Попова О.С. 12. Иллюстрированные рукописи и иконы Македонского периода

В целом ситуация в искусстве в период так называемого Македонского Ренессанса определялась классической ориентацией столичных художни­ков и заказчиков. Жизнь искусства этого времени и круга можно пред­ставить себе по многочисленным миниатюрам рукописей гораздо полнее, чем по произведениям мо­нументальной живописи. В течение столетия миниатюры как эхо отзы­вались на вибрацию моды «класси­цистического» стиля. Более того, именно деятельность константино­польских скрипториев, где перепи­сывались старые рукописи и, види­мо, копировались раннехристиан­ские миниатюры вызвали к жизни термин «Македонский ре­нессанс».

Иллюстрации рукописей позднего IX и первой половины Х века ис­полнены в стиле воцарившегося классицизма (например, рукописи конца IX – начала Х в.: «Слова Григория Назианзина», Парижская Национальная библиотека, gr. 510; «Христианская Топография Коcь­мы Индикоплова», Ватиканская библиотека, Vat. gr. 699; «Слова Иоанна Златоуста», Афинская Националь­ная библиотека, cod. 210). Разумеет­ся, между ними есть немало разли­чий, зависящих от индивидуальных дарований мастеров-миниатюрис­тов. Однако эти различия мало­существенны в сравнении с той художественной общностью, пе­чать которой явственно лежит на всех созданиях константинополь­ских скрипториев (а также подра­жающих им провинциальных мастерских этого периода). Корень ее – в интенсив­ном переживании классики, в разрешенной и даже узаконенной воз­можности воплотить христианский образ знакомым классическим языком.

Особенно широкий размах рестав­рация античности приобрела в пер­вой половине Х в., при импера­торе Константине Багрянородном (913-959), литераторе и ученом, знатоке эл­линской литературы и покровителе классицистического искусства. В его придворном скриптории было создано множество великолепных миниатюр, иллюстрировавших кни­ги императорской библиотеки. Здесь была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократиче­ская» («Парижская псалтирь», Па­рижская Национальная библиоте­ка, gг. 139, ок. сер. X в.), с крупными миниатюрами, занимающими большие ли­сты. В композициях ее миниатюр много отголосков античной мифологии. На одной из них изображен царь Давид, играющий на псалтири. Эта композиция представлена как пасторальная сцена, близкая атмос­фере эллинистического буколического романа. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациоз­ной позе сидит вдохновляющая его Муза (персонификация Мелодии); чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, олицетворяющая Молитву. Пасутся ста­да, течет ручей, на берегу его возлежит фигура, столь знакомая античному искусству, – персонификация горы. Идилличе­ский ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похо­жие на архитектурные фоны элли­нистической живописи, довершают мирную пастушескую картину, ко­торая могла бы, кажется, иллю­стрировать чувствительную позднеантичную литературу.

В это же время были созданы циклы миниатюр, иллюстриру­ющих библейские книги (Библия королевы Христины, Ватиканская библиотека, Vat. Reg. gr. 1B), буквально насыщенных эллинистическими мо­тивами. Популярными становятся всевозможные аллегорические фигуры – персонификации (олицетво­рения музы, ночи, водного источника), живо напоминающие образы античного прошлого. В иллюстра­циях к евангелиям особенно цени­лись крупные импозантные портре­ты евангелистов, либо стоящих и держащих в руках свои сочинения, либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (Парижская Национальная библи­отека, Coislin 195; Афон, монастырь Ставроникиты, cod. 43; Афинская Национальная библиоте­ка, cod. 56). Те и другие напоминают образы античных мыслителей, ри­торов, государственных мужей. Во всех этих рукописях миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на от­дельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументаль­ность стиля хорошо соответствует риторическому характеру этого ис­кусства. Композиции построены крупно и четко, превосходно рас­считанные ритмические паузы де­лают их ясно обозримыми. Фигуры предстают как статуи, часто на пьедесталах. В больших складках одежд всегда есть конструктивная логика и пластический смысл. Кра­сочная поверхность, состоящая из широких мазков и рефлексирующих бликов, создает мягкий жи­вописный покров, эластично огиба­ющий форму. Линии, если они ино­гда выделяются, а не растворяют­ся в сочной живописной стихии, совсем утрачивают каллиграфичность, остроту и тем более сухость или жесткость и превращаются в обобщенные очертания форм, пла­стически полных и интенсивно мо­делированных цветов. Богатые ар­хитектурные фоны, полные текто­нических и декоративных мотивов классики, восходят к архитектур­ным фонам на помпейских фресках, глубинное, перспективно развернутое пространство превра­щается иногда в идиллический ландшафт с рощами, кустами и постройками, как будто перемещенными из эллинистической жи­вописи. Картинность, иллюзионистичность, спокойное величие и идеальность пропорций и поз, скульптурность фигур, великолеп­ная пластика, гибкость, даже отно­сительная свобода живописной тех­ники, нейтраль­ное выражение лиц, создают чувство ясности и покоя, сооб­щают этому искусству характер еще одной копии античного (или, быть может, раннехристианского) образца, еще одной (средневеко­вой) вариации старого средиземно­морского идеала. При всей «уче­ной» искусственной взращенности этого стиля роль его в дальнейшей судьбе византийского искусства была велика: каким бы отвлечен­ным спиритуалистическим идеалам ни подчинялась впредь общая прог­рамма этого искусства, оно всегда хранило верность классическим традициям.

Классицизм конца IX – первой по­ловины Х в. был лишь временным эпизодом в византийском ис­кусстве. Слишком чувственный для интерпретации христианских образов, он не мог стать окончательно найденным стилем для всего его будущего развития. Более того, он был в самом существе своем чужд главной идее христианского обра­за, одухотворенности, способной изменить любой облик, любую ма­терию, делающей ее бесплотной, невесомой. В течение второй поло­вины Х в. этот классицистиче­ский стиль постепенно изменялся, становился все более хрупким, им­материальным, а к концу века был почти совсем изжит.

Изменения в искусстве второй по­ловины Х в. и особенно конца Х – начала XI в. связаны с пере­менами во всей духовной жизни Византии этого периода. Победа над иконоборчеством, заклеймен­ным как ересь, усиление позиции церкви, развитие богословия приве­ли к спиритуализации искусства, к освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению в нем лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианско­го образа.

Искусство миниатюры подробно и ярко отразило поворот в духовной и художественной ориентации ви­зантийского искусства. Более того, именно по лицевым кодексам этот процесс можно проследить после­довательно, так как созданий монументальной живописи второй поло­вины Х в. столичного круга почти не сохранилось.

Миниатю­ры этой переходной поры второй половины Х – раннего XI в. – Новый Завет из Британской библиотеки, cod. 28815; Трапезундское Евангелие из РНБ в Санкт-Петербурге, гр. 21 и 21а; Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае, cod. 204; Псалтирь Василия II из библиотеки Марчиана в Венеции, gг. 17 и др., – облада­ют совершенно особой выразитель­ностью и неповторимым очаровани­ем. Секрет его – в сочетании идеи специфически византий­ского образа, нашедшей уже для своего осуществления уместную художественную форму, и тради­ций классицистической выучки, со­общавших этому искусству сти­листическую уравновешенность и блеск мастерства.

В миниатюрах первой четверти XI в. уже видны многие черты специфически византийского художественного языка. Один из лучших иллюстрированных манускриптов этого периода – Минологий (Ватиканская библиоте­ка, Vat. gг. 1613), выполненный, вероятно, в первой четверти XI в. для императора Васи­лия II (976–1025). Исчезает иллюзионистиче­ский принцип листовых миниатюр Парижской псалтири, уподоблен­ных самостоятельным картинам и обрамленных широкими рамами. Небольшие сцены, заключенные в узкие рамки, теперь расположены в верхней или нижней половине листа, остальная часть которого занята текстом. Золотой, как бы светящийся фон или стилизованные горки сменяют пространственные ландшафты Парижской псалтири. Фигуры с удлинен­ными пропорциями, маленькими головами и тонкими конечностями совсем не имеют тяжести. Сухие, бесплотные, они кажутся парящи­ми. Фронтальные, безмолвно за­стывшие, они не движутся и не живут, а пребывают в беспредель­но глубоком, золотом, то есть насыщенном божественным светом пространстве. Драпировки одежд не облегчают тело, а прячут его за сетью острых складочек. Хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры еще более имматериальными. Намеренно утрачивает­ся реальное ощущение какого-либо вещества: земля и горы, ткани и деревья, здания и фигуры кажутся созданными из единой, перевопло­щенной, нечувственной материи. В колорите становится меньше полутонов, краски не обладают при­родной мягкостью и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. В та­ком мире легких уплощенных форм, пронизанных золотыми лу­чами ассиста, символизирующего божественный свет, нет места ни­чему чувственному и низменному. Это был преображенный мир воз­вышенных, сосредоточенных обра­зов и очищенного от земных ассо­циаций художественного языка. Он соответствовал созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем копии и вариации класси­ческих мотивов и средств, искус­ственно культивируемые в период Македонского Ренессанса.

От Македонского периода сохранилось несколько икон. Все они выполнены уже не в энкаустической, а в темперной технике и хранятся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Иконы сер. X в., такие как створки складня с изображениями апостола Фаддея, царя Авгаря и избранных святых, или «Омовение ног», написаны в свободной живописной манере, близкой миниатюрам рукописей того же времени. Образы второй половины X – раннего XI в. (иконы Св. Николая и апостола Филиппа) отличаются большей сосредоточенностью и созерцательностью, иллюзионистические приемы в них уступают место более гладкой, светящейся, словно нематериальной живописи.