Театроведческий факультет
Курсовая работа на тему:
«Гофман и его влияние на зарубежный театр эпохи романтизма»
Выполнил(а): Студент 3 курса
Заочного отделения
Абазян А.Г.
Преподаватель: профессор Хайченко Е.Г.
Москва, 2018
Оглавление
Введение…………………………………………………………………………3
Глава 1. Драматургия немецких романтиков
и их взгляды на театр………………………………………………………….9
Глава 2. Гофман и театр эпохи романтизма……………………………….17
Заключение……………………………………………………………………..24
Литература……………………………………………………………………26
Введение
Словом «роман» (франц. roman, англ. romance) в XVI—XVIII в. называли жанр, сохранивший многие черты средневековой рыцарской поэтики. Характерными чертами этого жанра были фантастика, расплывчатость образов, пренебрежение правдоподобием, идеализация героев и героинь, действие в неопределенном прошлом или в неопределенно-отдаленных странах, пристрастие к таинственному и магическому. Для обозначения черт, характерных для жанра, возникло французское прилагательное «romanesque» и английское — «romantic».
«Романтизм – крупнейшее художественное направление, составившее эпоху в историческом развитии искусства и распространившееся в начале и первой половине XIX века почти во всех европейских странах, а также в Соединённых Штатах Америки» [1]. Романтизм был не просто направлением в искусстве, а целой культурной эпохой, представители которой создали новую эстетику.
Начало этой эпохи связано с кардинальными изменениями в жизни общества. И, в первую очередь, с Великой Французской революцией (1789-1794 г.г.), воздействие которой ощущалось по всей Европе. Но, породив надежды на будущее, на воплощение в жизнь идеалов «свободы, равенства и братства», революция этих надежд не оправдала. И это повлияло на умы целого поколения. «Настроение романтиков постоянно колеблется между восторгом и отчаянием, воодушевлением и разочарованием, пламенным энтузиазмом и поистине мировой скорбью. Чувство абсолютной и безграничной свободы личности соседствует с сознанием её трагической незащищённости» [2].
Разоблачение уродства и прозы окружающей действительности, стремление к цельности развития человеческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, нередко приобретавших иллюзорный, утопический характер. Одна часть романтиков при этом обращалась к будущему, возлагая надежды на переустройство общественного порядка, а другая идеализировала средневековое прошлое. «Романтики бросают взгляд и вперёд, и назад, и на предстоящее, и на пройденное уже, верят, что всё на свете можно пересоздать и переделать. /…/ Всё подлежит переделке, ибо всё есть работа, всё есть творчество» [3].
Поиски идеала побуждали романтиков обращаться к народной жизни, которую они противопоставляли испорченным нравам высшего общества. Из этого родился интерес к фольклору, собиранию мифов, легенд, сказок (самый яркий пример - братья Гримм). Также романтики верили, что, кроме материального мира, существует мир духовный, лежащий за пределами повседневности. «Положительные» герои романтических произведений, как правило, чужды корысти, а цель жизни видят не в накоплении богатств, а в служении высоким идеалам человечества — гуманности, свободе, братству. «Отрицательные» романтические персонажи, напротив, находятся в гармонии с обществом, живут по законам окружающей их низменной среды.
Герой романтической литературы, как правило, - незаурядный человек, исключительная личность с глубокими страстями и необыкновенной силой чувств. Иногда они наделены мятежным духом, иногда разочарованы в жизни и в людях. Они могли нарушать запреты, быть эгоистами или даже преступниками. Но никогда не были посредственностями. Непохожесть на других, сама по себе, имела для романтиков эстетическую ценность.
«Романтиков интересовало движение, происходящее во внутреннем мире личности, порой противоречивой, но в этой своей противоречивости совершенно неповторимой. Из этих мировоззренческих основ вытекают и особенности романтической эстетики. /…/ Создавалась она в первую очередь в Германии» [4]. «Высшим расцветом романтики» [5] называет Н.Я. Берковский йенскую школу (В.Г.Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А.Шлегели, В.Тик), которая сложилась в Германии в конце XVIII столетия. В университете города Йена преподавал Август Шлегель. Именно его дом стал местом собраний представителей романтической школы. Вместе с братом Вильгельмом он начал разрабатывать теоретические основы романтической эстетики, которые позже развивали и дополняли другие деятели йенской школы. «На долю именно немецких романтиков — писателей и философов — выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно они впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы» [6].
Второе поколение немецких романтиков – гейдельбергская школа (Арним, Брентано, Эйхендорф, братья Гримм), центром которой был университет Гейдельберга. Для них характерен интерес к фольклору, собирательству народных мифов, песен и сказок. Они не только записывали их, но и подвергали литературной обработке, а затем выпускали в виде сборников.
В дальнейшем романтизм в Германии развивался вне школ и групп. К позднему периоду этого течения относятся, в частности, Г. Гейне, А. Шамиссо, Клейст, Э.Т.А. Гофман. Для их творчества характерна безысходность, ощущение несовпадения мечты и реальности.
Особое внимание романтики уделяли мифу, считая его высшим видом поэзии. В мифе возможное органично сосуществует с невозможным, сказочным, фантастическим. Поэтому романтики сами пытались создавать новые мифы. «Охотнее своих предшественников романтики выписывали в мифе сделанные ради него фантастические допущения. Они развивали их в духе вольной игры, часто забавлялись и тешились ими. У Фуке, у Шамиссо, у Брентано, у Гофмана теряется то здесь, то там граница между мифом и волшебной сказкой – сказочкой, потешным зрелищем» [7].
В эпоху романтизма миф стал «обыденным языком театрального искусства» [8], а его главным свойством стала зрелищность. Упадок литературной драмы, наблюдавшийся в начале XIX в., вынудил театры обращаться к классике и стал причиной расцвета «низовых» жанров (мелодрамы, бурлеска, рождественской пантомимы). В отличие от трагедии и комедии, такие представления были зрелищными и эффектными, понятными самому широкому кругу зрителей, музыкальными, а в основе их был фольклор, его образы и сюжеты.
В эстетике романтизма есть и ещё одно важное понятие – «романтическая ирония». Изобретателем этого термина и теории, связанной с ним, был Ф. Шлегель. Он писал: «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным духом иронии. В них живёт подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны - это настроение, оглядывающее всё с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью»[9]. Это новый тип отношения к миру, позволяющий передать его парадоксальность. Он строится на принципах неоднозначности, игры, карнавальной стихии, существовании противоположных идей и оценок. «Отсюда – фрагменты, «открытые» финалы, заставляющие заново осмыслить всё произведение, самопародия, ирония и гротеск./…/ Ещё в текстах йенского периода ирония, самопародия и гротеск усложняют авторское освещение тем и образов, снимают пафос и однозначность романтического повествования. Однако в произведениях позднего романтизма, в частности, у Э.Т. Гофмана /…/ ирония приобретает новое значение тоски не только по недостижимому идеалу, но и по «энтузиастическому» духу раннего романтизма, по вере в возможность изменить мир усилиями творческой личности»[10].
Как отмечает Н.Я. Берковский, «классиком иронии»[11] романтики считали итальянского драматурга Карло Гоцци, сочинявшего комедии-сказки для венецианского театра масок. В его произведениях они находили образцы «романтической иронии», хотя сам Гоцци с романтизмом был никак не связан. Неправдоподобные повороты сюжета, превращения и вымышленные места действия сочетаются в пьесах Гоцци с драматизмом чувств, подвигами, жертвенной любовью. Высота помыслов героев – с абсурдностью действия. Таким образом, в его пьесах есть двусмысленность, столь характерная для «романтической иронии».
В данной работе предпринята попытка проанализировать театральную составляющую творчества немецких романтиков (и в частности – Э.-Т.-А. Гофмана) и выяснить, какое влияние оказал Гофман на современное ему театральное искусство.
Объект исследования – немецкий романтизм.
Предмет исследования – творчество Гофмана.
Теоретико-методологическую базу исследования составляют работы Н.Я.Берковского, А.Б.Ботниковой, В.И.Грешных, Е.А. Ткачёвой, Е.Г.Хайченко и др.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы
Глава 1. Драматургия немецких романтиков и их взгляды на театр
Большое влияние на творчество немецких романтиков оказали античные авторы. Но в драматургии романтики отдавали предпочтение не трагикам, а комедиографам. И, в первую очередь, Аристофану. В его творчестве они видели столь близкую им карнавальную стихию, а юмор Аристофана считали образцом. «Аристофан в толковании романтиков – сокрушитель и антагонист бюргерско-просветительской культуры смеха. Его комедии – бунтующая радость жизни, пренебрегающая всеми соображениями, которые могла бы предоставить бюргерская осторожность»[12].
Хотя пьес, сравнимых с произведениями греческого автора, немецким романтикам создать не удалось, их влияние на эстетику театра и драматургию нельзя недооценить. Значительный шаг в этом направлении сделал Людвиг Тик. Одним из первых он обратился к стилизации фольклора. Большинство его драматических произведений – это авторские версии сюжетов народных сказок или легенд либо современной Тику массовой литературы. «Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения»[13].
«Зрители» в комедиях Тика («Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот», «Принц Цербино», «Рыцарь Синяя Борода», «Жизнь и смерть Красной Шапочки») негативно реагируют на нарушение привычной логики действия, театральной иллюзии, но при этом жаждут трогательных и чувствительных сцен и, в то же время, желают, чтобы искусство воспитывало и просвещало. Именно нечувствительность к иронии для Тика являлась символом мещанского, обывательского вкуса.
К примеру, пьеса «Кот в сапогах» построена по принципу «театр в театре». Сцена театра представляет собой площадку, где разыгрывается представление. Его смотрят и обсуждают зрители (просвещённые и здравомыслящие бюргеры), а актёры, в свою очередь, тоже комментируют происходящее. Современники воспринимали «Кота в сапогах» как пьесу, предназначенную, скорее, для чтения, а не для постановки в театре. Приём «театр в театре» казался неосуществимым на практике, а запутанность и нелинейность сюжетов была непривычна для обычных зрителей. Пьеса «Кот в сапогах» впервые была поставлена в Берлине, в 1844 г., вопреки желанию самого драматурга. Он опасался провала, и эти опасения оправдались. После трёх представлений пьесу пришлось снять с репертуара, поскольку публика не была не готова её воспринимать.
Е.А. Ткачёва формулирует «общие свойства театральной композиции немецких романтиков-комедиографов так:
1. отсутствие пышных декораций и машинерии;
2. сближение в пространстве и в общей атмосфере понимания зрителя и актёров;
3. умение актёра показать себя – персонажа-актёра, играющего персонажа-героя»[14].
Источником обновления для современной литературы и драматургии Тик считал народные книги. На их сюжетах основаны практически все его драмы, написанные после 1800 года («Жизнь и смерть святой Геновевы», «Император Октавиан», «Фортунат»). «Геновева» - романтическая мистериальная драма, в которой трагический финал заменён «утешительной развязкой»[15]. Следующую пьесу, «Император Октавиан» сам Тик считал вершиной своего творчества. В ней использованы разнообразные стилистические приёмы – разные стихотворные размеры, необычные созвучия, придающие тексту музыкальность.
Но эта драма не снискала такой же популярности, как «Геновева». А вот «Фортунат» вернул интерес к сюжету народной книги и породил массу подражаний. ««Фортунат» носит экспериментальный характер и в жанровом отношении представляет собой интересный конструкт, имеющий мало общего с другими драматическими произведениями Тика. /…/ «Фортунат» связан с поисками новой драматической формы, необходимой для воплощения изменившихся эстетических воззрений Тика-драматурга»[16], - пишет Т.А. Зотова и отмечает, что в этой пьесе «впервые происходит своеобразное столкновение героя и среды»[17], фантастические элементы введены лишь для иронического контраста, а вместо «утешительного» присутствует трагический финал.
Несмотря на то, что фольклорные сюжеты стали основой большинства драматических произведений Тика, сам он возможностью ввести такие пьесы в повседневную театральную практику практически не пользовался. Возглавив литературную часть в Дрезденском театре, а затем став режиссёром-постановщиком в театре Берлина, он предпочитал вводить в репертуар постановки классики. В частности, пьес Шекспира.
Влияние творчества Шекспира на немецких романтиков было огромным. Именно он являлся для них ориентиром, когда они строили планы по обновлению национальной сцены, искали новых путей развития театра. Принципы шекспировского театра не соответствовали правилам классицизма о единстве места, действия и времени. Стремясь нарушить эти каноны, романтики большое внимание уделяли смене мест действия в пьесе, а следовательно – переменам декораций (живописных задников). Герои классицистских пьес, по мнению романтиков, были слишком скованы условностями и этикетом, чтобы проявить истинные чувства. А значит, они не способны были возбудить их и в зрителях. В то время как пьесы Шекспира полны поэзии и жизни, в них органично сочетается трагическое и комическое, возвышенное и понятное каждому.
«Огромная значимость Шекспира в развитии немецкой драматургии эпохи романтизма очевидна, равно как и то, насколько его творчество по-разному осмысляли, трактовали, разбирали в теории и применяли на практике немецкие авторы. Шекспир был загадкой, и – ключом к пониманию тайны театра, отношений между сценой и залом, к нахождению верного и понятного, живого языка, на котором надо говорить с современным зрителем»[18].
Воплотить идеи романтизма в пьесах стремились Ф. Гёльдерлин, Г. фон Клейст, К. Брентано, Э.-Т.-А. Гофман. Фридрих Гёльдерлин – автор трагедии «Смерть Эмпедокла» (1798). По мнению Н.Я. Берковского эта пьеса «незрелищна и в этом отношении несценична», однако, «полна драматического духа»[19]. Главный герой – философ времён античности, а, кроме того, маг, чародей и врачеватель. Конфликт в пьесе развивается между ним и самой природой. Эмпедокл изучает природу и даже воздействует на неё, но внезапно, в силу некоей вины, о которой станет известно только в финале, перестаёт её понимать, говорить с ней на одном языке и, в итоге, совершает самоубийство, бросившись в кратер вулкана Этна. Несмотря на драматизм событий, трагедия Гёльдерлина намеренно лишена живописности и зрелищности. Гораздо важнее для автора были ассоциации и аналогии. «У Гёльдерлина Эмпедокл – тот же Дионис, первозданное лицо античной трагедии, умирающее ради бессмертия, ради празднества жизни, которой нет конца»[20].
Генриха фон Клейста Н. Я. Берковский называет «одним из лучших драматургов XIX века», но при этом отмечает, что он «труден для театра, труден для постановщика, труден для актёра»[21]. Венгерский философ Георг Лукач в сборнике статей о литературе, вышедшем в 1939 г., писал, что «психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является одиночество человека, а в результате этого одиночества - неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления - преодолеть это недоверие. /…/ Фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое «разоблачение» только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, - часто совершенно неожиданно и внезапно»[22].
Клейст прожил всего 34 года, совершил самоубийство. При жизни писателя была поставлена всего лишь одна его пьеса – Гёте, резко отвергавший трагические сочинения Клейста, согласился поставить его комедию «Разбитый кувшин» на сцене Веймарского театра, но внёс в неё изменения согласно своим режиссёрским принципам. Спектакль окончился провалом.
Первая пьеса Клейста - «Семейство Шроффенштейн» была написана в 1803 г.. Её сюжет отсылает к «Ромео и Джульетте» Шекспира. Но по смыслу произведения коренным образом отличаются друг от друга. В обоих из них описана вражда. У Шекспира это два семейства, у Клейста – ответвления одной семьи. Но если кровавые события шекспировской пьесы напрямую связаны с фамильной распрей, то у Клейста убийство, совершённое в начале драмы, в реальности не является результатом противоборства членов семьи Шроффенштейн. Одно недоразумение влечёт за собой другие, и в финале герои выясняют, что повода для борьбы не было, а своих детей они погубили напрасно. Анализируя эту пьесу, Н.Я. Берковский называет Клейста «отцом подтекста в драматургии Нового времени»[23] и отмечает, что «подтекст» в этом случае следует понимать как уродливую и страшную внутреннюю жизнь людей, которую они вынуждены скрывать, подчиняясь общественным нормам.
По законам «подтекста» выстраивается и само действие пьесы. «У Клейста нет светлого пространства классической трагедии, очищенной от эпизодов уродливых и тягостных, полностью отнесенных за сцену. Клейст тоже не позволяет страшным вещам совершаться воочию перед зрителями, он их тоже помещает за сценой, но так, что они просвечивают и, в конце концов, тоже присутствуют. Они происходят в трагедии как раз в то время, когда зритель узнаёт о них»[24]. Например, о событиях, которые происходят в данный момент во дворе дома, рассказывает человек, который наблюдает их в окно.
Внутренняя жизнь героев у Клейста часто передаётся не в словах, которые они говорят, а в движениях, которые они делают непроизвольно. «Телодвижения, движения – вот из чего состоит пантомима. И вот Клейст очень широко вводит пантомиму в свои драмы. /…/ И драмы Клейста требуют особого актёра, способного на такую, чисто телесную, физическую выразительность»[25]. Таким образом, Клейст радикально меняет не только саму суть драмы, но и её язык.
В тот же период, когда Клейст работал над двумя своими первыми драмами (одну из них, «Роберта Гискара», он сжёг и потом восстановил только один акт), он написал и две комедии - «Амфитрион» и «Разбитый кувшин». «Амфитрион» - переработка пьесы Мольера, в которой Клейст смешал смешное и трагическое. Именно это не понравилось Гёте, который критиковал произведение за излишнюю сложность эмоций, «раздвоенность» и «путаницу чувств». Действие комедии «Разбитый кувшин» развивается в Голландии, но, по сути, в ней изображена современная Клейсту Германия. По стилю эта пьеса, до сих пор сохранившаяся в репертуаре немецких театров, разительно отличается от драм того же автора. Она написана образным, живым языком. «Комедия приблизила Клейста к немецкой злобе дня, которой уже всецело поглощены две его последние драмы, где историческая тема есть почти чистейшая видимость и где всё дело в современнейших насущных интересах»[26].
В последние три года жизни Клейст закончил трагедию «Пентесилея» (1808), написал драмы «Кетхен из Гейльбронна» (1808), «Битва Германа» (1809), «Принц Гомбургский» (1810).
Произведения Клейста нередко называют «трагедиями судьбы». Образ человека как марионетки в руках провидения был популярен у немецких романтиков. Клейст написал об этом статью под названием «Театр марионеток». В ней он утверждал, что человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием»[27].
Идея театра, в котором живых актёров заменили куклы, была близка и Эрнсту Теодору Амадею Гофману. В статье «Необыкновенные страдания директора театра» он описывает встречу двух антрепренёров, один из которых расхваливает свою странствующую труппу, говоря, что в ней царит согласие и искреннее душевное единение, никому не приходит в голову противоречить режиссёрскому замыслу, завидовать партнёрам по сцене и сплетничать. Когда оба поднимаются на верхний этаж, чтобы повидаться с этими идеальными артистами, оказывается, что труппа – это полный ящик искусно сделанных марионеток.
Подробнее о театральных воззрениях Гофмана рассказано во второй главе данной работы.