Героическая эпоха греко-персидских войн и годы, непосредственно за ними последовавшие, были временем бурного роста рабовладельческих полисов. В борьбе с персами они доказали свою жизнеспособность и силу и вступили вслед за тем в пору своего наивысшего могущества. Начался период широкого строительства общественных архитектурных сооружений, создания монументальной скульптуры и фресок, которые утверждали силу и значение греческих городов-государств, достоинство, величие и красоту человека. Произошел решительный перелом в развитии искусства.
Черты архаической условности некоторое время еще давали о себе знать и в вазописи и особенно в скульптуре. Но это были теперь только лишь быстро уходящие в прошлое пережитки архаической традиции. Все греческое искусство в течение первой трети 5 в. до н.э. было пронизано напряженными поисками методов реалистического изображения человека, в первую очередь правдивой передачи движения, так же, как и создания естественной, свободной от принципов декоративной симметрии групповой композиции. В вазописи, а затем и в скульптуре и монументальной живописи победил реализм. Решительно расширился круг тем и сюжетов. Синтез скульптуры и архитектуры стал пониматься как свободное содружество и взаимодополнение равноправных и самоценных искусств.
***
Периптер стал господствующим типом здания в греческой монументальной архитектуре. Классический тип периптера и вся система его пропорций получили свое развитие именно в эти годы.
По своим пропорциям храмы стали менее вытянутыми, более цельными, в них была преодолена несоразмерность и тяжеловесность архаических архитектурных пропорций. В больших храмах внутреннее помещение — наос — обычно разделялось двумя продольными рядами колонн на три части. В небольших храмах зодчие обходились без внутренних колонн, подпирающих перекрытие наоса. Исчезло применение на торцовых фасадах колоннад с нечетным числом колонн, мешавшее расположению входа в храм в центре фасада. Обычным соотношением числа колонн торцового и бокового фасадов стало 6 к 13 или 8 к 17; число колонн боковой стороны было равно удвоенному числу колонн торцового фасада плюс одна колонна.
|
|
План храма Посейдона в Пестуме.
В глубине центральной части наоса, обрамленной внутренними колоннадами, прямо против входа находилась статуя божества. Планировка храма получила логически ясную стройность и монументальную торжественность. Строго продуманная система расположения и соотношения всех элементов конструкции храма вела к созданию образа величавого, ясного и простого.
Зодчие ранней классики тонко чувствовали связь системы пропорций архитектурных форм с абсолютными масштабами здания и с его размерами относительно человека и окружающего ландшафта. Выработка постоянной системы частей ордера и их формы происходила одновременно со все более свободным и многообразным построением их пропорциональных соотношений. Незначительные изменения пропорций вызывали соответствующие изменения в равновесии несомых и несущих частей. Видоизменяя соотношения пропорций всех частей здания, Зодчие видоизменяли и весь характер его образной выразительности. Поэтому каждый храм периода классики сочетал в себе принципы выработанного вековым опытом канонического решения с моментами, свойственными конкретно только данному храму. Это придавало ему индивидуальное своеобразие и делало его неповторимым произведением искусства.Этим достигалось и решение задачи соотношения храма с окружающей средой и определялся самый его характер, то мощный и величественный, то легкий и изящный.
|
|
Наиболее полно типические черты архитектуры ранней классики воплотились в храме Посейдона в Пестуме (Великая Греция) и в храме Зевса в Олимпии (Пелопоннес).
Храм Посейдона в Пестуме (южная Италия). Вторая четверть 5 в. до н. э. хорошо сохранился. Полный строгого величия, мощный и несколько тяжелый, он возвышается на трехступенчатом основании. Невысокий стилобат, низкие, но широкие ступени подчеркивают впечатление спокойной, уравновешенной силы, архитектурные детали только выявляют основные отношения архитектурного строя, и это тоже усиливает впечатление сосредоточенной мощи.
Храм был рассчитан на восприятие с разных расстояний. Издали храм с его относительно невысокими колоннами кажется несколько меньшим, чем в действительности, и вместе с тем очень компактным и строгим по формам.
Храм Посейдона в Пестуме. Внутренний вид.
Храм Зевса в Олимпии, построенный между 468 и 456 гг. до н.э. архитектором Либоном, имел значение общеэллинского святилища и являлся самым крупным храмом всего Полопоннесса. Храм почти полностью разрушен, но на основании раскопок и описаний древних авторов его общий вид может быть достаточно точно реконструирован.Внутри храма с середины 5 в. до н.э. помещалась выполненная из золота и слоновой кости статуя Зевса работы Фидия.
|
|
Очень важной частью греческого искусства в классический период была вазопись, в которой вошел свое яркое выражение реализм классики.Краснофигурная техника в это время окончательно вытеснила чернофигурную. Она давала возможность реалистически изображать объем и движение, строить любые ракурсы, естественно и свободно моделировать человеческое тело.
Мастера краснофигурной вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение человека — они пришли к новому, реалистическому пониманию композиции, постоянно рисуя сложные сцены мифологического и бытового содержания. В некоторых отношениях развитие вазописи опередило развитие скульптуры.
130 а. Евфроний. Тезей у Амфитриты. Роспись килика. Около 500—490 гг. до н. э. Париж. Лувр.
130 6. Евфроний. Гетеры, играющие в коттаб. Роспись килика. Начало 5 в. до н. э.
Позже, в первой четверти 5 в. до н.э. мастера научились находить такие художественные средства изображения движения, которые могли, не разрушая целостности поверхности сосуда, давать ощущение трехмерной пространственности рисунка, и это привело к окончательному преодолению архаического принципа плоскостности изображения.
ДурисЭосс с телом Мемнона. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.
В вазах, рисунки которых исполнены Дурисом, чувствуется зависимость его художественных приемов от характера сюжета; больше нарядности и орнаментального ритма в рисунках на мифологические темы («Эос с телом Мемнона»), больше простоты и непринужденной свободы в рисунках на темы повседневной жизни («Школьная сцена»). Поразительны легкость и виртуозность построения художником любой сложной позы, любого реального жеста (например, в изображении сидящего учителя).
Бриг. Последствия пирушки. Роспись килика. Около 480 г. до н. э. Вюрцбург. Университет.
Бриг был смелым пролагателем новых путей, и его открытия сыграли важнейшую роль в становлении реалистических принципов классики. Его рисунки, очень разнообразные по темам, жанровым и мифологическим, не только отличаются жизненной непосредственностью и естественной простотой, но и решают многие задачи драматического построения действия. Его ваза, посвященная Троянской войне, отличается подлинным пафосом изображения битвы, напоминавшего современникам Брига события греко-персидских войн.
Бриг. Взятие Трои. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.
Пелика с ласточкой. Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Ленинград,. Эрмитаж.
СКУЛЬПТУРА
Геракл с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.
Правда, уже в восточном фронтоне Эгинского храма (сохранившемся много хуже западного) был сделан несомненный шаг вперед. Сравнение фигур Геракла с восточного фронтона и Париса - с западного наглядно показывает большую свободу и правдивость в изображении человека у мастера восточного фронтона. Движения фигур здесь менее подчинены плоскости архитектурного фона, более естественны и свободны. Особенно поучительно сравнение статуй раненых воинов на обоих фронтонах. Мастер восточного фронтона уже видел несоответствие «архаической улыбки» тому состоянию, в котором находится воин.
Западный фронтон храма Афины Афайи.Реконструкция.
Раненый воин с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. Около 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.
Мотив движения раненого воина воссоздан в строгом соответствии с жизненной правдой. В некоторой мере скульптор овладел здесь не только передачей внешних признаков движения, но и изображением через это движение внутреннего состояния человека: жизненные силы медленно покидают атлетически сложенное тело раненого воина, рука с мечом, на которую опирается полулежащий воин, медленно сгибается, ноги скользят по земле, не давая больше надежной опоры телу, мощный торс постепенно опадает все ниже. Ритм клонящегося тела подчеркнут по контрасту вертикально поставленным щитом.
В «Гармодии и Аристогитоне» впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом— они наносят удар врагу.
135. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитон. Около 477 г. до н. э. Мраморная римская
Бегун. Бронзовая статуэтка из Олимпии. Первая четверть 5 в. до н. э. Тюбинген. Университет.
Понятие о греческом искусстве 70 - 60-х гг. 5 в. до н.э. дают также небольшие бронзовые статуэтки, дошедшие до нашего времени.
Пифагор Регийский. Гиацинт, или Эрот Соранцо. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.
Пифагор Регийский. Основной целью его творчества было реалистическое изображение человека в естественно-жизненном движении. Мастер изобразил юношу в тот момент, когда он следит за полетом брошенного Аполлоном диска; он поднял голову, тяжесть тела перенесена на одну ногу. Изображение человека в целостном и едином движении.
Дельфийский возничий. Бронза. Около 470 г. до н. э. Дельфы. Музей.
137 а. Аполлон из Помпей. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Неаполь. Национальный музей.
Та же реалистическая типизация образа человека целиком переносилась мастерами ранней классики и на образы богов. «Аполлон из Помпеи», представляющий собой римскую реплику греческой (северно-пелопоннесской) статуи второй четверти 5 в. до н.э., отличается от архаических «аполлонов» не только несравненно более реалистической моделировкой форм тела, но и совсем иным принципом композиционного решения фигуры. В таких статуях полностью была преодолена условная фронтальная композиция и столь же условная скованность архаических статуй.
139. Зевс Громовержец. Найден в море у мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. до н. э. Афины. Национальный музей.
Героический характер эстетических идеалов ранней классики получил свое совершенное воплощение в бронзовой 2м статуе «Зевса Громовержца»
Мальчик, вынимающий занозу. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Рим. Палаццо Консерватори.
О развитии скульптуры ранней классики в направлении ко все большему реализму свидетельствует и статуя «Мальчика, вынимающего занозу», дошедшая до нас в мраморной римской копии с бронзового оригинала второй четверти 5 в. до н.э.
Статуя победительницы в беге. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.
Большим успехом в изображении реального движения и вместе с тем в создании реалистически правдивого и типического образа было появление таких статуй, как «Победительница в беге». На смену угловатой резкости «Гиацинта» и других ранних классических статуй пришло строгое гармоническое единство, передающее впечатление естественности и свободы. Одетая в короткий хитон, с открытой правой грудью, девушка изображена в момент окончания бега. Впечатление замедляющегося бега достигнуто легким движением стройных ног, чуть уловимым поворотом плеч, отведенными в стороны руками. Статуя была сделана из бронзы; римский копиист, повторивший ее в мраморе, добавил грубую подпорку.
142 а. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
Художники второй четверти 5 в. до н.э. не знали сложных внутренних характеристик. Но, изображая реальный облик человека и его действия, они неизменно передавали весь строй его духовной жизни и характера.
Раненая Ниобида. Вероятно, одна из фигур фронтонной композиции. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Терм.
Ярким примером переосмысления привычных мифологических сюжетов в годы радикальной ломки традиций архаики и становления искусства классики является замечательный рельеф, изображающий рождение Афродиты из пены морской (так называемый «Трон Людовизи»).
На центральной из трех сторон две нимфы, склонившись, поддерживают выходящую из волн Афродиту; спокойному ритму движений подымающейся Афродиты и распрямляющихся нимф соответствует ритм тонких складок их одежд. Облекающий тело Афродиты влажный пеплос покрывает ее тонкой сетью волнистых линий, подобных струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в строгой симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства — они уже не могут нарушить реалистическую жизненную силу этого рельефа.
Трон Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
Трон Людовизи. Девушка, играющая на флейте. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
Трон Людовизи. Женщина, приносящая жертву. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
Изображенные по сторонам от центральной группы сидящая нагая девушка, играющая на флейте, и женщина, закутанная в плащ и совершающая воскурение богам, композиционно почти тождественны друг другу. Однако вся группа далека от чисто декоративной орнаментальной симметричности архаической композиции. Фигуры объемны и трехмерны, они даны в естественных и свободных позах.
Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии.
Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии.
Общий стиль олимпийских скульптур уже приближается к стилю скульптур Мирона.
Восточный фронтон посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившем основание олимпийским играм, западный - битве лапифов с кентаврами. Оба фронтона резко отличаются от фронтонов Эгинского храма с их декоративной условной композицией. Мастера олимпийских фронтонов понимали скульптурную группу в первую очередь как изображение реального события. Расположение фигур определяется прежде всего смыслом события, тем участием в событии, которое характерно для каждой фигуры. Уравновешенность композиции в данном случае способствовала строгой ясности и цельности рассказа. Статуи Олимпийского храма замечательны подлинным реализмом.
Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.
Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили иные и более глубокие связи между архитектурным и скульптурным образами, которые вели к их равноправию и их взаимному обогащению и наиболее последовательное выражение нашли спустя четверть века в построенном под руководством Фидия.
Миф, которому посвящен восточный фронтон храма Зевса, сводится к следующему. Царю Эномаю было предсказано, что он умрет от руки мужа своей дочери Гипподамии. Чтобы избегнуть этой участи, Эномай, обладавший сказочно быстрыми лошадьми, объявил, что руку дочери получит тот, кто победит его в состязании на колесницах. Побежденный же должен был расстаться с жизнью, и многие женихи были убиты жестоким и коварным Эномаем. Наконец, Пелопсу при помощи хитрости удалось победить Эномая: подкупленный им возничий Эномая вынул чеку из оси колесницы и подменил ее сделанной из воска. Эномай разбился на смерть во время состязания. Восточный фронтон храма Зевса изображает героев перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественный покой, охватывающий всех участников событий, придает фронтону ту строгую и вместе с тем праздничную приподнятость, которая соответствует композиции, расположенной над главным входом в храм. Отсутствие резких движений, почти симметрическое расположение фигур вовсе, однако, не приводят к застылости и неподвижности. Покой кажущийся, он полон внутреннего напряжения.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.
Одно из величайших завоеваний классического искусства состояло в том, что оно сумело, в отличие от искусства Древнего Востока, показать роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми, дать его не как безличную составную частицу, растворяющуюся в общем, нередко орнаментальном строе какой-либо многофигурной композиции, а именно как личность, как сознательного участника общего действия, занимающего в нем ясное и определенное место.
Мирон. Дискобол. Голова. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.
Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. См. илл. 148а.
Дейдамия с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
Геракл и Атлас. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 468—456 гг. до н. э. Олимпия. Музей.Изображения, посвященные подвигам Геракла, отличаются лаконической простотой и ясностью образов, яркой выразительностью действия. Расположение фигур на метопах, характер их движения тесно связаны с архитектурой, нигде не нарушая границ, отведенных рельефу архитектурной конструкцией. Так в метопе, изображающей Геракла, поддерживающего с помощью Афины небесный свод, и Атласа, несущего ему яблоки Гесперид (Согласно мифу, Геракл должен был добыть золотые яблоки из находящегося на краю света сада Гесперид. Геракл обратился к Атласу, поддерживающему небесный свод, с просьбой достать ему эти яблоки. Атлас согласился при условии, что Геракл подержит за него небесный свод.), все фигуры своими вертикалями повторяют вертикали колонн и обрамляющих метопу триглифов. Вместе с тем горизонталь тяжелого карниза, лежащего на фризе, используется для передачи ощущения той тяжести, которую несет Геракл; его руки, поднятые над головой, как бы подпирают конструкцию карниза.
Битва Геракла с Критским быком. Метопа храма Зевса в Олимпии. 468— 456 гг. до н. э. Париж. Лувр; часть метопы. Олимпия. Музей.
Реальный человек е его живыми чувствами и героическими подвигами стал основной темой искусства.
Образ гражданина и воина, человека, гармонически развившего свои физические и нравственные качества, стал центральным в искусстве классики.
Дельфийский возничий. Голова.
Зевс Громовержец. Голова.
Медленнее и с большим трудом, но и лицо человека в классической скульптуре освободилось от той психологической застылости и отвлеченной безличности, которая была свойственна архаической греческой скульптуре. Действительно, лицо «Дельфийского возничего» проникнуто ясной серьезностью, взгляд «Зевса Громовержца» суров и грозен.
Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
Создание правдивого и глубоко значительного типического образа человека как нормы и образца для каждого человека-гражданина имело для греческой классики большее значение, чем раскрытие индивидуального человеческого характера. В этом заключалась огромная сила и вместе с тем границы реализма греческой классики. Поэтому и в олимпийских скульптурах вполне реальные и различные душевные состояния носят обобщенный характер, в них нет сколько-нибудь сложных и психологически углубленных переживаний.
С этим связана и следующая особенность греческой скульптуры и вообще греческого изобразительного искусства ранней и высокой классики: лицо человека еще не заняло по отношению к человеческому телу преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни. Она в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.
Мирон работал в Афинах в конце второй и в начале третьей четверти 5 в. до н.э. Подлинные работы Мирона до нас не дошли. О них приходится судить по мраморным римским копиям.
Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, Мирон освободился от последних отзвуков архаической условности, от угловатой резкости движений и одновременно от резкого подчеркивания деталей, к которому прибегали иногда мастера второй четверти 5 в. до н.э., желавшие таким путем придать особенную правдивость и естественность своим статуям. Именно в творчестве этого аттического мастера окончательно сливаются ионическая и дорическая художественные традиции. Мирон стал мастером, синтезировавшим в своем творчестве основные качества реалистического искусства ранней классики.
«Дискобол», как и многие другие статуи такого типа, поставлен в честь определенного лица. В центре внимания художника стояла задача изображения сильного и прекрасного духом и телом человека, находящегося в напряженной и стремительном движении. Мирон изобразил метателя диска в тот момент, когда он вкладывает все свои силы в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения: взято мгновение перехода одного движения в другое, кульминационная точка в развитии движения.
Упруго согнувшись и крепко упираясь ногой в землю, юноша отбросил назад руку с диском. Еще мгновение, и тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу, но в этом мгновении сочетаются завершившееся движение и предощущение всего последующего движения, действие героя охватывается во всей его законченной полноте, во всей его цельности. Конкретная жизненность движения слита с ясной законченностью, целостностью образа, что так близко было греческому эстетическому сознанию, считавшему прекрасным только то, что ясно выражало основную сущность явления. Композиция статуи сводит сложный и противоречивый мотив движения к немногим ясным и жизненно убедительным жестам, дающим ощущение сосредоточенной, сконцентрированной силы. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола», как и вообще в скульптуре классики, сохраняется единая точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное богатство статуи.
Мирон. Дискобол. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.
Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти и придающей ее выражению достойную человека форму, нашло свое особенно ясное выражение в созданной Мироном для Афинского акрополя скульптурной группе «Афина и Марсий».Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Франкфурт.
Согласно мифу, Афина среди различных направленных на благо людям изобретений создала двойную флейту. Но когда она заиграла на ней, то услышала смех других богинь. Склонившись над источником, она увидела в своем отражении, как во время игры уродливо раздулись ее щеки. Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий прекрасную гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, кинулся подбирать флейту. Мирон изобразил то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.
Снова, как и в «Дискоболе», взято краткое мгновение, в котором заключено наивысшее напряжение действия, и снова в выбранной ситуации содержится полное раскрытие всего события. Вместе с тем здесь впервые в истории скульптуры, да и в истории искусства вообще, показано столкновение разных характеров.
Этот конфликт наглядно раскрывает как подлинные характеры персонажей, так и существо их взаимоотношений. Как в зерне содержится все растение, так и в этой мифологической скульптурной группе заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием, единым жизненным событием.
Афина и Марсий являются как бы антиподами. Это характеры прямо противоположные друг другу. Движение стремительно откинувшегося назад и взмахнувшего руками силена грубо и резко; его сильное тело лишено гармоничности. Властное и гневное, но сдержанное движение Афины полно естественного и строгого благородства. Лицо Марсия грубо: выпуклый лоб, звериные уши, приплюснутый нос делают его в какой-то мере типическим обобщением уродства. Лицо разгневанной богини выдает гнев лишь презрительно полуопущенными губами, суровостью взгляда. Гнев должен умеряться сдерживающей силой норм и законов, следование которым и определяет достоинство общественного человека. Вместе с тем голова Афины — яркий пример совершенного слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека. Строгая соразмерность пропорций, ясный, открытый взгляд, естественность выражения — все сливается в иный, полный жизни и гармонии образ.
Афина, опирающаяся на копье. Мраморный рельеф с Афинского акрополя. Около 460 г. до н. э. Афины. Музей Акрополя.
Близка к кругу творческих задач искусства Мирона и замечательная статуя крылатой Ники-Победы, работы ионийского скульптора Пэония из Менде (3-я четверть 5 в. до н.э.). Созданная в честь одержанной мессинянами победы, она украшала архитектурный ансамбль Олимпии.
Пэоний. Ника, спускающаяся с небес. Из Олимпии. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Олимпия. Музей.
Статуя, изображающая богиню победы, была помещена на высоком девятиметровом трехгранном постаменте. Крылатая Ника, спускающаяся с неба на распростертых крыльях, едва касалась ногами летящего орла. Мастерски передано ощущение парящего полета, напоминающего планирующий спуск большой птицы. Хотя мотив летящей женской фигуры и фантастичен, свойственное реализму греческой классики чувство органической цельности и жизненности образа придало статуе Ники живую убедительность. Поэтический образ крылатой и прекрасной победы нашел здесь свое правдивое и наглядное воплощение. Сильно поврежденная статуя Ники Пэония дошла до нас в мраморном подлиннике, по которому можно судить о мастерстве фактурной и светотеневой обработки поверхности мрамора.