В русском обществе тех лет еще чувствовались последствия незадолго до того законченной Севастопольской войны. Всюду много говорили, шумели, спорили, всюду чувствовалось общее возбуждение. Иванов увидал новый тип русских женщин, бывших сестрами милосердия на фронте. Но он заметил в людях также последствия тридцатилетнего николаевского, палочного режима. Тупая военщина, самодовольные обыватели, кичливые чиновники, сановные глупцы — таких людей, по выражению Герцена, Николай наплодил на сто лет вперед.
Особенно малоблагоприятное впечатление произвела на Иванова среда художников. Надо думать, он не без волнения переступал порог той самой академии, которой он в юности был столь многим обязан, которая доставила столько огорчений его отцу и о которой он в годы зрелости не мог думать без содрогания. Он побывал в мастерской того самого Басина, которому суждено было в свое время сменить «высочайше» отставленного отца, но, видимо, остался неудовлетворенным постановкой рисунка обнаженной фигуры в академии: он отметил лучшие этюды в манекенной, где ученики писали ткани. Но на месячном экзамене ему бросилось в глаза, как вместо обобщенного классического рисунка, побеждала точная копировка бородатых, плохо сложенных натурщиков. От его внимания не ускользнуло, что над строго построенным рисунком возобладала тщательная его утушевка. Эскизы учеников он нашел совсем плохими — и не удивился этому: кроме Брюллова, сами профессора их не умели делать. Он не стал много распространяться по поводу коренных изъянов тогдашней академии и всего лишь отметил их для себя как нечто вполне закономерное.
Среди художников он встретил некоторых из своих старых знакомых, и прежде всего Иордана и Бруни. Федора Ивановича он заметил где-то на гулянье в публичном саду: он торопливо семенил за своей молодой супругой. Узнав Иванова, тот сделал движение, чтобы броситься навстречу к нему, но супруга его гордо проплыла, и престарелый супруг потрусил за ней. Впрочем, позднее приятели встретились вновь, и на этот раз добрейший Федор Иванович дал волю дружеским чувствам.
|
|
Отношения с Бруни сложились несколько иначе. В чине ректора академии он приходился Иванову чем-то вроде начальника, и потому пришлось явиться к нему с визитом. Случилось так, что произошло это в тот самый момент, когда Бруни только что вернулся с дачи, и от Иванова не ускользнуло, что со своим визитом он явился не вовремя. В дальнейшем впечатление это несколько сгладилось, хозяин даже повел своего гостя к себе в мастерскую. Если наряду с огромными тусклыми и скучными заказными образами здесь еще находился незадолго до того выполненный золотистый «Вакхант», то Иванов должен был вспомнить те юношеские работы, с которых они оба когда-то начинали свою деятельность в Риме. Впрочем, теперь настоящей дружбы между ними быть не могло. И когда через некоторое время Иванов вновь явился к Бруни по официальному делу, тот напустил на себя важность и отказался исполнять приказ министра двора, пока он не будет доставлен ему по всей форме, с обращением прямо к нему, и Иванову пришлось снова сломя голову нестись из Петербурга в Царское Село и просить написать новый именной приказ и снова доставлять его ректору.
Но главное дело, ради которого Иванов явился в Петербург, — устройство выставки его картины и получение денег за нее от правительства — двигалось как-то очень медленно. Художнику не было отказано начисто. Начальство как бы шло навстречу, ему обещали содействие, обнадеживали его. Но когда дело доходило до исполнения обещаний, возникали препятствия, дело останавливалось, какое-то одно колесико механизма отказывалось крутиться и тормозило остальные, а если первое препятствие удавалось преодолеть, неожиданно оказывалось, что возникали новые. Все эти важные и чиновные особы, с которыми Иванову приходилось иметь дело, конечно, не были в тайном сговоре друг с другом, но каждый из них безошибочно и неизменно действовал во вполне определенном направлении, так что вместе с другими они творили одно дело, и это дело сводилось к тому, что они всячески препятствовали художнику. Более чем за двадцать лет своей деятельности Иванов мог узнать, что значит быть зависимым от сильных мира сего. Но тогда он писал письма, взывал к близким — у себя дома, в своей мастерской он был хозяином, и единственной заботой его было не пускать к себе посторонних. Теперь его положение круто переменилось. Он сам должен был стучаться в дверь, выступать ходатаем по делам, выжидать благоприятной минуты и ловить, где только возможно, этих сильных мира сего. Озабоченный тем, чтобы продать хотя бы фотографии со своей картины, он переставал чувствовать себя художником, и ему казалось, что он превратился в какого-то неудачливого и навязчивого комиссионера.
|
|
Заручившись «покровительством» великой княгини, художник рассчитывал, что ему не придется иметь дела с Петербургской таможней и ящики с его библейскими эскизами будут прямо с парохода доставлены в Петербург. Но случилось так, что по дороге ящики оказались разбитыми. В контору Елены Павловны были доставлены его листы в распакованном виде. Листов этих Иванов до сих пор не решался показать никому, кроме своего брата. Теперь в конторе лежала груда листов, и любопытные чиновники разглядывали эту небывалую еще контрабанду и отпускали в адрес творений художника свои замечания, вроде квартального в мастерской Черткова. Скоро по городу распространился слух, что художник собирается «выдать» свою иллюстрированную библию.
|
|
Время, проведенное Ивановым в Петербурге, было самое суматошное в его жизни. По случаю лета все, что в столице было именитого, находилось в своих загородных резиденциях, и потому каждый день нужно было куда-то в экипаже скакать или отправляться на пароходе, и всегда куда-то спешить, всегда волноваться, чтобы не опоздать. Там нужно было быть к званому обеду, здесь заехать на «чашку чаю», в третье место за получением бумаги, в четвертое — просто напомнить о себе. В глазах художника рябило от обилия новых лиц, которые проходили перед ним: здесь были важные и недоступные сановники и чиновники различных рангов, гофмаршалы и престарелые фрейлины, пронырливые секретари и лакеи в роскошных ливреях и множество всякого рода титулованных и нетитулованных особ, с каждым из которых. нужно было говорить соответственно его положению в свете и, главное, его собственному представлению о своем достоинстве.
Он видел, как, на параде по случаю освещения Исаакия звонко отбивали шаг полки за полками, над ними колыхались знамена, сверкали золотые ризы целой армии попов и архиереев, блистали мундиры, галуны, позументы, ордена стотысячной толпы — все это угнетало своей роскошью и пустым великолепием.
Ему запомнилось, как его призвали в Зимний для представления императору, как к крыльцу подкатил экипаж и из него вышел он сам в сопровождении свиты, как великий князь пропустил художника вперед, его удивило, что Александр подал ему руку и стал расспрашивать о картине, но особенно поразило его то, как придворные, не стесняясь присутствия художника, стали переговариваться шепотом между собой (он понял — о его судьбе), как будто он был какой-то марионеткой или неодушевленным предметом.
Однажды во дворце он решился высказать свое собственное мнение. Прямо в глаза президенту академии, великой княгине, он сказал, что не верит в возрождение византийского стиля, и заметил, что она вся вспыхнула от негодования при мысли, что кто-то стал ей перечить, от прежней ласковости ее не осталось и следа. В другой раз на него раскричался граф Гурьев. Иванов собирался явиться на церемонию с бородой, меж тем ни одному чиновнику носить бороды не полагалось. «Француз — другое дело», — повторял рассвирепевший граф и долго не мог успокоиться. Он готов был сделать художнику выговор, как за нарушение воинского артикула! Пора было понять, что в этой бездушной чиновной среде сам он, как человек и художник, ничего не значил.
Девятого июня картина была перенесена из Зимнего дворца в академию и вскоре затем была открыта для обозрения публики. Между тем жизненно важный вопрос об его вознаграждении так и оставался нерешенным. Одни стояли за то, чтобы просить пожизненную пенсию, другие стояли за единовременную плату. Начальство медлило с решением, видимо выжидая общественного мнения. Художник уже подумывал продать ее частному лицу, миллионщику Кокареву, и начал распродажу этюдов. Между тем из придворных кругов распространился слух, что за картину будет выдано двенадцать тысяч. Принимая во внимание, что Бруни за своего «Змия» получил тридцать пять тысяч рублей, это было совсем немного. Сам художник и его друзья находились в состоянии тревожного ожидания, когда на квартиру к нему прибыл придворный лакей, чтобы узнать, каково его отчество, все ломали голову, но так и не могли понять, для чего бы это потребовалось.
Отпуская брата в Петербург, Сергей опасался, как бы его не захвалили и этим не испортили. Но этим опасениям не суждено было оправдаться. Одновременно с «Явлением Мессии» в залах Зимнего дворца выставлен был огромный холст одной заграничной знаменитости. Своими размерами он превосходил картину Иванова. Эта огромная, эффектная махина была написана по всем правилам батальной живописи, которую так любили при дворе: нагромождение трупов, скачущие кони, бездна крови, свирепо вытаращенные глаза. Картину эту называли «Куликовская битва», хотя ее с таким же успехом можно бы назвать «Битва при Аустерлице». Автор ее, французский живописец Ивон, известный как ученик знаменитого Делароша, был одним из участников создания Версальской галереи Луи Филиппа. После севастопольского позора нервы двора приятно щекотало сознание того, что француз своей кистью прославляет русское оружие. Никому не было дела до того, что кисть Ивона — это продажная кисть, что в картине нет ни правды, ни поэзии, что не пройдет и несколько лет, и ее придется отправить на чердак. Но появление картины Ивона одновременно с картиной Иванова было невыгодно для Иванова. Какое дело было двору до всего того строя мыслей и чувств, которые русский исторический живописец вложил в свою замечательную картину, когда под боком было нечто такое, что льстило и было понятно с одного взгляда!
В момент, когда почва начинала уходить из-под ног у художника и когда все то, что занимало его в Риме, чем он жил много лет, куда-то проваливалось и он чуть не переставал быть самим собой, он испытал только несколько счастливых моментов благодаря одной встрече. Прибыв в Петербург, Иванов просил своих друзей указать ему человека, который смог бы разъяснить ему отдельные места в новом издании той самой книги Штрауса, которая не переставала его занимать. Ему указали на одного молодого литератора. Имя его Иванову до сих пор было вряд ли известно, но свою встречу с ним он в письме своем к брату назвал замечательной, хотя и не решился доверить почте более подробных о ней сведений. В лице Николая Гавриловича Чернышевского Иванов действительно столкнулся с замечательнейшим русским человеком того времени. В Риме Иванов мог видеть преимущественно представителей русской знати. Даже в таких передовых людях, как Герцен и Огарев, бросались в глаза признаки их дворянского происхождения и воспитания. Чернышевский должен был поразить его прежде всего как человек нового типа, человек, в котором не было ни колебаний, ни благодушества, но зато сквозила готовность в борьбе с отжившей свой век стариной пойти до конца, ценою любых жертв. «Без конвульсий, — любил говорить Чернышевский в те годы, — ни одного шага вперед». И эта решимость его сквозила во всем его облике. Его воодушевляла не смутная мечта о благе народа, но твердое сознание, что за ним действительно стоит русское крестьянство, готовое подняться на открытую борьбу, и что от мысли об этой борьбе трепещет само правительство. Возможно, при первом знакомстве Иванова с Чернышевским обо всех этих вопросах не было речи. Иванов пришел к Чернышевскому лишь ради перевода нескольких строк немецкого автора. Но этим одним встреча не ограничилась. Разговор должен был перейти и действительно перешел на более общие вопросы. Возможно, что в нем было затронуто имя Гоголя: перед личностью и творчеством его Чернышевский тогда благоговел. Сколько пустых разговоров приходилось Иванову выслушивать на официальных приемах во дворце и в академии, сколько холодного равнодушия к искусству сквозило в трескучих декларациях велеречивых либералов или в докучливых вопросах, которыми его забрасывала светская чернь! В молодом Чернышевском Иванов чувствовал человека, которому принадлежало будущее. Из-под очков Чернышевского на него смотрели пытливые глаза человека глубокого ума, твердых убеждений и большого сердца. У Иванова за спиной был большой груз прошлого, который мешал ему так прямо смотреть на вещи, как это в состоянии был делать Чернышевский. Но тот так чутко отнесся к благородной натуре художника, к его жажде истины, что нельзя было Иванову не ответить на это такой же доверчивостью, и он рассказал Чернышевскому много такого, о чем он обычно молчал с незнакомыми людьми. И снова, как в Лондоне, он говорил о высоком назначении искусства, «о своей готовности служить им передовым идеям». Соединить рафаэлевскую технику с «идеями новой цивилизации» — в этой формуле для Иванова заключалось тогда главное призвание передового художника.
Он признавался Чернышевскому, как трудно ему в его годы отделаться от «вкоренившихся понятий». И тот понимал, что новые идеи не вполне прояснились в художнике, был глубоко тронут, видя перед собой человека, который имел мужество отказаться от тех предубеждений, с которыми не удавалось оправиться даже Гоголю. Иванов не скрыл того, что своим искусством навлечет на себя гонения властей. Он даже не отрицал того, что гонения эти будут им заслужены, так как в искусстве он будет разрушать предрассудки, которые поощряют те, кто заинтересован в сохранении существующего порядка. Чернышевский попробовал успокоить художника: в искусстве идеи выступают не так обнаженно, как в публицистике; многие не сразу поймут, какие последствия вытекают из искусства художника. Неприятности будут доставлять ему одни лишь завистники, художники-чиновники, которые заботятся о том, чтобы левый борт их сюртуков был украшен знаками отличия.
Чернышевский видел Иванова всего лишь два раза, но он был очарован и личностью и образом мыслей художника. Уже позднее он утверждал, что Иванов заслуживает не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, «истинно достойным нашего времени». Самая встреча Иванова с Чернышевским должна быть названа исторической встречей: она закономерно завершает собой весь многотрудный и извилистый путь художника, который выводил его на передовые позиции русской общественной мысли.
Предсказания Чернышевского о судьбе художника подтвердились скорее, чем этого можно было бы ожидать. Друзья сообщили художнику, что о картине его появилась статья в близком к правительственным кругам журнале «Сын отечества». По расстроенным лицам друзей можно было догадаться, что статья эта была для художника неблагоприятна. Некий Толбин, имя которого мало кому что-нибудь говорило, взял на себя труд первым отметить появление картины Иванова в Петербурге. Чтобы отвести всякие подозрения в нелицеприятстве, автор начинал с комплиментов, с выражения своей глубокой симпатии к труду, приобретенному столь дорогою ценою, и с признания в своем пристрастии к автору, вести о котором из-за границы заставляли ожидать в картине его «полноту концепции, правильность рисунка и строгий пуссеновский пейзаж». Тут автор ставил многоточие и, процитировав грибоедовский стих «Блажен, кто верует, тепло ему на свете», резко менял свой тон. «Картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Автор находил, что выполнена она в манере «дорафаэлевской техники», которую вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников. «Тлетворное, пагубное влияние Овербека не миновало, кажется, и творческой кисти г. Иванова», — писал Толбин. «Про колорит картины г. Иванова пройдем молчанием…» — замечал он с деланным великодушием, бросая, попутно несколько ядовитых замечаний по поводу «белых, чисто северных тел» и «зеленых неестественных черт головы Иоанна, словно отделенной от искаженного полуистлевшего трупа». Иванов обвинялся в плагиате, так как фигура эта напоминала известную античную статую «Точильщика». Река Иордан, по мнению Толбина, похожа на «чисто китайскую живопись, разрисованную какими-то фиолетовыми, синими и пунцовыми фестонами». В статье пускалось в ход и более тяжкое обвинение: Толбин находил сходство обнаженных фигур с «довольно вольными фигурами Джулио Романо, которые своим бесстыдством заставили папу Климента VII удалить его от двора», в картине Иванова он находил отголоски древней «бесстыдной Венеры». «Где же тут целомудрие, достойное столь высокого священного предмета?» — лицемерно восклицал в заключение автор. Это был уже недвусмысленный намек на то, какой участи достоин был, по его мнению, русский художник. В заключение картина Иванова противополагалась картинам Брюллова и Бруни. «Это не то, что группы в «Последнем дне Помпеи», «Медном змие», живо, сами собою повествующие зрителю о праве и необходимости своего изображения на полотне».
Статья подоспела в то самое время, когда чашки весов, на которых решалась судьба картины, колебались, когда достаточно было небольшого толчка для того, чтобы стрелка весов качнулась в одну сторону. Статья была написана человеком, близким к искусству, ученая терминология придавала ей убедительность в глазах широкой публики и вместе с тем выдавала, что Толбин дал только свою подпись ради тех художников, кто был больше всего заинтересован в устранении с академического поприща опасного соперника. Все улики указывали на Бруни. Друзья Иванова были глубоко возмущены ударом из-за угла. Пименов-младший, которому хорошо известны были академические нравы, выражал готовность выступить в печати с опровержением. Но, конечно, как и всегда бывает в подобных случаях, дальше добрых намерений дело не пошло.
Между тем статья своей внезапностью произвела такое же действие, как раздавшийся в толпе крик, сеющий панику.
Все те, кто ходил на выставку лишь потому, что на нее ходили другие, кто испытывал недоумение перед картиной Иванова потому, что некому было вдумчиво разъяснить ее значение, почувствовали в руках своих отмычку. В академии, где была выставлена картина, перед ней давно уже толпился народ: дамы в широких турнюрах и в кружевных чепцах, военные в мундирах, чиновники во фраках в талию, студенты, — одни подходили к ней совсем близко, другие сидели на лавках и рассматривали ее в лорнетки и бинокли. Теперь люди стали приходить в академию с номером «Сына отечества» в руках, читали статью вслух, проверяли ее справедливость, сличая ее с оригиналом, и, поскольку другого мнения не существовало, соглашались с мнением Толбина. Пронырливый журналист гнусной клеветой достиг желанной цели.
Все это время Иванов был настороже: он ждал неприятностей от начальства, от которого с молодых лет привык получать одни выговоры. Удар, нанесенный соперниками, был нежданным, и потому ударом смертельным. За месяц петербургской жизни его бесконечные поездки за город в экипаже и на пароходе, весь непривычный для него образ жизни расшатали его и без того слабое здоровье. Когда после одной из своих бесцельно хлопотных поездок в Петергоф, где он даже не был принят, он, измученный ожиданиями, истерзанный вздорными слухами и неопределенностью, возвращался с последним пароходом в Петербург, он почувствовал себя плохо. Вечером начались приступы холеры. Этого недуга он опасался больше всего, так как существовало мнение, что холере подвержены люди, утерявшие спокойствие духа. Этого спокойствия ему теперь больше всего не хватало, и потому в нем не было силы сопротивления.
Иванов прохворал всего три дня. 3 июля 1858 года его не стало. Он умирал с мыслью о путешествии в Палестину, с намерением поселиться в Москве и начать воспитание молодых художников. Будущее русского искусства не выходило у него из головы. Ему все казалось, что ему так и не удалось совершить в искусстве все то, к чему он был призван. По своей обычной скромности он не мог понять, что его трагическая смерть была достойным завершением всей его благородной жизни.
Через несколько часов после смерти Иванова в дом Боткина явился лакей с конвертом из Придворной конторы с уведомлением о том, что император покупает картину «Явление» за пятнадцать тысяч рублей и дарует художнику Владимира в петлицу.
Похороны его были скромные. Хотя отпевание происходило в академической церкви, многим бросилось в глаза отсутствие представителей высшего академического начальства. Зато похороны Иванова собрали тех людей, которые уже угадывали в Иванове будущую гордость русского искусства. Многим, тогда еще молодым людям, которые впоследствии стали передовыми деятелями русской культуры, похороны эти запомнились на всю жизнь.
Для того чтобы ослабить впечатление от речей двух студентов, произнесенных на могиле Иванова в Новодевичьем, решено было прочесть стихотворение, посвященное ему П. А. Вяземским. В прошлом близкий к передовым кругам русской литературы, он давно уже перешел в лагерь черной реакции. Вот почему в сочинении его сквозь старомодно высокопарные похвалы в адрес художника так ясно проглядывало намерение всячески отвлечь внимание от его трагической судьбы.
Иванов именовался в стихотворении «схимником», хотя это противоречило правде. Художнику, который так последовательно шел к реализму, приписывалась прозрение того, что «не увидеть темным оком». Как бы в ответ на возможные упреки в недооценке Иванова в России заместитель министра народного просвещения, каковым был в то время П. А. Вяземский, восклицал: «И что тебе народный суд!» И, наконец, чтобы склонить людей признать все злоключения художника чем-то неизбежным, он притворно разводил руками и винил во всем современность — «наш век промышленных и всяких сделок». Вот почему после стихов таким протестом прозвучали слова какого-то молодого человека, который вслух спросил самого себя: «Что дала Иванову Россия за его картину?» И сам себе ответил: «Могилу».
Два года спустя в окрестностях Рима по пустынной дороге, которая ведет в город из старинного храма Сан Паоло фуори ле муре неподалеку от Монте Тестаччо, неторопливо возвращались домой три путешественника, разговаривая по-русски друг с другом. Один из них был брат умершего художника Сергей Иванов, два других — братья Сергей и Михаил Боткины, незадолго до того приехавшие из Петербурга в Рим. Некоторое время они шли в полном молчании. Потом Сергей Андреевич заговорил о своем умершем брате. Последнее его письмо было отправлено меньше чем за неделю до смерти, письмо это едва достигло Рима, как пришла срочная депеша с известием об его кончине. Сергея вызывали в Петербург, в противном случае его пугали осложнениями при вступлении в права наследника, но тот решительно отказался ехать. Потом ему были пересланы официальные соболезнования, но до сих пор он так и не узнал истинных обстоятельств трагической кончины своего брата и только теперь среди тишины древнего Рима решился об этом спросить очевидцев. Михаил Боткин стал подробно передавать все, что знал о последних днях жизни Александра Иванова. Казалось, Сергей внимательно слушал это печальное повествование, он только задавал отрывистые вопросы и расстался со спутниками своими у ворот своего дома.
Об этом случае Сергей Иванов вспомнил позднее и писал по этому поводу Боткину: «Вы с Сергеем Петровичем начали мне рассказывать последние минуты жизни брата. От первых слов мое дыхание сперлось. Я старался преодолеть себя, старался слушать, но, признаться, звуки доходили, но я не понимал.
Хотя, как мне кажется, я даже старался расспрашивать, но все осталось так туманно, что ничего не мог составить ясного, когда пришел домой, а расспросить вас снова с этим внутренним страданием у меня недостало сил». Сергей Иванов открыто признавался Боткину, что пути их разошлись, — видимо, он намекал этим на то, что Боткин сохранил связи с академией и двором, сам он всячески их остерегался. В письме своем он говорит о «них», подразумевает под этим придворную клику, с которой ему было не по пути. «Мой отец, мой брат, — заканчивает свое письмо Сергей Иванов, — поплатились за сообщество с ними, а мне не приходится же, как Приаму, «убийц моих рук к устам прижимать». В письме Сергея цитата из Гомера намекает на тот стих «Илиады», который в свое время увековечил брат его в своей первой самостоятельной картине. Но самое главное — это то, что эти слова, слова ближайшего к трагически умершему художнику человека, служат для нас драгоценным свидетельством о том, что уже современники, хотя и не решались говорить об этом открыто, прекрасно понимали, жертвой каких общественных сил погиб величайший из русских художников. Да, действительно, он прибыл в Петербург, как Приам прибыл во вражеский стан, но великодушия гомеровских героев в стане его врагов не существовало, и они погубили его и постарались это сделать так, чтобы явных следов их злодеяний не осталось…
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В жизни Александра Иванова, как и других великих людей, радости и печали, достижения, успехи и поражения — в сущности, все самые мелкие частные события — приобретают глубокий внутренний смысл, поскольку во всех превратностях его судьбы всё с новых и новых сторон проявлялась его неизменно-благородная, кристальная личность.
Крамской запоем читал письма Иванова, они же служили главным источником настоящей биографии. Крамской признавался: «Это одна из самых сильных трагедий, какие только мне удавалось прочитывать. Там есть вещи высокиеI»
В истории русского искусства Иванов занимает выдающееся место как завершитель длительного предшествующего периода, как одни из зачинателей нового исторического этапа. После Андрея Рублева, величайшего художника древней Руси, Россия нашла в лице Александра Иванова одного из самых замечательных своих живописцев. Иванов чутко улавливал величие древнерусского искусства и испытывал к нему страстное влечение, но непосредственно за его плечами стояла русская академическая школа XVIII — начала XIX века. Мастера исторической картины ставили своей задачей в сюжетах из античной или древнерусской истории, в образах прославленных героев выразить самосознание личности и идею гражданского долга. Успех их был не одинаков, так как дарования их были не равны, но всем им ее хватало творческой смелости и самостоятельности, и потому большинство из них были всего лишь старательными тружениками, искусными мастерами. Они умели хорошо рисовать, знали приемы многофигурной композиции, но картины их создавались чаще по правилам, чем по вдохновению. Когда им приходилось писать с натуры, они забывали о стеснительных правилах, но одновременно с этим от них ускользало понятие возвышенного, способность обобщения, типизации.
Иванов преодолел противоположность между этюдом и картиной, свойственную академической живописи. Исходя из традиционного метода создания картины, он умел насытить свои картины огромным опытом работы на этюдах. В этюдах он никогда не был рабом природы, но искал в ней закономерности, жертвуя частностями ради целого. Вот почему, если бы русские академисты XVIII века дожили до возвращения Иванова в Петербург, они должны были бы приветствовать в его лице художника, который примером своих достижений как бы оправдывал их бескрылое трудолюбие.
Из больших мастеров ближайшим предшественником Иванове был Орест Кипренский. Недаром Иванов признавал и ценил в нем старшего и прощал ему человеческие слабости. Правда, Кипренскому так и не удалось проявить себя в исторической живописи, хотя он прилагал к этому усилия. Он мог загореться темой, набросать на листке бумаги эскиз, но довести работу до конца у него не было сил. Зато в портретах он проявляет ту теплоту, ту меру моральной оценки человека, ту чуткость к человеческому чувству, которой до него не обладал ни один из русских мастеров, и именно за эту человечность Иванов и называл Кипренского «предтечей». Кипренский был для Иванова примером еще и потому, что он первым из русских художников завоевал русскому искусству славу за рубежом.
Иванов сыграл огромную роль в становлении русской реалистической школы живописи. Это признавали ее создатели, и прежде всего глава идейного реализма Крамской. Ему принадлежат слова, которыми хорошо определяется значение исторического вклада Иванова: «В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой, как следствие. В рисунок — чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание — какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру? В живопись — совершенно натуральное освещение всей картины, сообразно месту и времени, а во внешний вид картины — необходимость эпохи». В конфликте Иванова с академией молодое поколение безоговорочно становилось на сторону Иванова. Он привлекал русскую молодежь прежде всего как стойкий борец, художник-труженик, человек кристальной честности. Иванов завоевал симпатии молодого поколения не только своим моральным обликом. Идейное содержание его искусства, высота живописного мастерства служили молодежи высоким примером.
Среди русских художников второй половины XIX века многие прямо или косвенно испытали на себе воздействие Иванова, бились над вопросами, которые занимали его, примыкали к его решениям. Молодой Ге застал Иванова в Италии; в своих пейзажах Ге прямо идет по стопам Иванова; в реалистической трактовке евангельских сцен, в частности в «Тайной вечере», он также примыкает к нему. Чистяков в работе над картиной «Смерть Мессалины» следует методу Иванова, о чем свидетельствуют этюды к этой так и не написанной им картине. В своей педагогической практике Чистяков продолжал заветы Иванова. В своем «Христе в пустыне» Крамской пытался сделать образ Христа носителем мыслей и чувств современного человека; в подобном понимании евангельского мифа он близок Иванову. Продолжателем Иванова был и Поленов. Ему удалось побывать в Палестине, куда тщетно стремился Иванов. Его картина «Христос и грешница» немыслима без «Явления». В пейзажах Палестины Поленов в передаче воздуха и солнца идет по стопам Иванова. У Ярошенко красота и благородство человеческого страдания в лице Стрепетовой заставляют вспомнить женщину в ожерелье в этюде Иванова. Помимо частных точек соприкосновения, огромное значение имело то, что самый метод создания картин передвижниками на основе большого числа этюдов и эскизов зиждется на опыте Иванова.
Репин, хотя и находил в «Явлении» академические условности, признавал эту картину «самой гениальной и самой народной русской картиной». «По своей идее, — писал он, — близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником…» В ряде своих лучших картин Репин близко соприкасается с Ивановым. В «Крестном ходе» он с позиций революционных демократов критически оценивает крестьянскую веру, и в этом его коренное отличие от Иванова, но отдельные народные типы, вроде горбуна, могут быть сопоставлены с рабом Иванова. У Серова в его женских портретах мы находили то обаяние молодости и свежести, то отточенное совершенство формы, которое заставляет вспомнить некоторые портреты Иванова. То, чего Иванов достиг в библейских эскизах, нашло себе продолжение в опытах монументально-декоративной живописи Врубеля, во всем величаво-страстном искусстве замечательного мастера.
Среди русских художников второй половины XIX века особенно близок Иванову Суриков. Сурикову удалось осуществить мечту Иванова — перебраться из Петербурга в Москву и создать здесь живописную эпопею русского народа. Во время работы над «Боярыней Морозовой» он никогда не забывал об Иванове. Музейные старожилы помнят еще, как Василий Иванович торопливо поднимался по лестнице Румянцевского музея, чтобы лишний раз взглянуть на «Явление» и проверить себя на этом шедевре. Весь замысел «Боярыни Морозовой», композиция картины, широкий размах народного действия немыслимы без живописи Иванова. Недаром и в отдельных лицах у Иванова есть нечто «суриковское».
«Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время». Произнося эти слова, Иванов не думал о подражании Рафаэлю. Иванов как бы говорил этим, что без высокого совершенства художественной формы самые плодотворные идеи современности не могут быть выражены в искусстве. Путь Иванова стал путем лучших русских художников второй половины XIX века, которые, служа передовым освободительным идеям, не пренебрегали вопросами мастерства.
Искусство Александра Иванова входит в тот золотой фонд русского художественного наследия, который дорог каждому советскому человеку. Теперь, по прошествии столетия, имя великого мастера прочно заняло свое место в славной истории русского искусства.