ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ №3 «Лагерная» проза 1960 годов.
ПЛАН.
Охарактеризовать «лагерную» литературу как «новую прозу» (термин В. Шаламова): причины появления, идейно-содержательное и художественное своеобразие.
Одной из новаторских и интересных тем в литературе 60-х годов была тема сталинских репрессий. Национальная трагедия, охватившая всю страну, определила ход развития русской литературы. Появились талантливые авторы, оппозиционные по отношению к политическому режиму Сталина. Они, в свою очередь, породили такое уникальное явление, как самиздат. Их книги издавались за границей, привлекая внимание мирового сообщества к опасности тоталитаризма, угрожающей всем людям. Именно авторы «лагерной прозы» внесли огромный вклад в развенчание мифов о благодати Большого Брата и его всеобъемлющей власти, пробивая дорогу свободе мысли и слова.
Лагерная тема в русской прозе появилась после того, как была утрачена подлинная духовная свобода, когда войны и революции приблизили нашу историю к аду. К аду во всем в жизни и в смерти. Такие утверждения можно прочитать во многих публикациях критиков, которые издавались на протяжении всего двадцатого века. Они свидетельствуют о том, что данный жанр создан временем и только в тех странах, где для этого были свои условия. Борьба за справедливость и знание правды жизни вот направленность таких произведений, а понятие борьба влечет за собой гонения и преследования. Поэтому многие авторы, работающие в жанре лагерной прозы, и их произведения нередко становились выдворенными не только из страны, но и из литературы в целом. Понятие правды всегда несет в себе очищение души и духовность, которой так не хватает нашему обществу. Однако многие книги лагерной тематики действительно противоречивы и непонятны для большего числа читателей и требуют особого осмысления и изменения сознания.
Судьба писателя В.Шаламова. Художественный мир «Колымских рассказов» (пространство, время, система образов).
Хронотоп: Своеобразие трагедийной проблематики «Колымских рассказов» определяет особенности их поэтики. «Новая проза», по мысли В. Шаламова, должна стать отражением и осмыслением нового состояния человека. Поэтому «распадающейся реальности» (В. Шкловский) Колымы соответствуют деформированные пространство и время.
В художественном мире В. Шаламова происходит разрушение привычной системы пространственно-временных координат. В лагерной действительности время заменяется безвременьем, поскольку прошлого и будущего для шаламовских героев не существует – их время замкнуто, лишено перспективы: оно не связано со временем историческим, а соотношение с категорией вечности, задающее человеческой жизни иное измерение, утрачивает свой смысл. Жизнь лагерника осуществляется в соответствии с абсурдными законами колымской реальности, по иным временным законам, когда традиционные количественные измерения оказываются недействительными: часы могу длиться бесконечно, а человеческая жизнь сжимается до минут. Важнейшими характеристиками времени существования человека в художественном мире В. Шаламова становятся ограниченность и повторяемость.
Время автора по отношению ко времени героя представляет собой нравственно-оценочную перспективу, позволяющую с позиций лагерного опыта пересмотреть значение вневременных ценностей. Характер временной перспективы у Шаламова изменяется: ценности культуры и науки уже не являются абсолютом, в сопоставлении с которым определяется значимость настоящего. Напротив, лагерный опыт становится способом проверки истин, казавшихся незыблемыми.
Подобные трансформации происходят и в отношении художественного пространства: принцип его организации отражает идею тотальной ограниченности лагеря. При этом сопоставление лагерного и тюремного пространств обнаруживает абсурд колымской действительности, поскольку замкнутое тюремное пространство оказывается более свободным в соотнесении с лагерным и даже с жизнью на воле.
Абсурдные трансформации, как показывает писатель, характерны и для жизненного пространства страны в целом, поскольку мир «зоны», являясь отражением законов, по которым существует государство, разрастается до размеров страны.
Одной из важнейших характеристик хронотопа «Колымских рассказов» является его организация по принципу сопоставления «снаружи/ внутри». Писатель подчеркивает, что под воздействием абсурда внешних условий «фантастической реальности» трагически деформируется внутренний мир человека – изменяется система ценностей, представления о нравственности, ограничиваются душевные и интеллектуальные возможности. Это показано В. Шаламовым как трагически необратимый процесс «расчеловечения».
Не случайно количественные характеристики пространственно-временных отношений у Шаламова заменяются качественными: единицей исчисления становится человеческая жизнь. Организация хронотопа получает ценностное измерение, а пространственно-временные обозначения, осмысленные в соотношении с человеческим существованием, приобретают бытийную значимость, становясь «деталями-знаками», «деталями-символами», которые, по мысли В. Шаламова, являются характерными чертами «новой прозы». Реалистический и символический планы совмещаются, поскольку конкретные пространственно-временные характеристики получают в «Колымских рассказах» философски-символическое значение.
Образы: Учение о Пресвятой Троице является одной из основных догм в христианской и, в частности, в православной доктрине. Сущность этой догмы состоит в убеждении о триединой природе Бога, который являет себя человеку в образе Троицы, как Отца, Сына и Святого Духа, не представляющих собой, однако, трех отдельных лиц, а неделимое единство в трех ипостасях, т. е. «Троицу единосущную и нераздельную, единицу триипостасную и соприсносущную». Согласно выводам Павла Флоренского, «единосущие» означает «конкретное единство Отца и Сына и Духа Св.», а «ипостась» — это «личная сущность Отца и Сына и Духа Св.», которая, «ни мало не сливаясь с другою ипостасью, в то же время неотделима от нее.
В православии Троица не сводится к единству ее природы в действии, наоборот, в любом акте каждая ипостась действует присущим ей образом. Ту же особенность Троицы подчеркивал еще блаженный Августин, утверждавший, что надо веровать в единого Бога Отца и Сына и Духа Святого, но нельзя верить в то, что Сын это Отец, или Отец это Сын, или Дух Святой, единый с Отцом и Сыном, это Отец и Сын, хотя в то же время он отмечал, что ничто, сотворенное в мире, не создано только Отцом, только Сыном или только Духом Св., а всей творящей Троицей. Его подход, однако, отличается от православного, по словам Поля Евдокимова, тем, что он указывает Троицу в Боге, в то время как православие — Бога в Троице.
Вообще, в латинском богословии, особенно после введения в никеоцареградский символ веры формулы Filioque, считается, что Дух Святой происходит от Отца и Сына, которые вместе составляют единство. В православном же богословии ипостаси определяют единство и разнообразие Божией жизни, так как ее единство происходит не от природы, а от Отца: существует единый Бог, поскольку существует единый Отец. Из этого проистекают личные, ипостасные, свойства Пресвятой Троицы: Отец — не рожден, Сын — предвечно рожден от Отца, Дух Святой — исходит от Отца, а сущностью «внутрибожественной» жизни является любовь — отчая, сыновняя, всеобъемлющая.
Православный догмат о рождении Сына и исхождении Духа Святого от Отца указывает на «предвечные, превечные, вневременные отношения» лиц в Боге, которые отличаются от проявлений Пресвятой Троицы в мире внешнем, сотворенном, «от промыслительных действий и явлений Бога в мире, как они выразились в событиях творения мира, пришествия Сына Божия на землю, Его воплощения и ниспослания Духа Святого», совершившихся уже во времени. Эти проявления Бога в сотворенном мире являются лишь отражением «внутри-божественной» жизни: в любви Бога к миру отражается любовь внутри самой Троицы.
Однако идея отцовства заключает в себе, уже с времен Ветхого Завета и через многие века, не только понятие отчей любви, но в то же время понятие всемогущества и абсолютной власти: Отец воспринимался как monarches — источник и первооснова всего, создатель и властелин мира, а его образ базировался на представлениях Царя, Судьи, Всемогущего Божества. Именем «Вседержителя, Творца неба и земли» нарекает Отца никеоцареградский символ веры. Правда, со временем, по мере поступательного процесса отрыва политической власти от ее персональных носителей, эти символы начали терять свою значимость за счет понимания Отца, исполненного любви, но и теперь еще они в значительной степени определяют его образ.
Образ Сына полно и четко определяется упоминаемым уже символом веры, где он именуется «Сыном Божиим Единородным», «Богом истинным», «воплотившимся от Духа Святого и Марии Девы», «распятым за ны», «страдавшим и погребенным», затем «воскресшим» и «восшедшим на небеса, и сидящим одесную Отца», а во время парусии «грядущим со славою судити живым и мертвым, Его же Царствию не будет конца». Описание это подчинено выявлению роли Сына в деле спасения мира, которое названо в догматике «тройственным служением Господа»: первосвященническим, пророческим и царским. Иисус-Христос это «Агнец Божий, принесенный в жертву за жизнь мира», но в то же время он и «приносящий жертву», «первосвященник» — «Сам приносится в жертву, Сам приносит жертву, Сам и принимает ее, и приходящим Сам раздает».
Его пророческое служение «выразилось в том, что Он возвестил людям во всей полноте и ясности волю Отца о спасении мира и преподал им (...) новый, совершеннейший закон веры и благочестия, спасительный для всего рода человеческого». Царское служение Иисуса Христа, выразилось в его чудесах — власти над природой и силами ада (изгнания бесов), и над смертью (воскрешение Лазаря), затем в явлении ученикам в славе после своего воскресения, а по вознесении — в царствовании над всем миром.
В популярных представлениях образ Сына Божия связан, в первую очередь, с крестом, символом жертвы, — знаком страдания и смерти за грехи человечества (недаром крест является центральным символом всего христианства).
Дух Святой, третье лицо Троицы, предвечно исходящий от Отца, проницающий все, «и глубины Божий (1 Кор. 2,10), ниспослан в наш мир Сыном от Отца— как Утешитель, Дух истины и Свидетель (Иоанн 15, 26). Его нисшествие в мир выразилось «в чрезвычайных дарованиях Апостолам в виде знамений, песнопений, пророчеств, дара языков», а также «во всех благодатных силах, ведущих верных Христовых к духовному совершенствованию и ко спасению». Во всех четырех Евангелиях Дух Св. изображен в виде голубя, являющегося также символом вечности, бессмертия, правды, мудрости, Благовещения, чистоты, любви и мира, а нисшествие Духа Святого на Апостолов, в Деяниях Апостольских, — в виде огненных языков (Деян 2,3). Перечисленные выше значения образа Троицы в большей или меньшей степени использовались Варламом Шалимовым в построении художественной семантики в «Колымских рассказах». Следы этого образа обнаруживаются как в системе персонажей, так и на линии автор — повествователь — герой, хотя на первый взгляд они почти незаметны на поверхности текста, а искусно зашифрованы в самой ткани повествования.
Шаламовский мир населяет множество персонажей, которых, в зависимости от принятых критериев, можно разделять на различные группы. Так, например, уже на первый взгляд заметны здесь, с одной стороны, жертвы — обыкновенные работяги, как Глебов и Багрецов из рассказа «Ночью», Поташников из рассказа «Плотники», Дугаев из «Одиночного замера» или Васька Денисов из одноименного рассказа, и, с другой, палачи — лагерное начальство (инженер Киселев, Иван Федорович, Гаранин) и блатные. Но в то же время среди заключенных, работяг, четко выделяются герои, которых следовало бы назвать рефлектирующими — это Шаламов, Андреев, Крист, Голубев, майор Пугачев и другие, ясно понимающие свое положение и сущность системы, создавшей лагеря уничтожения. В то же время, в числе последних отчетливо видна особая группа героев, которые выступают не в одном, а в нескольких, или даже в целом ряде рассказов, и не являются лишь пассивным предметом изображения, а или представляют собой точку зрения, посредством которой изображается мир (Андреев в «Тифозном карантине», Крист в «Артисте лопаты», Голубев в «Академике» и т. д.), или прямо выступают в роли рассказчиков (те же герои и Шаламов).
Такое особое выделение именно этих персонажей — Андреева, Криста, Голубева, Шаламова, — вероятнее всего, не случайно, а связано с авторским художественным замыслом. Какова же сущность этого замысла?
Семантика одного из названных персонажей, Шаламова, не вызывает сомнений — его фамилия указывает на автобиографический характер героя. Три остальных — ни их фамилии, ни поведение не дают прямых указаний. Однако если присмотримся к этим фамилиям чуть пристальнее, можем заметить, что скрываются под ними определенные символические смыслы. Отчетливее всего такой символический смысл проступает в фамилии Крист. Эта фамилия весьма не типична для русского и прямо ассоциируется с именем Христа. Не случайна ли эта ассоциация? Писатель заявлял в связи с этим, что в «Колымских рассказах» нет ничего случайного: не только «композиция сборника продумывалась автором», но даже «все повторения, все обмолвки (...) сделаны (...) не случайно» (II, 421). Любая подробность, любая деталь вводилась им сознательно и целенаправленно не только как информация, а как «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения» (II, 419). Ввиду приведенных свидетельств эту ассоциацию должно считать вполне правомерной.
Рядом с фамилией Криста значимыми оказываются и две остальные фамилии — Андреева и Голубева. Последняя прямо указывает на голубя — знак Духа Святого. Первая же происходит от мужского имени Андрей, выводящегося, в свою очередь, от греческого слова андрос, которое означает мужа, мужчину, человека. В сопоставлении с двумя остальными фамилиями ее значение смещается, становясь в восприятии читателя в один ряд с их значениями, к чему склоняет указывающее на Троицу количество героев (если не считать Шаламова, который, как уже отмечалось, входит в отдельный класс). Способствует этому основанное на Священном Писании убеждение об иконичном, так сказать, характере человека по отношению к Создателю — ибо человек есть образ и подобие Бога. Поэтому в данном контексте образ Андреева может восприниматься именно как символ Бога Отца.
В свете сказанного выше надо считать, что образы Андреева, Криста и Голубева — это без сомнения символ Святой Троицы. Какие смыслы закодированы в этом образе? Символ многозначен и до конца не переводим на язык понятий, но можно попытаться найти его основную смысловую направленность. Для этого присмотримся к некоторым сторонам данного образа. С самого начала приходится констатировать факт, что все три героя действуют в лагере. И тут сразу возникает вопрос: зачем, с какой целью Троица, святая святых христианства, помещается именно туда? Ведь ее обитель, по обычным представлениям, это небеса, а лагерь, как место страдания и смерти — скорее всего ад, часто, впрочем, так и называемый писателями, в том числе самим Шаламовым. Правда, в христианстве издавна известен акт нисшествия Бога в преисподнюю, совершенного Иисусом Христом, который этим актом победил ад и смерть и довершил дело спасения.
Но в «Колымских рассказах» это решено совсем иначе: Троица показана здесь не в образе побеждающего, «смертию смерть поправшего» Христа Спасителя, а в лице мучеников — слабых, истерзанных, полуживых зеков-работяг. В результате возникает весьма своеобразный, мениппейский образ «Бога в аду», поверженного, бессильного, лишенного власти и славы. Такой образ наделен особой семантикой: Бог в аду — это Бог умерший. Возникает вопрос, что после смерти Бога становится на его место? По сути дела, вся колымская эпопея является ответом на этот вопрос. Оказывается, что миром Колымы, Освенцима, атомной бомбы правит обожествленная грубая физическая сила, разделившая людей на палачей и жертв. Став метафизическим принципом бытия, она подчинила себе всех и все, превращая людей в обезволенные орудия, в предметы, а мир — в царство мертвых.
С этой точки зрения особый смысл приобретает не только статус героев и их качества, но также поведение, отношение к миру, к другим и к самим себе. Дело в том, что они находятся в царстве Силы, т. е. сама Троица оказывается в мире, повелителем и богом которого является физическая сила. В нем, под властью Силы, деформируется лицо Троицы, под ее неимоверным давлением разрываются внутренние связи Троицы и смещаются божественные ипостасные свойства. Так, например, герой рассказа «Тифозный карантин» Андреев, побывавший уже на прииске и вернувшийся оттуда почти как тень человека, «представитель мертвецов» (1,137), а теперь дожидающийся в пересыльной тюрьме своей очереди на высылку в лагерь, на тяжелые общие работы, о которых известно, что приводят заключенного к неизбежной гибели, идет на всяческие хитрости, пытаясь продлить свое пребывание в этой тюрьме хотя бы на один день (пользуясь большим количеством заключенных, он молча стоит в толпе, не отзываясь на свою фамилию, вычитываемую нарядчиком по списку высылаемых на этап). Бессильная жертва, он часто пользуется обманом, пытаясь сохранить жизнь в этих нечеловеческих условиях, ловчит, чтобы попасть на более легкую работу, где можно Достать лишний кусок хлеба, сахару или собрать со стола какие-нибудь остатки, крошки, чтобы хоть чуть наполнить изголодавшийся желудок (I, 1 41 — 142); он даже дополнительный таз воды в бане получает, лишь обманув банщика (1,137).
Обмануть, по популярному словарю, значит «ввести в заблуждение» и «нарушить обещание», а в словаре В. Даля, в статье «обманывать, обмануть», читаем, между прочим: «лгать, словом или делом (...), уверять в небыли (...), притворяться, принимать, или подавать ложный вид; провести кого, надуть (...); плутовать, мошенничать». Как легко заметить, возникший здесь образ противоположен образу Отца, ибо Отец это не тот, кто вводит в заблуждение и нарушает обещание, а наоборот, тот, кто направляет на верный путь, кто сдерживает обещание, и неопровержимым доказательством этому является пришествие Сына. А статья Даля могла бы послужить скорее характеристикой лукавого, дьявола, чем Бога Отца.
Но в то же время в Андрееве нет ничего дьявольского, он явно положительный герой, близкий автору, в книге заметно сочувственное отношение к нему виртуального читателя. Андреев слабый человек, жертва, вызывающая сочувствие. Значит, и Отец, скрывающийся под лицом Андреева, здесь тоже жертва.
И еще одно. По Далю, обманывать значит «лгать, словом или делом». А слово Бога Отца тождественно делу — оно созидает и спасает мир. Оно и само есть созидание, творчество, жизнь. Обман же — это «уверение в небыли», и его результат — небытие, т. е. смерть. Однако в лагере, видим в рассказах Шаламова, обман, ложь приобретает, парадоксальным образом, созидательный характер: благодаря обману Андреев спасает свою жизнь. Обманывает также Голубев, чья фамилия, как мы установили, символизирует Духа Св., являющегося Духом истины (Ин 16.13). Но самое существенное, это факт, что Голубев совершает поступок, который вызывает ассоциации с жертвой Христовой. Таким образом, Третья Ипостась как будто занимает место Второй. В рассказе «Кусок мяса», спасаясь перед высылкой на этап (а это значит, спасаясь перед смертью), Голубев прикидывается больным, симулируя приступ аппендицита и ложится на операцию, где ему вырезают слепую кишку. На ассоциации с жертвой Христовой, вероятно, ввиду ничтожности самого акта, наводят слова повествователя уже в самом начале рассказа:
«Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога. Умилостивить или обмануть? (...) Конечно, червеобразный отросток слепой кишки, рудиментарный орган, весит меньше фунта. Конечно, кровавая жертва приносилась с соблюдением полной стерильности. И все же. Рудиментарный орган оказался вовсе не рудиментарным, а нужным, действующим, спасающим жизнь.» (II, 85)
Легкая примесь иронии, или, более точно — автоиронии, с которой начинается повествование, не снимает совершенно серьезного отношения к теме и способствует, так сказать, обнажению, разложению и, казалось бы, разрушению метафоры («кровавая жертва приносилась с соблюдением полной стерильности»), которая благодаря этому приобретает еще большую силу воздействия, чему способствует контекст других жертв из жизни заключенных, бросаемых к ногам этого страшного бога, описанных сплошь и рядом в колымской прозе.
Третий из рассматриваемых героев, Крист, символический образ Христа, Сына, узурпирует себе роль Бога Отца, выступая в роли Всемогущего. В рассказе «Смытая фотография» Крист, еще совсем недавно обыкновенный, слабый, полуживой от голода и непосильного физического труда зек, «раб, червь», становится санитаром и сразу превращается в божество для своих сотоварищей. Они заискивают перед ним, и Крист поддается соблазну: по уговору одного голодного заключенного он дает ему выстирать свою гимнастерку за кусок хлеба (отнятый, впрочем, у себя от уст), т. е. ведет себя так, как имущие власть в лагере, как лагерные боги. Впрочем, он неоднократно и прямо называется в рассказе божеством, как, например, в краткой, обнажающей всю бессмыслицу и гротескность лагерной действительности фразе: «Крист надел халат и стал божеством» (II, 172), или в комментарии, показывающем, что заключенные, в своем бедственном положении, готовы ухватиться даже за тень, иллюзорной, впрочем, надежды:
«Крист уже бог — и новые голодные, новые больные смотрят на Криста как на свою судьбу, как на божество, которое может помочь, может избавить их — от чего, больной и сам не знает» (II, 171).
Крист больно наказывается за свой поступок: в нагрудном кармане гимнастерки хранилось последнее, единственное письмо от жены, вместе с ее фотографией (другие письма и фотографии своровали блатные — для «сеанса») и во время стирки его буквы стерлись, смылись, а фотография «только общим обликом напоминала лицо, знакомое Кристу» (II, 173). Последняя связь с вольным миром порвалась. Он был наказан за то, что стал узурпатором, что подчеркивается в последних словах рассказа:
«Так Крист был наказан судьбой. После зрелого размышления через много лет Крист признал, что судьба права — он еще не имел права на стирку своей рубашки чужими руками» (II, 173).
Образ Бога в лагере, слабого, поверженного, раздавленного силами кромешного ада, с одной стороны, усиливает воздействие текста на читателя, благодаря этому картина неистовствующего зла и неимоверных страданий становится еще более ужасающей и безмерной, а с другой более четко выявляет идейные позиции Шаламова. Ведь в лагере царствует физическая сила, а не доблесть, отвага, знания, умение, талант, нравственное совершенство. Лагерь создан обществом, которое поверило силе и, обожествив ее (Шаламов показывает, что это касается всяких тоталитарных систем, как советской, так и нацистской, и любых других, основанных на насилии, т. е. воздействии посредством физической силы), само стало жертвой силы. В царстве необузданной силы рушатся все устои и под угрозу ставится сама жизнь человека и общества. Это именно показано в образе растоптанного божества, создавшего мир и жизнь, и спасшего мир от смерти своим воскресением и обещанием воскресить всех к жизни вечной. При помощи этого образа Шаламов показывает еще одно. Обожествленная сила не признает над собой никакой власти, это она подчиняет себе всех и все. Бог, чей авторитет традиционно основывается на силе (Бог всемогущ), тоже не является повелителем силы в ее царстве и становится жертвой. В царстве силы всемогущий Бог бессилен.
До сих пор были рассмотрены способы воплощения образа Святой Троицы на уровне изображенного мира, где три ее ипостаси, так сказать, расположены «по горизонтали». Однако самый этот факт, довольно легко обнаруживаемый в процессе декодирования текста, позволяет заметить присутствие данного образа также в «вертикальном» разрезе произведения, т. е. как уже отмечалось выше, на линии автор — повествователь — герой, где он выполняет совершенно другие функции. Для полной ясности необходимо тут сделать небольшое отступление. В автобиографическом повествовании «Четвертая Вологда» и некоторых других очерках, автобиографических и литературных, Варлам Шаламов четко рисует свой собственный образ как художника, создавая, так сказать, своеобразный авторский миф, представляющий собой попытку объяснить свою жизнь, постичь смысл собственной судьбы, а также понять свою роль в литературе и наметить жизненную программу на будущее. У оснований этого мифа лежит мотив поэта, состоящего в конфликте с авторитарным обществом и вынужденного вести постоянную борьбу за свою личность, за свое «я». Над этим мотивом надстраивается мотив жертвы — беззащитной человеческой личности, подвергающейся давлению внешних авторитетов и грубого насилия, воплощенных, с одной стороны, в образе отца и с другой — всесильного государственного аппарата, которые вмешиваются в процесс ее формирования как художника. Оба этих мотива спаивает воедино мотив сопротивления, бунта жертвы против насилия, который осуществляется в неподчинении силе и сохранении внутренней свободы и независимости. Сам автор воспринимается в этом мифе как поэт, а его жизнь — как путь к осуществлению призвания. Но в то же время он жертва и, следовательно — представитель всех жертв: его творчество должно быть формой борьбы с тиранией насилия. Для этого, по неоднократно выражаемому убеждению писателя, необходима не только абсолютная верность своей собственной памяти очевидца, т. е. свидетельство, но также верность своему призванию поэта, т. е. искусству.
Таким образом, в шаламовском мифе соединяются в неразрывное и взаимообусловленное целое три мотива: Жертвы, Свидетеля и Поэта. Лишь все вместе они воссоздают творческое лицо писателя — только как Жертва он может стать Свидетелем и только как Поэт он может дать неотразимую силу своему свидетельству, превращая его в произведение искусства. Как легко заметить, семантика так построенного мифологического образа явно перекликается с коннотациями образа Святой Троицы. Поэт, как создатель, творец, составляет здесь параллель по отношению к Богу Отцу: Свидетель указывает на Духа Св.; Жертва, естественно, является знаком одного из ипостасных свойств Иисуса Христа, Второго Лица Троицы: взаимосвязь и взаимообусловленность всех трех сторон этого образа выражает единство и внутреннюю жизнь Троицы.
Описанный выше мифологический образ со всеми его коннотациями включен в текст «Колымских рассказов» как слагаемое его семантической структуры, причем на разных уровнях текста проявляются разные стороны этого образа. Герои В. Т. Шаламова, как уже указывалось раньше, в своем подавляющем большинстве — жертвы. Именно в них художник увидел, по замечанию одного из исследователей творчества писателя, а вернее, указал читающей публике страдающего Христа. Однако самым существенным для художественного воплощения данной мифологической конструкции является отождествление героя с повествователем и автором. Герой здесь изображен как жертва и в то же время как точка зрения повествования или даже выступает в роли повествователя, рассказывающего от первого лица и porte parole автора, о чем было уже сказано выше. Он неразрывно связан с автором, как Сын с Отцом в Троице. Автор, создатель произведения, чей образ тоже вводится подспудно в ткань повествования (посредством метатекста и интертекстуальных связей, указывающих на внетекстовый мир, т. е. на мир, в котором бытует живой автор — сам писатель), представляет собой знак, или символ Бога Отца, Создателя мироздания. Роль Третьего Лица Троицы символизирует образ повествователя, то принимающего точку зрения героев — жертв, то прямо отождествленного с некоторыми действующими лицами — тоже жертвами, при повествовании от первого лица, благодаря чему, он и становится непосредственным свидетелем происходящего в мире Колымы, и в то же время тождественного автору, на что тоже указывает отмеченная выше интертекстуальная игра. Свидетель, согласно словарному определению, это человек, который «лично присутствовал при каком-нибудь событии, очевидец», и который свидетельствует, «удостоверяет, утверждает истину виденного». А слово повествователя, близкое авторскому слову, почти тождественное ему, но все-таки от него отличимое («слово» автора это все произведение, текст как целое, а повествование лишь только один из элементов текста), и есть свидетельство очевидца, коим был, уже в прямом смысле, сам автор «Колымских рассказов».
В так сконструированном единстве образов автора, повествователя и героя в произведении выражено, в свою очередь, единство Троицы в ее проявлении во внешнем мире.
Свидетельство, являющееся творческим актом, это не только долг, уплаченный жертвам. Так понимаемое свидетельство для Шаламова это прежде всего победа над лагерем, над адом и над собственной смертью. Значит, оно неопровержимо и в то же время созидающе, как слово самого Бога, умершего в аду и воскресшего, и этим актом давшего новую жизнь разрушенному миру. Но для такого воскресения и творческого созидания необходим жертвенный акт художника — погружение в недра собственной памяти, возвращение в лагерь, вторичное, уже добровольное, нисшествие в ад. Знаком этого акта является крест, составленный из двух, вписанных в текст Шаламова и развертываемых по горизонтали и по вертикали, то есть скрещивающихся, образов Троицы. А в месте их пересечения — и соединения — находится идейно-художественное ядро «Колымских рассказов» — сам «живой» автор, скрытый внутри художественной конструкции и через нее раскрывающийся.