Гофман был человеком многих дарований: талантливым музыкантом-самоучкой, дирижёром, капельмейстером, художником, писал статьи о музыке и сам её сочинял. Имя «Амадей» он дал себе сам – в честь Моцарта, которым восхищался.
Хотя по образованию Гофман был юристом и работал в этой должности, во время Наполеоновских завоеваний ему пришлось оставить службу в Польше и переехать обратно в Германию. В городе Бамберг он руководил театром и выполнял там не только функции режиссёра, но и занимался оформлением спектаклей, дирижировал оркестром.
«Это был, вероятно, самый интересный театр в Европе./…/ Гофман экспериментировал и ставил то, что тогда никто не осмеливался ставить. Он ставил испанские драмы времён Золотого века, Кальдерона. И /…/ никому ещё не известного, непризнанного Клейста. /…/ В нашем веке его чрезвычайно высоко ценили и как театрального мыслителя, и как театрального деятеля. Сам Мейерхольд избрал себе псевдоним из Гофмана – Доктор Дапертутто (так звали героя в рассказе Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь»)»[28].
Именно в период руководства театром в Бамберге сложились основные взгляды Гофмана, касающиеся драмы и театрального искусства. Он сделал попытку преобразовать современный ему театр, и являлся тем самым «универсальным художником», о котором мечтали романтики. «Романтики мечтали о синтезе искусств, об укреплении родственных связей между искусствами. /…/ И высоко расценивали с этой точки зрения театр — тоже как синтетическое искусство, обращенное одновременно к зрению и слуху, связанное с живописью и литературой. Эта идея пережила и сам романтизм, она прошла через весь XIX век в Германии и особенно была сильна в творчестве Вагнера (его музыкальная драма должна была быть синтезом искусств). Так вот, Гофман как бы персонально осуществил этот синтез, который школа прокламировала теоретически»[29].
В качестве композитора Гофман сочинил для театра несколько зингшпилей (пьес с пением) на сюжеты своих современников. Жанру зингшпиля он отдавал предпочтение, желая через него реализовать своё представление об идеальной опере как органичном синтезе поэзии и музыки.
После Бамберга Гофман служил дирижёром в оперном театре Дрездена, а в 1914 г. возвратился в Берлин и занял должность советника в суде.
В Берлине в 1916 г. была поставлена опера Гофмана «Ундина», сочинять которую он начал ещё в Бамберге. Она считается первой романтической оперой в Германии.
Премьера прошла с успехом. Современники отмечали, что красота декораций и костюмов придала спектаклю феерическое очарование. Костюмы были выполнены очень детально. Образцом для них стали картины старых мастеров. И это было нетипично для театра того времени, где, как правило, актёры сами заботились о своём гардеробе или одевались во что-то «из подбора». «Художники-декораторы прибегли к невиданным в то время трюкам пространственной иллюзии. На переднем плане виднелась возвышенность, поросшая шумящим лесом, в глубине сцены располагался замок, волновалось море, дул ветер, восходило солнце, источала бледный свет луна, бушевала гроза, /…/ а в завершение возникала совершенно фантастическая сцена. Ундина, возвратившаяся после измены Хульдбранда в воду, парила в подвешенном состоянии»[30]. И хотя все эти новшества не были заслугой самого Гофмана, а его музыку к опере критики хвалили более сдержанно, нельзя не отметить, что постановка «Ундины» была новаторской. Правда, через год театр, в котором она шла, сгорел вместе с декорациями. До конца жизни Гофман мечтал о новой постановке «Ундины» и вносил правки в партитуру.
К тому времени, как «Ундина» впервые появилась на сцене, Гофман уже приобрёл славу как писатель, а не как композитор. Но именно музыка является главной темой многих его произведений, а музыканты – их главными героями.
После переезда Гофмана в Берлин увидели свет цикл рассказов «Ночные этюды» (1816-1817) и роман «Эликсиры дьявола» (1817). «Ночные этюды» рисуют мрачную действительность, в конфликт с которой вступает носитель духовности. «В страшном хороводе проходят перед читателем безумцы, маньяки, сомнамбулы. Здесь кипят страсти, совершаются убийства. Куклы замещают людей. Человек теряет уверенность в себе, потому что рядом с ним появляется двойник»[31].
Мотив двойничества – один из центральных в творчестве Гофмана. Человеческая личность множественна, нестабильна, она то и дело утрачивает определённость, переживает трансформации. «"Двоемирие" пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. /…/ Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой»[32].
Поиск своего истинного «я», обретение подлинной сущности – цель, к которой стремятся многие герои Гофмана. Эта тема затронута и в повести «Принцесса Брамбилла» (1820).
В этом произведении жизнь и искусство пересекаются. В него же включены и рассуждения Гофмана о театре и актёрской игре. Действие разворачивается во время карнавала, который является не только игрой, подменяющей жизнь, но и способен на время сам стать жизнью. «Этот сюжет венчается реформой театра, в результате которой высокопарная и ходульная трагедия вынуждена уступить место задорной комедии, ибо только последняя, отказавшись от выспренной и ложной серьезности, способна раскрыть многоречивое и многозначное богатство жизни»[33].
В повести «Необыкновенные страдания директора театра» изложена концепция Гофмана, касающаяся актёрского перевоплощения. По его мнению, оно должно быть как можно более полным. Подобно тому, как во сне люди отчётливо видят кого-то другого, так же артист на сцене должен «обладать особой духовной силой, чтобы представить себе заданный автором персонаж вживе, то есть со всеми внутренними мотивами, проявляющимися внешне в языке, жестах, походке. /…/ Речь, походка, осанка, жесты принадлежат уже не актеру как индивидууму, а лицу, которое, будучи творением писателя, предстало актеру достоверно живым и теперь излучает такой ослепительный свет, что актерское «я» меркнет, блекнет и исчезает. Полное отрицание, вернее, забвение собственного «я», есть поэтому первое требование сценического искусства»[34].
Игра, буффонада – основная составляющая комедии Гофмана «Принцесса Бландина» (1814). Большинство сцен в ней – нарочито условны и требуют от актёра пластической выразительности, демонстрации игровой сути самого текста.
Для романтиков театр был метафорой самой жизни, а романтический герой подобен актёру, который даёт представление не для зрителей, а для себя самого, меняет маски и костюмы. Но слишком глубокое погружение в роль, слияние с ней может быть смертельно опасным. Так, в новелле Гофмана «Дон Жуан» к «энтузиасту», слушающему оперу, приходит в ложу сама донна Анна. И трудно понять, персонаж ли это оперы или актриса, исполняющая эту партию. Герой понимает, что с этой женщиной их связывают «таинственные узы», а потом узнаёт, что певица весь антракт пролежала без чувств, а затем скончалась.
«Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом», описанный Гофманом в новелле «Дон Жуан» (1806), – это гимн театральному искусству, которое оказывается реальнее самой жизни, что совсем не отменяет представления о нём как о сладостном обмане, упоительном сновидении, уводящем наше «я» за границы рационально постигаемого»[35].
Гофман был мастером сатиры, обличителем нравов немецкого общества. В его произведениях представлены все типы филистёров-обывателей, безликий мир чиновников-бюрократов. Даже изображая фантастические страны и нереальные события, он всегда описывал современную ему действительность. Именно эта погружённость в гущу жизненной суеты дала ему возможность отразить в своих произведениях зыбкость и тревожность мира. Гофман был одним из первых немецких романтиков, который не просто осуждал современную ему действительность как бездуховную и антипоэтическую, но и включил ее в саму художественную структуру своих произведений - в качестве предмета изображения. «Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: «не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного»»[36].
Заключение
Основные произведения Гофмана были написаны всего за 10 с небольшим лет, параллельно с государственной службой и музыкальными занятиями.
Гофман сыграл огромную роль в развитии романтической идеи синтеза искусств, которую он воплощал на практике. Кроме литературной и переводческой работы, он сочинял разные по жанрам музыкальные произведения, дирижировал, был теоретиком музыки. Разносторонними были интересы Гофмана и в области изобразительного искусства: он создавал театральные декорации, иллюстрировал литературные произведения, рисовал портреты, пейзажи, карикатуры. «Только на редкость разносторонней одарённостью и не менее разносторонним образованием объясняется то, что некоторые оперные спектакли, которыми Гофман дирижировал, шли в его постановке и с его декорациями, а некоторые его книги печатались в художественном оформлении и с иллюстрациями автора»[37].
Влияние Гофмана испытали не только многие русские писатели, но и режиссёры – Мейерхольд, Таиров, Рейнхардт, Комиссаржевский. Как отмечает Н.Я. Берковский, Гофман «предугадал принципы и Станиславского, и Мейерхольда»[38].
Интерес Мейерхольда к Гофману был вызван последовательным воплощением в творчестве немецкого романтика ряда важнейших для обновления театральной эстетики проблем: живописно-музыкальной гармонии, осмысления механизации жизни человека сквозь призму кукольности, двойничества, зеркальности. Провозгласив принцип «не как в жизни, а как в театре», Мейерхольд заинтересовался разработанной Гофманом темой куклы, марионетки, стремясь превратить актёров в тела, которые, подобно куклам, не имеют ничего «внутреннего» и обладают чистой выразительностью. Не менее важным для режиссёра были и понятия гротеска, который у Гофмана приобрёл трагический оттенок, и мотив подмены, так часто встречающийся в его произведениях.
Романтическая ирония и романтический гротеск в произведениях Гофмана приобрели особую силу и узнаваемость. Стиль Гофмана и проблематика его произведений были близки символистам и актуальны не только для литературы, но и для театра начала XX века. Между тем, в Англии, Франции и России произведения Гофмана после смерти автора получили гораздо большее признание, чем у него на родине. «Один из парадоксов истории тот, что Гофман, полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии, самими же немецкими романтиками неохотно был признаваем за своего. /…/ У себя на родине и до сегодняшнего дня Гофман не ещё не получил своих настоящих прав. /../ В Германии порою Гофману не желали простить его достоинств: его артистического блеска, его остроумия и юмора, его великой грации, его способности широких контактов с читателями, живости его и жизненности»[39].
Искусство и жизнь тесно переплелись в творческой биографии Гофмана. Главной же драмой его жизни было то, что, будучи разносторонне одарённым художником, он всю жизнь вынужден был заботиться о хлебе насущном. Центральный конфликт его произведений – разлад между реальностью и мечтой, поэзией и правдой.
Литература
1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001;
2. Блинова М.П. Ирония как основа повествовательной структуры в литературе немецкого романтизма//Научный журнал КубГАУ, 2010. - №60(06);
3. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005;
4. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966;
5. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6-ти томах/под ред. А. Б. Ботниковой и др. — М.: Художественная литература, 1991;
6. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М.: Медиум, 1992;
7. Клейст Г. Избранное. - М.: Художественная литература, 1977;
8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков/под общ.ред. Дмитриева А.С. – М.: изд-во МГУ, 1980;
9. Лукач Г. К истории реализма. – М.: Гослитиздат, 1939;
10. Сафрански Р. Гофман. – М.: Молодая гвардия, 2005;
11. Ткачёва Е.А. Структура романтической комедии и её театральные воплощения в Германии XIX века//Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2015. - №1;
12. Ткачёва Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии. – Спб.: Астерион, 2010;
13. Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища. Английская мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима. – М.: изд-во ГИТИС, 1996;
14. Хайченко Е.Г. Почтеннейшая публика или Зритель как актёр. – М.: ГИТИС, 2016;
15. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана/ сб. статей под ред. И. Бэлзы, О. Логиновой и др. – М.: Наука, 1982.
Интернет-ресурсы
1. https://19v-euro-lit.niv.ru
2. www.hse.ru
[1] Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966, С. 10
[2] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 16
[3] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С. 34-35
[4] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 27
[5] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С. 7
[6] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 34
[7] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.49
[8] Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища. Английская мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима. – М.: изд-во ГИТИС, 1996, С. 3
[9] Литературные манифесты западноевропейских романтиков/под общ.ред. Дмитриева А.С. – М.: изд-во МГУ, 1980, С. 42
[10] Блинова М.П. Ирония как основа повествовательной структуры в литературе немецкого романтизма//Научный журнал КубГАУ, 2010. - №60(06), С. 10-11
[11] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.73
[12] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.54
[13] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 67
[14] Ткачёва Е.А. Структура романтической комедии и её театральные воплощения в Германии XIX века//Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2015. - №1, С. 283-284
[15] Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М.: Медиум, 1992, С. 77
[16] Зотова Т.А. Немецкий романтизм и массовое чтение: народная книга в драматургии Л. Тика// Официальный сайт Высшей школы экономики [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.hse.ru/pubs/share/direct/document/163594685, Дата обращения: сентябрь 2018
[17] Там же
[18] Ткачёва Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии. – Спб.: Астерион, 2010, С. 105
[19] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.266
[20] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С. 275
[21] Берковский Н.Я. Лекции по зарубежной литературе. Лекция 6. Клейст//Портал «Литература Западной Европы XIX века» [Электронный ресурс], режим доступа: https://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-6.htm. Дата обращения: сентябрь 2018
[22] Лукач Г. К истории реализма. – М.: Гослитиздат, 1939, С. 72
[23] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.364-365
[24] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.366
[25] Берковский Н.Я. Лекции по зарубежной литературе. Лекция 7. Клейст (продолжение)//Портал «Литература Западной Европы XIX века» [Электронный ресурс], режим доступа: https://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-7.htm. Дата обращения: сентябрь 2018
[26] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.402
[27] Клейст Г. О театре марионеток // Клейст Г. Избранное. - М.: Художественная литература, 1977, С. 514
[28] Берковский Н.Я. Лекции по зарубежной литературе. Лекция 8. Клейст (окончание). Гофман//Портал «Литература Западной Европы XIX века» [Электронный ресурс], режим доступа: https://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-8.htm Дата обращения: сентябрь 2018
[29] Берковский Н.Я. Лекции по зарубежной литературе. Лекция 8. Клейст (окончание). Гофман//Портал «Литература Западной Европы XIX века» [Электронный ресурс], режим доступа: https://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-8.htm Дата обращения: сентябрь 2018
[30] Сафрански Р. Гофман. – М.: Молодая гвардия, 2005, С. 175
[31] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 184
[32] Карельский А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман// Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6-ти томах/под ред. А. Б. Ботниковой и др.. — М.: Художественная литература, 1991. — Т. 1, С. 14
[33] Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – М.: Аспект-Пресс, 2005, С. 137
[34] Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6-ти томах/под ред. А. Б. Ботниковой и др.. — М.: Художественная литература, 1991. — Т. 1, С. 489
[35] Хайченко Е.Г. Почтеннейшая публика или Зритель как актёр. – М.: ГИТИС, 2016, С. 81
[36] Карельский А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6-ти томах/под ред. А. Б. Ботниковой и др.. — М.: Художественная литература, 1991. — Т. 1, С. 8
[37] Художественный мир Э.Т.А. Гофмана/ сб. статей под ред. И. Бэлзы, О. Логиновой и др. – М.: Наука, 1982, С. 25
[38] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.464
[39] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Спб.: Азбука-классика, 2001, С.426