ГЛАВА IX
МУЗЕЙ В ТОТАЛИТАРНОЙ КУЛЬТУРЕ
XX столетие породило феномен тоталитаризма как принципиально новый
тип общества, где вся полнота государственной власти узурпирована ка-
кой-либо одной группой, как правило политической партией, которая на-
силием и военно-полицейским террором уничтожила демократические
свободы и возможность возникновения политической оппозиции своему
правлению. Милитаризация всех сторон общественной жизни, их безу-
держная политизация и идеологизация, манипулирование сознанием лю-
дей и репрессии против инакомыслия становятся неотъемлемыми черта-
ми этой системы власти, стремящейся подчинить тотальному контролю
не только экономику и политику, но и всю духовную сферу общества.
В 1920 - 1930-е и 1940 - 1950-е гг. тоталитарные режимы исторически
сложились в Италии, Германии, Советском Союзе, Китае, Северной Корее
и некоторых других странах мира. Несмотря на все географические, поли-
тические и национальные различия этих режимов - фашистского при Мус-
солини, нацистского при Гитлере и коммунистического при Сталине, Мао
Цзэдуне, Ким Ир Сене, - созданная ими официальная, или тоталитарная,
культура обладает несомненным типологическим сходством.
«Тоталитарная культура, - считает И. В. Кондаков, - отличается жест-
кой управляемостью сверху и опорой на массовый, аффектированный
энтузиазм снизу; политико-идеологической заданностью, клиширован-
ностью форм и апелляцией к простейшим архетипам архаического (ми-
фологического) сознания; преданностью (как правило, вынужденной и
показной) правящему режиму и его вождям (что сопровождается низ-
кой лесть масс и дешевой политической конъюнктурой) и в то же время
псевдодемократизмом, выражающимся в поэтизации безликого «про-
стого человека» из народа и безудержной апологетике самих народных как воплощения вековой мудрости, исторической целеустремленности и внеисторической правоты»1.
В любом из своих вариантов тоталитарная культура играет роль «слу-
жанки» режима в достижении им политических, экономических, воен-
ных или воспитательных целей. Всеми своими силами и средствами она
стремится выполнять поставленную перед ней задачу сплочения и кон-
солидации нации, народа вокруг вождей и властных структур государст-
ва, отсекая или уничтожая те компоненты культуры и тех ее деятелей,
которые признаны режимом «ненужными», «вредными» или «опасны-
ми». Традиционные институты и учреждения культуры обретают при
этом несвойственные им прежде функции; место и роль музея в тотали-
тарном обществе могут служить наглядным тому подтверждением.
ФАШИСТСКАЯ ИТАЛИЯ И НАЦИСТСКАЯ ГЕРМАНИЯ
С приходом к власти фашистов основной для итальянских музеев стала за-
дача внедрять в сознание широких масс главную идею: политическая мис-
сия страны состоит в том, чтобы в соответствии со своим историческим
предназначением вновь превратиться в мировую империю. Особые на-
дежды возлагались на недавно созданные учреждения - Музей Римской
империи (1926) и Музей Муссолини (1938). В каталоге первого из них
говорилось, что своим появлением он обязан тому восторженному от-
ношению к Древнему Риму и римской культуре, которое пробудил в
итальянской нации дух фашизма. Во всех провинциях страны для му-
зея проводился широкомасштабный сбор материалов - произведений
искусства, памятников археологии, письменных источников, призван-
ных дать наглядное представление о римских обычаях и нравах, об
одежде и оружии солдат, покоривших три континента, о кораблях, на ко-
торых они одерживали победы, о домашней утвари рядовых граждан и об
административных законах, на которых основывалась имперская власть.
«Когда в будущем собранные материалы разместятся в достойном их
здании*, не только ученые, но и широкая публика, особенно молодежь
и школьники, переходя из зала в зал, с восторгом поймут, чего достигли
римляне в Галлии и Испании, в Британии и на Востоке, в Азии и Афри-
ке. Все музейные посетители мгновенно получат визуальное представ-
ление и осознание того, чем представала некогда Римская империя и
чем она все еще предстает в истории человеческой цивилизации», -
предрекалось в музейном каталоге2.
* Собранная коллекция временно разместилась в Термах Диоклетиана, рядом с Италь-
янским национальным музеем.
Предметы классической археологии составляли и содержимое Музея
Муссолини, но здесь они тематически связывались с Римом как ядром и
центром империи. В каталоге пояснялось, что
«музей посвящен человеку, который, в свою очередь, посвятил городу
свой неукротимый и страстный дух и свои неустанные труды»3.
В обоих музеях экспозиции строились из расчета на эмоциональ-
ный уровень их восприятия, когда идея величия Рима и итальянской
нации проникала в умы не путем логических выводов и заключений,
а на основе поражающего воображение зрителя обилия материалов,
объединенных понятием «Рим». Эмоциональная связь со зрителем вы-
ставленных предметов устанавливалась и путем экспонирования их в
контексте истории страны и истории отдельной семьи. В этом случае
любой предмет, не вызывающий особого интереса в глазах неспециа-
листов, приобретал совершенно иное, исполненное глубокого смысла
звучание.
В инструмент националистической пропаганды превращались и музеи
в нацистской Германии. В августе 1933 г., собравшись на конференцию в
Майнце, музейные работники страны постановили, что их главная за-
дача - быть истинными служителями своей эпохи, диктующей, чтобы
«музеи также объединились во имя великой задачи и всей своей
мощью содействовали формированию нации из аморфных масс на-
селения»4.
Весной 1933 г., спустя девять недель после прихода Адольфа Гитлера к
власти, директор нацистской Лиги борьбы за германскую культуру изло-
жил перед городской элитой Штутгарта идеи нового режима в области
культуры:
«Было бы ошибкой считать нашу национальную революцию лишь
политической и экономической. Прежде всего это революция в об-
ласти культуры. Мы находимся на ее первой, бурной стадии. Но
уже здесь <...> открылись пути к тому новому сознанию, носите-
лями которого до сих пор выступали, полубессознательно, батальо-
ны коричневорубашечников. Это - осознание того, что все жизнен-
ные явления ведут свое начало от определенной крови... то есть оп-
ределенной расы!.. Искусство - не интернационально... Кто-то мо-
жет спросить: а что же остается от свободы? На это ему ответят: для
тех, кто ослабляет и разрушает германское искусство, свободы не
существует... никакие угрызения совести и сантименты не умест-
ны там, где речь идет об искоренении того, что разрушало основы
нашей жизни»5.
За словами последовали и конкретные действия. 7 апреля 1933 г. по-
явился закон о «восстановлении профессиональной гражданской служ-
бы», согласно которому мог быть уволен любой, не устраивавший наци-
онал-социалистов государственный служащий, в том числе сотрудники
музеев, преподаватели, архитекторы, профессора. Созданная в марте то-
го же года Имперская палата культуры получила функции контроля над
всеми, кто трудился в сфере искусства. Членство в этой организации бы-
ло обязательным для всех художников, архитекторов, торговцев произ-
ведениями искусства, музыкантов, писателей, однако в нее не допуска-
лись со всеми вытекающими отсюда последствиями евреи, коммунисты,
а позже и те деятели искусства, художественные стили которых не соот-
ветствовали нацистскому идеалу6.
Вскоре последовал и «крестовый поход» против «дегенеративного»
или «вырождающегося искусства», как презрительно обозначили на-
цистские вожди творчество многих мастеров конца XIX - начала XX в.
В категорию «вырожденцев» и «дегенератов» попали Гоген и Матисс,
Ван Гог и Пикассо, Шагал и Кандинский, а также многие другие выда-
ющиеся представители импрессионизма, постимпрессионизма, экс-
прессионизма. Яростным нападкам подвергалась не только область со-
временного искусства. В немилость впал даже Рембрандт, бесспорно
принадлежавший, по критериям нацистов, к нордической расе, но на-
писавший слишком много картин с изображением евреев и потому
объявленный «художником гетто».
18 июля 1937 г., выступая на открытии первого построенного им об-
щественного здания - Дома немецкого искусства в Мюнхене, Гитлер, по
воспоминаниям очевидцев,
«запретил художникам использовать в своей живописи какие-либо
иные формы, кроме наблюдаемых в природе. Если же, несмотря ни
на что, художники окажутся настолько глупы - или ненормальны, -
чтобы продолжать все по-прежнему, то тогда медицина и уголов-
ные суды должны будут положить конец обману и коррупции.
<... > «Отселе и впредь мы будем вести беспощадную войну за очи-
щение, - пронзительно кричал Гитлер, - беспощадную войну на
уничтожение против последних элементов, оскверняющих наше
Искусство»7.
Спустя три дня в обветшавшем здании, прежде использовавшемся для
хранения гипсовых слепков, открылась выставка «Дегенеративное искус-
ство», на которой экспонировались сотни работ ста тринадцати художни-
ков, изъятые из музеев по распоряжению Геббельса. Одни из них являли
собой пример «варварских методов отображения действительности», дру-
гие же, антивоенной направленности, подавались как «инструмент
марксистской пропаганды, направленной против военной службы»,
абстрактные и конструктивистские картины были названы «полнейшим сумасшествием», а скульптура экспрессионистов обвинялась в том, что своим изображением чер-
нокожих «она способствовала систематическому искоренению следов расового сознания». В отдельном зале экспонировалась «представительная подборка из нескончаемого запаса не поддающегося никакому словесному описанию мусора, созданного евреями».
Стены экспозиционных помещений были испещрены издевательскими надписями, а каталог выставки украшали наиболее злобные цитаты из речей Гитлера об искусстве. За три с половиной месяца функционирования выставки ее посетили более двух
миллионов человек, причем порой, не справляясь с потоком, служители были вынуждены временно закрывать ее. Дети на выставку не допускались из соображений их «защиты»8.
Вскоре после открытия выставки последовало «тотальное очищение» от произведений «упадоч ного искусства» государственных музеев Германии. В течение лета 1937 г. конфискационные комиссии изъяли из состава их фондов около 13 тыс. работ, в том числе 1290 картин, 160 скульптур, 7350 листов акварелей, рисунков, литографий9. Чтобы придать правовой характер этой акции, имперское правительство задним числом, 31 мая
1938 г., приняло «Закон об изъятии вырождающегося искусства», который постановил,что
«произведения вырождающегося искусства, которые до вступле-
ния в силу настоящего закона были изъяты из музеев или собра-
ний, открытых для публичного осмотра, и признаны уполномочен-
ной на то фюрером и рейхсканцлером инстанцией произведения-
ми вырождающегося искусства, могут быть конфискованы безвоз-
мездно»10.
Нацистские власти прекрасно осознавали, что произведения-изгои
могут принести огромную пользу с точки зрения пополнения валютных
запасов, в которых так нуждался третий рейх. Поэтому была создана
специальная Комиссия по использованию дегенеративного искусства,
которая руководила сбытом конфискованных ценностей за иностран-
ную валюту. Сделки осуществляли специальные дилеры, причем право
покупки предоставлялось и немцам, если они платили долларами, фун-
тами стерлингов, швейцарскими франками. Возглавивший торговые
операции искусствовед-любитель Рольф Хетш отлично понимал истин-
ную ценность «дегенеративных» произведений, но, стремясь путем вы-
воза из страны спасти от уничтожения как можно больше работ, часто
продавал их за символическую плату. Картина В. Кандинского «Покой»,
ныне хранящаяся в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, досталась поку-
пателю всего за 100 долларов, а «Портрет» М. Бёкмана ушел всего за
один швейцарский франк11.
Желая увеличить финансовые поступления. Комиссия организовала в
июне 1939 г. в швейцарском курортном городе Люцерне открытый аук-
цион, где выставила на продажу 126 работ крупнейших мастеров совре-
менного искусства. Среди них были «Любительница абсента» Пикассо,
«Автопортрет» Ван Гога, «Купальщицы с черепахой» Матисса, «Таити»
Гогена, «Голубой дом» Шагала. И хотя присутствующие понимали, что
все доходы пойдут на финансирование нацистской партии, желание спа-
сти и сберечь для будущего эти произведения брало верх, поэтому не-
проданными остались лишь двадцать восемь лотов.
Между тем склад на Коперникусштрассе, где хранилось конфискован-
ное «дегенеративное искусство», по-прежнему был наполнен до предела.
И Геббельс поддержал предложение члена Комиссии Ф. Гофмана сжечь
эти произведения на костре в целях символической пропагандистской
акции. 20 марта 1939 г. все, что накануне не смогли вывезти Хетш и ди-
леры, а именно 1004 картины и скульптуры, а также 3825 рисунков, ак-
варелей и графических работ, нацисты торжественно сожгли во дворе
штаб-квартиры берлинской пожарной охраны12.
Но даже будучи «очищенными» от «дегенеративного искусства», худо-
жественные музеи, в силу характера своих собраний, не могли в желае-
мой нацистами степени служить политическому просвещению масс, их
консолидации вокруг вождей нации и утверждению ценностей третьего
рейха. Они были объявлены хранилищами памятников, служащих удов-
летворению интеллектуальных запросов элиты, а в качестве альтернати-
вы появились музеи родного края (хайматмузеум – Heimatmuseum)
музеи армии (Нееresmuseum) ставшие основными проводниками на-
цистской идеологии.
В основу музеев родного края легла форма местных музеев, получив-
ших довольно широкое распространение с конца XIX в., однако их кон-
цепция претерпела при этом кардинальные изменения в музеологичес-
ком и идейном отношениях. Теперь они рассматривались как важней-
шее средство формирования новой ценностной ориентации людей, осо-
бенно молодежи.
«Хайматмузеум должен сообщить человеку такое состояние духа, кото-
рое позволило бы ему почувствовать себя связанным нерасторжимыми
узами со своей родиной, с тем, что составляет основу его жизни. <... >
Таким образом, подверглась глубоким изменениям сама концепция му-
зея, но сохранилась присущая немецкому характеру особенность -
стремление к научной обоснованности», - декларировалось в одной из
публикаций того времени13.
В экспозиционном показе акцент делался не на международные собы-
тия и факты новейшей истории, а на доисторическое прошлое и период
ранней германской истории. Знакомясь с этими эпохами, посетители,
особенно подрастающее поколение, должны были испытывать восторг к
тому, что называли «германской расой», проникаться верой в общность
судьбы и исторического предназначения немцев, а также стремлением
помочь всеми силами сохранению единства нации и страны. Несмотря
на заверения о том, что деятельность музеев родного края строится на
строго научной основе, по сути своей они превратились в рупор пропа-
ганды ценностей нацистского режима, поскольку опирались на данные,
фальсифицированные нацистскими идеологами для доказательства пре-
восходства арийской расы.
Во многих отношениях на музеи родного края походили и музеи ар-
мии, Цель которых состояла в прославлении солдат как определенного
типа людей, что способствовало формированию у посетителей опреде-
ленного мировоззрения и по своей сути представляло психологическую
подготовку их к войне14.
СССР: ОТ «ХРАМА НАУКИ»
К «ПОЛИТИКО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОМУ КОМБИНАТУ»
Кардинальные изменения претерпела социокультурная роль музея и в
СССР, когда на рубеже 1920 - 1930-х гг. здесь стал складываться тотали-
тарный режим, уходящий своими истоками к событиям Октябрьской ре-
волюции 1917 г. и Гражданской войны.
Придя к власти и провозгласив курс на созидание основ коммунистиче-
ского общества, партия большевиков выдвинула программу преобразова-
ния на новых началах всех сфер жизни страны - экономической, социаль-
ной, политической, духовной. Но ни в многочисленных трудах В. И. Лени-
на, ни в программных документах возглавляемой им партии мы не найдем
прямого ответа на вопрос о том, какая роль отводилась музею в культур-
ной жизни России послеоктябрьского периода. Н. К. Крупская на встрече с
музейными работниками в 1936 г. вспоминала:
«Ильич вообще не любил музеи, художественных выставок. Помню, мы
ходили в Мюнхене по одной выставке художественной. Там женщины
были нарисованы - зеленые, голубые. Но были хорошие картины, клас-
сические. Ильич через пять минут имел такой вид уставший, точно, не
знаю сколько, пахал. А пришел в комнату, где куски русской жизни, ка-
кие-то ландшафты, так он никак оторваться не мог, не мог из этой ком-
натенки уйти. <... > Вообще же, если его в музей зовут, так он начина-
ет от музея отмахиваться. Но попал он в музей, где показана была рево-
люция 1848 года, так я не могла его оттуда вытащить, уж там он оглядел
каждый кусочек...»15
Несмотря на отсутствие прямых высказываний В. И. Ленина о пробле-
мах музейного строительства, некоторые теоретические положения его
работ дают возможность в определенной степени реконструировать ле-
нинское представление о месте и роли музеев в послеоктябрьской Рос-
сии. В разработанной им теории строительства социалистической куль-
туры основополагающим являлся тезис о том, что главное назначение
культуры - служить задачам диктатуры пролетариата. В стране, где более
трети населения было неграмотным, в число первоочередных выдвига-
лась задача преодоления невежества и отсталости народных масс, повы-
шения общекультурного уровня страны, поскольку, как настойчиво разъ-
яснял В. И. Ленин, в безграмотном государстве социализма не построить.
В качестве приоритетной она была закреплена и в программных по-
ложениях большевиков, утвержденных в марте 1919 г. на VIII съезде
РКП (б). Целостной концепции развития культуры программа не содер-
жала, но отдельные проблемы культурных преобразований рассматри-
вались в контексте задач в области народного просвещения. Помимо ме-
роприятий, направленных на развитие в стране системы школьного и
вузовского образования, ставилась задача
«открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусст-
ва, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих
пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»16.
Реализация этого принципа, несомненно, требовала превращения ча-
стных собраний в публичные музеи и широкого развития в них просве-
тительной деятельности. Таким образом, в первые годы советской влас-
ти значимость музеев определялась прежде всего теми возможностями,
которые они могли предоставить для преодоления темноты и невежест-
ва масс, для повышения интеллектуального и образовательного уровня
населения.
В феврале 1919 г. в Петрограде по инициативе Народного комиссари-
ата просвещения (Наркомпроса) прошла I Всероссийская конференция
по делам музеев, на которой нарком А. В. Луначарский впервые ясно и
отчетливо сформулировал правительственную точку зрения на роль и
место музея в советском обществе. По мнению наркома, музеи - это
прежде всего опорные пункты в деле народного образования, но вместе
с тем им присущи и другие социальные функции: музеи - это хранилища
художественных ценностей и опора науки. При этом он подчеркнул, что
«музеи существуют не для ученых и не для художников, мягче - не толь-
ко для ученых и художников, но и для народа», поэтому важнейшая зада-
ча музеев - обеспечить доступность своих собраний для народных масс.
«Считать музей неприкосновенной сокровищницей - значит уделять
слишком мало внимания живой жизни, но если мы станем подходить к
нему без чувства преклонения, то мы подсечем корни человеческой
культуры, ибо Мнемозина, богиня памяти, была матерью муз, а музей -
грандиозная памятная книга человечества», - завершил свою речь
А. В. Луначарский17.
Таким образом, в первые послеоктябрьские годы точки зрения руко-
водства страны и значительной части творческой интеллигенции, а так-
же музейных специалистов на роль и значение музея в жизни общества
пока еще совпадали в своих основополагающих моментах. Музеи рас-
сматривались как хранилища национальной культуры, опорные пункты
науки, которые необходимо беречь и сделать доступными народным
массам в просветительных и образовательных целях.
Спустя десятилетие в Советском Союзе, говоря о музее, стали упо-
треблять уже совершенно иные образы и метафоры. Из уст заместителя
заведующего Главнаукой* ('•'•' Главнаука - Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями) А. Вольтера можно было услышать, что му-
зей - это «плацдарм для организации коллективного мышления масс»18,
а на страницах журнала «Советский музей» декларировалось:
«Для нас музей не кунсткамера, не коллекция раритетов, не клад-
бище с монументами, не эстетская галерея, наконец, не закрытое
собрание для немногих. Для нас музей есть политико-просвети-
тельный комбинат...»^
Новая лексика свидетельствовала о переменах политического харак-
тера: в стране наступала иная эпоха, имя которой - тоталитаризм.
Когда на рубеже 1920 - 1930-х гг. СССР вступил в так называемый
«реконструктивный период», возможность реализации намеченных
сталинским руководством преобразований в области экономики, по-
литики, идеологии во многом зависела от успехов воспитательной и
пропагандистской работы, от способности средств информации и уч-
реждений просветительного характера убедить массы в правильнос-
ти, важности и необходимости намеченных перемен, от их умения со-
здать психологическую атмосферу всеобщего энтузиазма и безогово-
рочной поддержки идей и политики партии и правительства. В этой
связи музеи с их умением предметно, наглядно, эмоционально воз-
действовать даже на самые малообразованные слои населения таили
к себе огромные, не использовавшиеся прежде возможности. Именно
поэтому политика «развернутого социалистического наступления»
охватила и музейную сферу. В правительственных постановлениях,
принятых с 1928 по 1934 г., настойчиво стала проводиться мысль о
том, что музеи должны превратиться в своего рода идеологическое
оружие, в политический инструмент, с помощью которого можно
формировать мировоззрение людей.
20 августа 1928 г. вышло постановление ВЦИК и Совнаркома РСФСР
«О музейном строительстве в РСФСР». В нем подчеркивалось, что наря-
ду с существенными достижениями в области развития музейного дела
(расширение музейной сети, значительная работа по учету и охране па-
мятников старины и искусства, разработка методики музейного дела) в
нем тем не менее наблюдается «рутинность и неудовлетворительное с
точки зрения стоящих в порядке дня задач социалистического строи-
тельства идеологическое содержание»20.
В мае 1930 г. Главполитпросвет РСФСР за подписью Н. К. Крупской
принял постановление «О музеях и политпросветработе», где выдвига-
лось требование «немедленно перестроить работу музеев таким обра-
зом, чтобы они превратились в базы массовой политико-просветитель-
ной работы на основе научного показа». Спустя месяц те же самые поло-
жения прозвучали и в постановлении коллегии Наркомпроса21. Подчер-
кивалось, что определяющим видом музейной деятельности является
политико-просветительная работа, и хотя при этом делалась оговорка,
что она должна базироваться на научно-исследовательской работе, со-
подчиненность этих видов деятельности нарушалась, что не могло не
отозваться в дальнейшем самыми отрицательными последствиями.
Следует напомнить, что просветительной и популяризаторской дея-
тельностью многие российские музеи стали заниматься еще в конце XIX -
начале XX в. В первые годы советской власти экскурсионная, массово-
просветительная работа музеев приобрела небывалый размах22. Но те-
перь, на рубеже 20 - 30-х гг., речь шла вовсе не о научно-просветитель-
ной, не о массово-просветительной и популяризаторской деятельности,
а о политико-просветительной, пропагандистской работе. Наглядное
представление о подмене содержательной стороны просветительной де-
ятельности музея, о ее кардинальном изменении дает написанная в 1932 г.
Ю. Сергиевским статья «Государственный музей изобразительных ис-
кусств». По мнению автора, музей вплоть до 1929 г.
«не мог еще претендовать на звание советского музея. Принципы экспо-
зиции и объяснения коллекций зрителю оставались в основе такими,
какие свойственны каждому благоустроенному музею капиталистичес-
кого Запада или в САСШ. Руководство музея этого периода состояло из
профессоров-искусствоведов, воспитанных в традициях идеалистичес-
кого понимания искусства».
Подвергнув резкой критике концепцию культурно-просветительной
деятельности ГМИИ, изложенную его директором профессором Н. И. Ро-
мановым в одной из своих статей еще в 1925 г., Сергиевский заявил, что
коллектив в корне неверно понимал цели и сущность работы с массовым
посетителем. Особое неприятие вызвала у него целеустановка
«объяснить широким массам посетителей музея условия возникнове-
ния, культурно-общественный смысл и эстетические формы художест-
венных произведений, законы и значение искусства», <... > рассказать
' посетителям «о сущности самого искусства, о гамме колорита и законах
ритма пропорций, т.е. об искусстве как явлении красоты и художествен-
ной правды».
Такой подход к популяризации художественного собрания был при-
знан «глубоко формалистическим», поскольку в нем отсутствовало
«выявление классовой сущности искусства и экспозиция строилась с
точки зрения эстетического любования произведениями искусства, со-
бранными в музее». <...> Требовалась коренная ломка всех старых, от-
живших представлений о художественном музее как «храме искусства»
и превращение его в подлинно советское политико-просветительное
учреждение», - поведал читателям Ю. Сергиевский23.
В первых числах декабря 1930 г. в Москве прошел I Всероссийский му-
зейный съезд, который в своих документах окончательно закрепил пред-
ставление о музее как о политико-просветительном учреждении. В докла-
де нового начальника Главнауки И. К. Луппола рефреном проходил тезис о
том, что построение социализма в максимально короткие исторические
сроки возможно лишь «при всеобщей мобилизации средств и сил, в том
числе музейных, при единой направленности работы всех организаций и
учреждений, в том числе и музеев при определенной идеологической установке их. <... > Такой идеологической установкой является лишь марксизм-ленинизм, метод диалек-
тического материализма»24.
И в докладах, и в выступлениях, и в принятых резолюциях - всюду гово-
рилось о необходимости коренной перестройки существующих экспози-
ций на марксистской основе, причем так, чтобы они не только показывали,
но и подводили к оценке явлений. Пропагандируя марксистско-ленинскую
идеологию, экспозиция каждого музея должна была стимулировать учас-
тие народа в строительстве социализма, быть партийной, доступной и по-
нятной самым широким слоям населения. Главной опасностью делегаты
съезда признали «вещевизм» - безыдейный показ музейных предметов.
Свою методику применительно к антирелигиозным музеям изложила
председатель Главполитпросвета Н. К. Крупская.
«Я сама не видела, но говорят, что есть замечательная Владимирская ико-
на, где изображена царская семья и воины, окруженные ангелами и свя-
тыми, - сообщила она делегатам съезда. - И здесь же организована паль-
ба из пушек по рабочим массам. В классовом отношении такая вещь име-
; ет громадное агитационное значение. Не так важно, чтобы была длинная,
длинная картина икон с разными изменениями на разных этапах, но если
на особом щите выставить такую иконку, то посетители музея будут ко
всем остальным иконам подходить с определенной точки зрения, будут
искать определенного в них смысла».
Вызывает большие сомнения искренность веры Крупской в возмож-
ность существования в православной иконографии изложенного ею сюже-
та. Есть основания полагать, что такие «иконки» могли создаваться специ-
ально для музеев по заказу Главполитпросвета и с подачи его председателя.
Сетуя, что любимый большевиками лозунг «Религия - опиум для наро-
да» оказался малоэффективным в деле антирелигиозной пропаганды, не-
смотря на то, что «везде был натыкан, во всех уголках», Крупская сделала
вывод:
«надо убеждать особым показом. В том же антирелигиозном музее
можно выставить церкви и показать, что из них сделали теперь. Пока-
зать церковь, п которой теперь мельница. Показать, как раньше возили
на мельницы за 10 верст и как теперь в церкви устроена мельница, ко-
торая двигается при помощи электростанции. Или, например, пока-
зать, как в церкви устроена столовка, в которую приходят рабочие с
производства, или детский сад. Здесь не надо ни одного лозунга, ни од-
ного призыва. Призыв может испортить только дело. Если вы под этим
напишете - берите церкви, то этим вы заставите религиозного челове-
ка пройти мимо. Но если он посмотрит, как это устроено в церкви, как
эта столовка устроена, то эти кусочки будут чрезвычайно убедительны
и явятся стимулом для работы»25.
В своих резолюциях съезд наряду с общими положениями определил
целеустановки экспозиций музеев различных профилей. Задачей исто-
рических музеев, в том числе музеев-дворцов и музеев-усадеб, был при-
знан «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития
общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социаль-
ных формаций и их смены». Основное внимание следовало сконцентри-
ровать на показе всех видов классовой борьбы, а в хронологическом от-
ношении обязательно довести экспозицию до современности26. Естест-
венно-научным музеям вменялось в обязанность «музейное оформле-
ние» основных идей марксистского естествознания.
В художественных музеях следовало показывать не столько отдель-
ные произведения искусства, сколько процессы развития искусства в со-
ответствии с историей общественно-экономических формаций. Выска-
зывались и мнения о недопустимости экспонирования уникальных про-
изведений, поскольку интерес к индивидуальности художника может
мешать восприятию диалектики развития искусства.
Как и в музеях иных профилей, экспозиции в художественных му-
зеях должны были освещать прежде всего классовую борьбу, под ко-
торой понималась борьба художественных стилей и направлений,
при этом идеология тех или иных классов прямолинейно отождеств-
лялась с определенным стилем в искусстве27. «Процесс и сущность
классовой борьбы» следовало показывать наглядно, то есть «вскры-
вать не этикетажем и текстовым пояснением, а расстановкой самих
экспонатов»28.
Первые опыты построения подобных экспозиций в художественных
музеях появились в конце 1920-х гг., вызвав острые дискуссии среди
специалистов. В марте 1929 г. при Третьяковской галерее под предсе-
дательством А. А. Федорова-Давыдова была организована Комиссия по
опытной марксистской экспозиции, которая поставила своей задачей
создание такой экспозиции, которая, выявив социально-экономичес-
кую основу искусства, разрушила бы миф о его «бесклассовости». Авто-
рам казалось, что этого можно достигнуть, если параллельно показы-
вать «искусство господствующих классов» (живопись, скульптуру, ар-
хитектуру, графику) и искусство «угнетавшихся социальных групп»
(лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней утвари, ме-
бель, орудия труда)29.
Русское искусство 1860-х гг. в Третьяковской галерее экспонировалось
в двух прилегающих друг к другу залах, один из которых был посвящен ис-
кусству «разночинной мелкобуржуазной демократии и буржуазных либе-
ралов», а другой - «дворянскому искусству». Став в дверном проеме меж-
ду залами, посетитель мог охватить одним взглядом выставленные карти-
ны и получить «наглядно экспозиционно выраженное различие и борьбу
этих стилей, подчеркнутое к тому же различной окраской зал».
В Эрмитаже показ классовой борьбы задумывался как противопостав-
ление официального «салонного» искусства искусству новаторскому -
импрессионистам. Для наглядности экспозиционеры перегородили сте-
ну зала подвижным щитом, одну из сторон которого полностью заняла
картина К. Моне «Пруд в Монжероне». Прилегающая к ней поверхность
стены использовалась для показа произведений художников-импресси-
онистов. Когда же зритель передвигал щит, он видел другую часть сте-
ны, на которой висели картины иного стиля и другой идейной направ-
ленности, но во времени существовавшие параллельно с импрессиониз-
мом. «С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно,
интересно, но с эстетической - ужасно», - вспоминала искусствовед
Н. В. Яворская30.
Между тем стремление обойтись при показе классовой борьбы и дру-
гих положений марксизма без текстовых пояснений, при помощи одной
только расстановки предметов, в действительности оказалось утопией.
И вскоре карты, диаграммы, тексты и другой вспомогательный матери-
ал, призванный дать классовую характеристику искусству и определить
его место в конкретной общественно-экономической формации, запол-
нил залы художественных музеев. Эстетическое воздействие экспози-
ции стало полностью игнорироваться, поэтому нередкими были случаи,
когда подлинники убирали, а вместо них выставляли копии картин, бо-
лее «типичных» для данной эпохи.
Поставив перед музеями задачу соз