В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески»[7]. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.
Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность.
Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.
Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Марии, Иоахима: изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы; и, наконец, его возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.
В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем это на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодействуя, торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется, что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне выразить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадывают чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в греческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость примирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей немного поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она предостерегает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков, связывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для простых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших сцен.
История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа. Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений, выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне». Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого, выражаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно нарушает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий тревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня — с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушивает ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме новый смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно предательству Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Марии с Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может, наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проявляющаяся в ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствованиям у Пизано в трактовке темы семьи. Другое его произведение отличается своеобразной репрезентативностью. Это —- «Поклонение волхвов». В этом произведении в сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся столь редкие у Джотто аккорды интимной прелести и красоты.
История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека, пример верности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая психомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как идеального человека, еще до событий страстной недели: полную уверенности духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность духа в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувствовать, что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Египет», и воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека идеи, сына божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воскрешение Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Энергия, излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и это чудо потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Христа, Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акцентируя каждый мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго соблюдавшийся в то время принцип симметрии: чтобы подчеркнуть мощь Иисуса, он группирует в одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравновешивается почти одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощающей нравственное совершенство и власть. Завершение характеристики Иисуса и в то же время изображение последующих событий страстной недели подготавливают фрески «Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие смирение Христа и проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу об учениках. Но это возвышенное настроение нарушается: одновременно с Иисусом в блюдо опускает руку и Иуда (который этим выдает себя, как предателя) и эта встреча рук символизирует сопоставление нравственного превосходства Христа и сознание своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень, неизменно следовать за ним и действовать, полностью сознавая собственную низость.
В следующих картинах драматизм событий страстной недели приглушен. Джотто стремился избегать утрированного изображения страданий. В его высоком понимании Христа это был бы слишком дешевый метод, он оставил его францисканским проповедникам, привыкшим вызывать у слушателей слезы рассказами на эти темы. Те, кто упрекают Джотто — как это еще недавно случалось — в том, что он пренебрегал таким средством воздействия на массы плебеев, не понимают его. Джотто не ставил перед собой задачи просто рассказать зрителям о страстях Христовых и этим расстрогать их. Его цель была несравненно выше: он стремился к созданию высокого человеческого, а не религиозного идеала путем показа героя, как образца нравственного величия.
В такой интерпретации фресок на тему страстной недели становится понятным умеренность Джотто и, даже, местами вспыхивающий юмор, как, например, в изображении сатаны в момент, когда Иуда продает Христа.
Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов — труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации.
«Венчание Христа терновым венцом» повторяет эту же тему, лишь в трагикомическом варианте. Фреска «Распятие» — лишь заключительный эпизод. В ней обнаруживается блестящий талант Джотто в изображении человеческого тела и склонность к лирике, переходящей в элегичность. Как в этом, так и в других произведениях отсутствует элемент чудесного, чуждый джоттовской трактовке темы. (Его изумленные современники шептались о том, что художник не признает церковных догм и даже отвергает учение о непорочном зачатии.) Поэтому поднимается на такую высоту дарование великого мастера в сценах на тему страстной недели, где созвучные нам человеческие моменты богаче, чем сами темы. Такова самая потрясающая из падуанских фресок — «Оплакивание Христа».
В композиции ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. В левом углу композиции на коленях матери покоится тело Христа, а вокруг стоит толпа святых. Однако их удрученные позы и неловкие жесты менее выразительны чем небо и задний план. Из правого верхнего угла, по диагонали, в направлении к телу Христа спускается скалистая стена и на ней — засохшее деревце. И скала, и деревце чрезвычайно символичны. В небесах, занимающих две трети картины, слетаются, низвергаются вниз рыдающие ангелы. Их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение происходящей трагедии. Умер Христос! Великая боль, причиненная этой смертью и несправедливостью, нарушила гармонию вселенной. Если природа и бесплотные духи акцентируют этот момент, то движения группы людей, оплакивающих Христа, просты, наивны и мало выразительны. Лишь материнское горе Марии, которая как к ребенку обращается с ласковыми словами к своему мертвому сыну, равно по своей выразительности исступленности ангелов.
Но зато какая солнечная одухотворенность исходит от следующей картины — «Воскресение»! Джотто изобразил на ней не христианское чудо, а скорее языческую мистерию. В левом углу картины солдаты, уснувшие в неестественных позах; над ними ангелы, сидящие на краю гробницы, а справа, как олицетворение победы, держа в руке знамя, поднимается Иисус, словно рвущийся из плоскости картины. Он отстраняет простертые к нему руки коленопреклоненной Марии-Магдалины. «Не прикасайтесь ко мне!» — таково название этой сцены, означающее, что Джотто подчеркивает в ней не элементы чудесного, а ее морально-этический характер, иными словами, он трактует сюжет как гуманист, воплощающий в ней силу и чувство собственного достоинства человека сильного духом, не сломленного страданиями. По сравнению с «Воскресением» заключительные фрески цикла о жизни Христа — «Вознесение» и «Сошествие святого духа» — только дополнения, которые носят лишь повествовательный характер.
Роспись капеллы дель Арена в Падуе была выполнена Джотто в период расцвета его таланта. В ней можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение, значение великого новатора, поднимающего множество вопросов и являющегося образцом для других художников. Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто послужило началом Ренессансу, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.