В целом ситуация в искусстве в период так называемого Македонского Ренессанса определялась классической ориентацией столичных художников и заказчиков. Жизнь искусства этого времени и круга можно представить себе по многочисленным миниатюрам рукописей гораздо полнее, чем по произведениям монументальной живописи. В течение столетия миниатюры как эхо отзывались на вибрацию моды «классицистического» стиля. Более того, именно деятельность константинопольских скрипториев, где переписывались старые рукописи и, видимо, копировались раннехристианские миниатюры вызвали к жизни термин «Македонский ренессанс».
Иллюстрации рукописей позднего IX и первой половины Х века исполнены в стиле воцарившегося классицизма (например, рукописи конца IX – начала Х в.: «Слова Григория Назианзина», Парижская Национальная библиотека, gr. 510; «Христианская Топография Коcьмы Индикоплова», Ватиканская библиотека, Vat. gr. 699; «Слова Иоанна Златоуста», Афинская Национальная библиотека, cod. 210). Разумеется, между ними есть немало различий, зависящих от индивидуальных дарований мастеров-миниатюристов. Однако эти различия малосущественны в сравнении с той художественной общностью, печать которой явственно лежит на всех созданиях константинопольских скрипториев (а также подражающих им провинциальных мастерских этого периода). Корень ее – в интенсивном переживании классики, в разрешенной и даже узаконенной возможности воплотить христианский образ знакомым классическим языком.
Особенно широкий размах реставрация античности приобрела в первой половине Х в., при императоре Константине Багрянородном (913-959), литераторе и ученом, знатоке эллинской литературы и покровителе классицистического искусства. В его придворном скриптории было создано множество великолепных миниатюр, иллюстрировавших книги императорской библиотеки. Здесь была выработана особая иконографическая редакция лицевой псалтири, так называемая «светская» или «аристократическая» («Парижская псалтирь», Парижская Национальная библиотека, gг. 139, ок. сер. X в.), с крупными миниатюрами, занимающими большие листы. В композициях ее миниатюр много отголосков античной мифологии. На одной из них изображен царь Давид, играющий на псалтири. Эта композиция представлена как пасторальная сцена, близкая атмосфере эллинистического буколического романа. За спиной Давида, опираясь ему на плечо, в грациозной позе сидит вдохновляющая его Муза (персонификация Мелодии); чуть сзади, за колонной, притаилась фигура, олицетворяющая Молитву. Пасутся стада, течет ручей, на берегу его возлежит фигура, столь знакомая античному искусству, – персонификация горы. Идиллический ландшафт, кусты и рощи, фантастические постройки, похожие на архитектурные фоны эллинистической живописи, довершают мирную пастушескую картину, которая могла бы, кажется, иллюстрировать чувствительную позднеантичную литературу.
В это же время были созданы циклы миниатюр, иллюстрирующих библейские книги (Библия королевы Христины, Ватиканская библиотека, Vat. Reg. gr. 1B), буквально насыщенных эллинистическими мотивами. Популярными становятся всевозможные аллегорические фигуры – персонификации (олицетворения музы, ночи, водного источника), живо напоминающие образы античного прошлого. В иллюстрациях к евангелиям особенно ценились крупные импозантные портреты евангелистов, либо стоящих и держащих в руках свои сочинения, либо сидящих в креслах и занятых написанием своих книг (Парижская Национальная библиотека, Coislin 195; Афон, монастырь Ставроникиты, cod. 43; Афинская Национальная библиотека, cod. 56). Те и другие напоминают образы античных мыслителей, риторов, государственных мужей. Во всех этих рукописях миниатюра понимается как самостоятельная композиция, призванная не просто иллюстрировать текст, но создать значительный образ, параллельный и адекватный священному тексту. Миниатюры пишутся теперь на отдельных листах и вшиваются в рукопись. Тяжелая монументальность стиля хорошо соответствует риторическому характеру этого искусства. Композиции построены крупно и четко, превосходно рассчитанные ритмические паузы делают их ясно обозримыми. Фигуры предстают как статуи, часто на пьедесталах. В больших складках одежд всегда есть конструктивная логика и пластический смысл. Красочная поверхность, состоящая из широких мазков и рефлексирующих бликов, создает мягкий живописный покров, эластично огибающий форму. Линии, если они иногда выделяются, а не растворяются в сочной живописной стихии, совсем утрачивают каллиграфичность, остроту и тем более сухость или жесткость и превращаются в обобщенные очертания форм, пластически полных и интенсивно моделированных цветов. Богатые архитектурные фоны, полные тектонических и декоративных мотивов классики, восходят к архитектурным фонам на помпейских фресках, глубинное, перспективно развернутое пространство превращается иногда в идиллический ландшафт с рощами, кустами и постройками, как будто перемещенными из эллинистической живописи. Картинность, иллюзионистичность, спокойное величие и идеальность пропорций и поз, скульптурность фигур, великолепная пластика, гибкость, даже относительная свобода живописной техники, нейтральное выражение лиц, создают чувство ясности и покоя, сообщают этому искусству характер еще одной копии античного (или, быть может, раннехристианского) образца, еще одной (средневековой) вариации старого средиземноморского идеала. При всей «ученой» искусственной взращенности этого стиля роль его в дальнейшей судьбе византийского искусства была велика: каким бы отвлеченным спиритуалистическим идеалам ни подчинялась впредь общая программа этого искусства, оно всегда хранило верность классическим традициям.
Классицизм конца IX – первой половины Х в. был лишь временным эпизодом в византийском искусстве. Слишком чувственный для интерпретации христианских образов, он не мог стать окончательно найденным стилем для всего его будущего развития. Более того, он был в самом существе своем чужд главной идее христианского образа, одухотворенности, способной изменить любой облик, любую материю, делающей ее бесплотной, невесомой. В течение второй половины Х в. этот классицистический стиль постепенно изменялся, становился все более хрупким, имматериальным, а к концу века был почти совсем изжит.
Изменения в искусстве второй половины Х в. и особенно конца Х – начала XI в. связаны с переменами во всей духовной жизни Византии этого периода. Победа над иконоборчеством, заклейменным как ересь, усиление позиции церкви, развитие богословия привели к спиритуализации искусства, к освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению в нем лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианского образа.
Искусство миниатюры подробно и ярко отразило поворот в духовной и художественной ориентации византийского искусства. Более того, именно по лицевым кодексам этот процесс можно проследить последовательно, так как созданий монументальной живописи второй половины Х в. столичного круга почти не сохранилось.
Миниатюры этой переходной поры второй половины Х – раннего XI в. – Новый Завет из Британской библиотеки, cod. 28815; Трапезундское Евангелие из РНБ в Санкт-Петербурге, гр. 21 и 21а; Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае, cod. 204; Псалтирь Василия II из библиотеки Марчиана в Венеции, gг. 17 и др., – обладают совершенно особой выразительностью и неповторимым очарованием. Секрет его – в сочетании идеи специфически византийского образа, нашедшей уже для своего осуществления уместную художественную форму, и традиций классицистической выучки, сообщавших этому искусству стилистическую уравновешенность и блеск мастерства.
В миниатюрах первой четверти XI в. уже видны многие черты специфически византийского художественного языка. Один из лучших иллюстрированных манускриптов этого периода – Минологий (Ватиканская библиотека, Vat. gг. 1613), выполненный, вероятно, в первой четверти XI в. для императора Василия II (976–1025). Исчезает иллюзионистический принцип листовых миниатюр Парижской псалтири, уподобленных самостоятельным картинам и обрамленных широкими рамами. Небольшие сцены, заключенные в узкие рамки, теперь расположены в верхней или нижней половине листа, остальная часть которого занята текстом. Золотой, как бы светящийся фон или стилизованные горки сменяют пространственные ландшафты Парижской псалтири. Фигуры с удлиненными пропорциями, маленькими головами и тонкими конечностями совсем не имеют тяжести. Сухие, бесплотные, они кажутся парящими. Фронтальные, безмолвно застывшие, они не движутся и не живут, а пребывают в беспредельно глубоком, золотом, то есть насыщенном божественным светом пространстве. Драпировки одежд не облегчают тело, а прячут его за сетью острых складочек. Хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры еще более имматериальными. Намеренно утрачивается реальное ощущение какого-либо вещества: земля и горы, ткани и деревья, здания и фигуры кажутся созданными из единой, перевоплощенной, нечувственной материи. В колорите становится меньше полутонов, краски не обладают природной мягкостью и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. В таком мире легких уплощенных форм, пронизанных золотыми лучами ассиста, символизирующего божественный свет, нет места ничему чувственному и низменному. Это был преображенный мир возвышенных, сосредоточенных образов и очищенного от земных ассоциаций художественного языка. Он соответствовал созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем копии и вариации классических мотивов и средств, искусственно культивируемые в период Македонского Ренессанса.
От Македонского периода сохранилось несколько икон. Все они выполнены уже не в энкаустической, а в темперной технике и хранятся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Иконы сер. X в., такие как створки складня с изображениями апостола Фаддея, царя Авгаря и избранных святых, или «Омовение ног», написаны в свободной живописной манере, близкой миниатюрам рукописей того же времени. Образы второй половины X – раннего XI в. (иконы Св. Николая и апостола Филиппа) отличаются большей сосредоточенностью и созерцательностью, иллюзионистические приемы в них уступают место более гладкой, светящейся, словно нематериальной живописи.