устои. Небеса предвещают беды, а из земли вылезает всякая чертовщина. Неуютно и одиноко чувствует себя человек, пронизываемый до самых костей холодным гамлетовским ветром.
Разумеется, такой образ времени может возникать только в сопоставлении с былой нормой «золотого века». Но в конечном счете на сцене абсолютизируется именно подвижность, вывернутость всех связей, она становится как бы естественным и единственным порядком вещей. Драматическое по своему характеру время обретает эпическую обобщенность. Очевидно, что Шекспир переносит на прошлое черты современности, оно есть, по существу, художественно преобразованное настоящее. Время, как и все под пером драматурга, начинает жить по логике переменчивых страстей и настроений.
В античном театре исходным было эпическое состояние мира, мифологическая гармония, которая подчиняла себе все, включала в общий круговорот и человека. Не его воля становилась главной пружиной действия, а нечто лежащее вне. Неважно, каким именем были обозначены эти силы, — боги, рок. По существу это были метафизически абстрагированные нравственные и политические установления античного государства, рассматриваемые как окончательные. Трагедия обнаруживала угрожающую трещину в этих установлениях, не поступаясь при этом как будто самим единством.
У Шекспира ход обратный. За начало всех начал припишется человек. Он не подчинен никакому идеальному, божественному распорядку вещей. Напротив, все вокруг есть только его продолжение. «Любая общественная сила и даже силы природы предстают у Шекспира в очеловеченном виде», — отмечает {58} А. А. Аникст[38]. В этом преображении таится коренная закономерность шекспировского драматизма.
В конечном счете у Шекспира героическое содержание характера определяется именно средневековым рыцарским комплексом благородства[39]. Но эта основа, в отличие от античного театра, прямо начинающего свои отсчеты от мифологического мировосприятия, скрыта. В абсолют возведена стихия чувств и разума человека, его природа. И все-таки именно в абсолют. Действие снова должно привести к драматическому равновесию неразрешимые, не поддающиеся логическому восприятию конфликтные противоречия бытия.
Драматическая коллизия
В циклах развития драмы есть не только вершины. Драма рождается вновь и сходит на нет, теряя свое значение. Французское искусство XVII века, которое еще до сих пор иногда называют «лжеклассическим», завершило традицию ренессансной драмы. Тут энергия драматического действия дошла до той предельной черты, после которой она должна была исчерпать себя. Бурный поток шекспировского драматизма оказался введенным в ровно проложенные берега, течение действия стало размеренным и прозрачным. Но, вместе с тем, открылись и новые источники, новые формы драматизма.
Считается, что французские трагические поэты подчинили драматическое действие рациональному началу.
«Французский тип действия, — пишет Л. Е. Пинский, — относится к английскому, в известном смысле, как художественно-логический тип мышления к образно-поэтическому»[40]. Но при этом получается, что именно французский театр, в отличие от шекспировского, находит подлинно драматические пути развертывания действия: «Собственно драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и {59} в особенности французской трагедии, которые строятся на борьбе в душе героя двух противоположных начал (обычно долга и страсти)»[41].
Не обнаружив, и справедливо, у Шекспира столкновения долга и страсти или какой-то другой аналогичной коллизии, автор не решается покуситься на привычный взгляд, будто подлинно драматическое заключается обязательно в борьбе внутри их начал в человеке. Поэтому и приходится прибегать к оговорке, что у Шекспира трагедийности больше, хотя он и не выдвигает «собственно драматической» коллизии.
Античный театр представлял героя целостным. Универсальным в своих возможностях и противоречиях, а потому лишенным психологической двойственности был человек у Шекспира. Не раздваивала личность и драма классицизма, хотя известные предпосылки для нового подхода к характеру здесь складываются.
В предисловии к «Андромахе» Расин ссылается на свои античные источники: он не считает дозволенным менять что-либо в нравах знаменитых героев древности, превращая их в современных людей. В предварении к более позднему изданию драматург уже обращает внимание на поправки, которые он должен был внести в историю Андромахи по сравнению с античными версиями, и оправдывается опять же ссылками на греческих трагиков, на их вольное обхождение с «фактами» мифологии. При этом он выдвигает мотивировки, совсем не свойственные античной трагедии. Французы, считает Расин, знающие Андромаху как супругу троянского героя Гектора, мать Астианакса, «не поверят, что она способна любить иного мужа или иного сына». Поэтому драматург сохраняет жизнь Астианаксу, заменив им нового сына Андромахи от Пирра, убийцы Приама, разрушителя Трои.
Поразительно, как Расин, обратившись к мифологическим героям, совершенно растворил свойственные античному театру героико-гражданственные мотивировки в движении чувств, подчинил все только эмоциональной сфере.
Внешне драматург даже как будто увеличил остроту ситуации, создал обстоятельства, в которых заключалась возможность {60} усилить коллизию долга и чувства. При дворе Пирра скрывается теперь настоящий сын троянского героя Гектора. Пирр не торопится жениться на Гермионе, дочери Менелая, которая объявлена его невестой, уже прибыла в Буфрот. Царь увлечен Андромахой, готов на все, чтобы склонить ее к браку, Даже обещает вернуть славу Трое. У эллинских вождей есть основания опасаться, что молодой Астианакс будет мстить за родной город. К Пирру, чтобы предъявить ультиматум, направлен Реет, который влюблен в Гермиону. Узел закручен довольно прочно. В первой же сцене между Орестом и Пиладом — разлученные когда-то бурей друзья встретились вновь — зритель оказывается введенным в курс дел.
Пилад видит, что Орест по-прежнему полон мучительной, неразделенной любви к Гермионе, хотя он старался забыть о ней в скитаниях, искал на чужбине смерть. Судьба снова дает Оресту возможность увидеть Гермиону. Только поэтому и вспоминает теперь Орест о своей дипломатической миссии. Его радует, что Пирр не торопится со свадьбой. А с этим как раз и связаны все затруднения его соплеменников. Орест загорается надеждой, что отвергнутая Пирром Гермиона будет к нему благосклонна, готовится увезти ее. Это означало бы крах всех планов греческих вождей, привело бы к неизбежной войне. То есть, вместо того, чтобы исполнить свой долг перед сородичами, Орест фактически намерен их предать.
Первая сцена трагедии не только «экспонирует» исходную ситуацию. В ней сразу же устанавливается тип отношений между героями, завязывается узел действенных отношений.
Пилад — это традиционный наперсник, которому суждено выслушивать объяснения и излияния героя. Но он не пассивная сторона. На сцене происходит объяснение в дружбе. И в этом действенная суть диалога. «Час свидания настал для двух сердец». Каждая реплика Пилада — активное излияние чувств, выражение дружеской предупредительности и заботы. Каждый ответ Ореста означает попытку избавить близкого человека от участия в своих горестях. Но можно ли этого ждать от истинной дружбы? Пилад, исчерпав все доводы разума, готов помочь Оресту в его сердечных делах, хотя это идет вразрез с интересами греческих союзников. {61} Аргументы чувств с первых же реплик вступают в свои права. Соревнование в благородстве, изысканности, самоотверженности началось. Такой поединок и впредь будет составлять суть происходящего на сцене.
Любовь оказывается в подтексте всех перипетий трагедии. Она всесильна. Никакие другие мотивы не могут встать с нею вровень. О чем бы ни говорили герои, в подтексте чувства. Они не лицемерят и не скрытничают, а скорее пытаются убедить себя. Знаменательна сцена, где Гермиона просит свою наперсницу не замечать явных признаков любви к Пирру, чтобы и сама героиня могла поверить, что она его ненавидит. Персонажи греческой трагедии с самого начала поглощены своими целями. У Расина герои ищут себя, впадают в самообман, пытаются опереться на доводы логики, но в конце концов отдаются воле своих чувств. Все рациональные мотивировки лишь опора для проявления этих зыбких отношений. Пирр обещает Андромахе, ставшей рабыней, снова сделать ее царицей, спасти сына преследований греков, даже восстановить Трою. Но напрасно. Она не допускает и мысли о том, чтобы изменить памяти Гектора. Тут нет колебаний. Содержание драматической борьбы отнюдь не сводится к столкновению двух начал, скажем, чувства и разума, страсти и долга, личного и гражданского. Драматическая динамика обнаруживает себя в другом, в перипетиях чувств, в психологических переходах от любви к ненависти, в подтексте которой та же любовь, от надежд к отчаянию. Именно эта диалектика составляет драматическое действие трагедии Расина.
Все совершается в сфере чувств. Это единственная реальность драматических отношений. Препятствия материальные, общественные для героев не существуют, с необычайной легкостью ими преодолеваются. Зато доводы внутреннего порядка становятся решающими. Героика чувств, эгоизм и самоотвержение любви движет этим миром. И здесь уж каждый идет до конца, невзирая на все гибельные последствия. Таковы эти герои, очень мало похожие на своих античных предшественников.
У Еврипида Орест просто профессиональный убийца, по пути в Дельфы он заворачивает в Эпир, чтобы расправиться с Пирром, которому отдана некогда предназначавшаяся Оресту Гермиона. {62} Безупречен в своем благородстве, внутреннем такте, душевной чуткости Орест Расина. Это идеальная и возвышенная душевная организация. В финале Орест падает… в обморок, что и дает возможность друзьям спасти его.
Коллизия долга и чувства Заложена во внешних, фабульных обстоятельствах трагедии, но она не переходит во внутреннюю ситуацию героя. С необычайной легкостью персонажи «Андромахи» забывают о своих обязанностях, когда решается судьба их сердечных дел.
«Доктрина классицизма и живое творчество французских, классиков XVII века не тождественны», — считает А. А. Аникст[42]. Исследователь убедительно показывает, что этой доктрине, которая и оформилась по-настоящему значительно позже, отвечала полностью только драматургия некоторых второстепенных писателей. О Расине Аникст пишет: «Его трагедии не всегда Удовлетворяли требованию ставить государственное начало выше личного». На самом деле они никогда не отвечали этим требованиям, так как драматические коллизии лежали совсем в иной плоскости. Эстетика классицизма могла исходить из приоритета разума над чувством. Но логика драматического действия у великих драматургов XVII века шла вразрез с этим делением. Именно потому они и подходили к подлинным конфликтам, не ограничиваясь абстракцией борьбы долга и чувства. Теоретически драматурги искали в разуме начало, нейтрализующее, приводящее к гармонии губительное биение страстей. В образной системе трагедий любовь была выдвинута как самостоятельная и господствующая сфера драматических столкновений. Суть драматического действия здесь в той вибрации чувств, которую вызывает каждый поворот событий. Сюжетные ситуации до известной степени произвольны и сами по себе не конфликтны.
В «Сиде» Корнеля столкновение Дона Дьего, отца Родриго, и Дона Гомеса, отца Химены, не содержит реальных противоречий. Оно приводит к конфликту, поскольку затрагивает чувства молодых героев, их любовь и их честь. В «Федре» Расина все политические, связанные с вопросом о престолонаследии, мотивы не касаются глубоко интересов героев. Любовь и честь не предстают {63} здесь как разные стороны, между которыми должен быть сделан выбор. Это проявления единой, неразрывной душевной энергии.
На слова Дьего — «Честь у мужчин одна, возлюбленных так много! Любовь забыть легко, но честь нельзя никак», Родриго отвечает:
Бесчестье равное волочит за собой
Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой.
Классицистская трагедия строилась на совсем иных основах, нежели древняя. Вместо общественного человека на сцене появляется личность, целиком погруженная в драматические перипетии чувств. Это не значило, что искусство на самом деле отгораживалось от общественных противоречий. Корни тут уходили в объективные исторические обстоятельства. Абсолютистское государство, возникшее как форма относительного урегулирования классовых противоречий позднего, готового уступить натиску буржуазных отношений феодализма, порождало иллюзию рациональности, разумности, уравновешенности общественного устройства. Трагедия прославляла это государство. На самом деле она обнаруживала гибельные для человека перспективы и именно тогда, когда он как буд