Виллем Кальф (1619–1693) принадлежит к «малым голланцам», под этим названием условно объединяют мастеров бытовой живописи, натюрморта и пейзажа, работавших в Голландии XVII столетия. Это, как правило, небольшие по размеру картины, уместные в скромном доме голландского торговца или ремесленника. Их размеры, даже если они нам сегодня кажутся вполне внушительными, не сравнить с полотнами, украшавшими дворцы французского короля или алтари итальянских церквей. Но дело не только в размерах: на картинах малых голландцев изображен «малый мир», то, что окружает человека в повседневной жизни – еда и посуда, сцены в кухне или в небольшой гостиной, пасущиеся коровы или тихая городская улица. Этот мир мал по сравнению с величественными деяниями королей и античных героев с полотен Шарля Лебрена и Никола Пуссена, по сравнению с ужасными страданиями святых мучеников с полотен Сурбарана или Рубенса.
Виллем Кальф жил и работал в Амстердаме, в XVII в. это был крупнейший город Западной Европы, город-порт, город-банк, город-рынок. «Десерт» Виллема Кальфа сервирован на столе, покрытом редким персидским ковром, фрукты лежат в китайском фарфоровом блюде, вино налито в бокал венецианского стекла. Венецианскому стеклу, прежде чем попасть в Амстердам, пришлось обогнуть европейский континент. Путь, проделанный персидским ковром и китайским блюдом, еще более протяженный. Они миновали Индию, прошли вдоль Аравийского полуострова, обогнули весь африканский континент, затем вышли в открытые воды Атлантического океана, чтобы разойтись со встречными течениями, и достигли европейского побережья. На последнем отрезке пути нередко случались стычки с английскими кораблями – голландские и английские мореплаватели были главными соперниками на море. Предметы на столе как бы свидетельствуют об успехах главной «морской» державы XVII столетия.
|
|
Виллем Кальф, как и многие его собратья по профессии, умел удивительно правдоподобно изображать не только фрукты, цветы или посуду, но саму бархатистость кожицы персика, шероховатость пористой шкурки лимона, блеск и прозрачность стекла. За это мастерство голландскую живопись XVII в. называли реалистической, иногда даже натуралистической. На первый взгляд, на столе царит случайный беспорядок – смята белая салфетка, как будто покачнулось фарфоровое блюдо – вот-вот упадет, и дорогой заморский фарфор рассыплется осколками, на край стола сдвинут серебряный поднос, словно его не успели поправить. На самом деле это тщательно выстроенная композиция, в которой видимая неустойчивость предметов с лихвой искупается уравновешенностью художественных масс. Высокий бугристый золотой кубок играет роли оси, относительно которой располагаются различные зоны, контрастные по цвету, свету и фактуре.
Натюрморт Кальфа, как и все другие работы малых голландцев, надо не только рассматривать, но и «читать», т.е. видеть за изображенными предметами неявный смысл. Это особого рода текст, полный нравоучительного содержания. Каждый предмет, изображенный в натюрморте, должен был напоминать зрителю, владельцу о вечных истинах, противостоящих суетности и греховности земной человеческой жизни. Так, например, Якоб Катс, современник Кальфа, писал в стихотворении «О вине»:
|
|
Один, испив тебя, ленивая овца,
Макаке стал другой подобен до конца.
Он будет пить – пускай ему брести далеко,
Затем болтать начнет, как скверная сорока,
Чтоб в образе свиньи позор принять сполна.
О, юность нежная, взгляни на власть вина.
Вино, налитое в роскошный бокал, превращалось в эмблему ложного блага, обманного удовольствия, превращающего человека, совершенное творение Господа, в животное. Редкие ткани, золотой кубок, серебряный поднос, заморский фарфор – все эти роскошные и дорогостоящие предметы должны были напомнить зрителю о богатстве ложном и истинном. Так писал, например, Франсиско Кеведо:
Времен теченью все всегда послушно.
Погибнут гимны в ерническом хоре;
И вечности проигрывает в споре
Булат и мрамор и зерно жемчужно.
Даже сам беспорядок на столе – аллегория быстротекущего времени, способного поглотить и богатство, и славу, и знатность.
Персонология
Монархи и политические деятели: Карл I король Англии, Оливер Кромвель, кардинал Ришелье, Людовик XIV,Кольбер.
Ученые, создатели экспериментальной науки и гелиоцентрической картины мира: Г.Галилей, И.Кеплер, И.Ньютон, Т.Гарвей, Р.Бойль, Торичелли, А.Левенгук.
Философы: Ф.Бэкон, Р.Декарт, Б.Спиноза, П.Гассенди, Г.В.Лейбниц, Д.Локк.
Творцы художественной культуры: Бернини, Рубенс, Пуссен, Веласкес, Рембрандт, Ян Вермеер Дельфтский, Расин, Корнель, Мольер, Гендель, Люлли.
Библиография
Классические труды, посвященные культуре эпохи Барокко:
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986. (Материальная цивилизация, экономика и капитализм. Т.1).
|
|
Классические труды по искусству и художественной культуре эпохи Барокко:
Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.
Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко. М., 1937.
Буркхардт Я. Рубенс. СПб., 2000.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640–1670). М., 1962.
Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.
Золотов Ю.К. Пуссен. М., 1988.
Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции XVII века. М., 1969.
Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду других искусств. М., 1977.
Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С.38–66.
Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968, № 12. С.111–126.
Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.
Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. СПб., 1984.
Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII века. М., 1966.
Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.
XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Софронова Л. Об анализе литературного произведения эпохи барокко // Советское славяноведение. 1975, № 5. С.36–46.
Художественная культура эпохи Барокко в современных исследованиях:
Алябьева Л. Литературная профессия в Англии XVI–XIX вв. М., 2003.
Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. («Новая история искусства»).
Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.
Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.
Золотов Ю.К. Парадоксы стиля в XVII веке // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. С.188–195.
Каган М.С. Место XVII века в истории культуры // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». 16–18 апреля 1999 г. СПб., 1999. С.5–9.
Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. СПб., 1996.
Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст–1988. М., 1989.
Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.
Надъярных М. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999, № 4.
Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. СПб., 2003.
Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII – начало XVIII века. М., 1991.
Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.
Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII вв. Реальность и символика.М., 1994.
Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.
Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб., 1998.
Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.
Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. («Новая история искусств»).
Якимович А.К. Художник и дворец. Диего Веласкес. М., 1989.
Учебники и учебные пособия:
Культура Реформации как парадигма европейской культуры Нового времени // Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред.Т.Ф.Кузнецовой. М., 1997.
Пахсарьян Н.Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учеб пособие / Под ред.Л.Г.Андреева.М., 2001.
Эпоха Просвещения
Общая характеристика
Эпохой Просвещения в научной мысли принято называть период европейской истории и культуры конца XVII – XVIII вв. В христианской традиции слово «просвещение» происходит от слова «свет», следовательно, само просвещение – от Бога. К XVIII в. образ света становится иным. Это просвещение людей светом естественного разума. В человеке, согласно доктринам Просвещения, изначально самой природой заложена разумная способность, которую он не сразу смог проявить. Но по мере реализации своей разумной способности человек переходит от сумерек к свету. Возникновение нового мировоззрения, новой картины мира было обусловлено достижениями в разных областях науки и техники. Французские материалисты (К.А.Гельвеций, Д.Дидро, П.А.Гольбах) видели в открытых И.Ньютоном законах механики твердых тел основные законы мироздания, стремились на них построить картину мира как единого механизма, где все явления природы и общества подчинены столь же ясной и разумной закономерности, как движение планет.
Полагая разум лежащим в основе мироздания, просветители считали современный им общественный строй и почти все прошлое человечества результатом невежества и заблуждений. Поэтому они стремились построить новые проекты мироздания и общества. Высочайшие достижения в науке и технике расширяли горизонты знаний о мире и человеке. Каждая из наук выстраивала системы, с помощью которых можно было классифицировать и разумно объяснить весь мир. По сути, вся вселенная у просветителей инвентаризируется и классифицируется. Биологи классифицируют растительный и животный мир (К.Линней первым выделил высший класс животных – млекопитающие – и отнес к ним человека), химики определяют элементы, из которых этот мир состоит (Дж.Далтон), астрономы считают звезды (Ж.Лаланд к 1801 г. выпустил каталог, состоящий из 47 390 звезд), медики достигают высот в разных отраслях медицины (Ф.Месмер впервые использовал гипноз для лечения, Г.Перейре изобрел язык знаков для глухих, М.В.Монтегю ввела в Англии опыт вакцинации от оспы, заимствованный у турок и т.п.). Расширяется европейская экспансия не только в Америку, но и в другие регионы мира (Юго-Восточная Азия, Индия, Западная Африка, Австралия). Таким образом, вселенная предстала как необычайно стройная система, управляемая немногими законами; на общество, по мнению просветителей, эти законы также переносимы.
Однако если раньше человеку было подвластно знать почти все об окружающем его мире, то в XVIII в. с увеличением потока информации стало невозможно целостное осмысление совокупности человеческих знаний одним человеком. Теперь только коллектив ученых был способен на такое осмысление. Так появилась «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел», которая знаменовала собой новый этап Просвещения: от разрозненных попыток утвердить свои идеи просветители перешли к объединению сил. Образование стало одной из важнейших задач просветителей. Еще одним их достижением стало новое отношение к миру детства. Теперь в ребенке видят не маленького взрослого, а абсолютно иное существо со своими особенными законами развития, личность. Отсюда и множество различных идей относительно того, как воспитать «естественного человека» (Вольтер, Руссо).
В XVIII в. складывается понятие «цивилизация». Философы осмысливают современное им общество как цивилизованное, противопоставленное «варварству» прошлых эпох или других стран, не достигших столь высокого уровня развития, как европейские страны. В этом понятии воплощен культ просвещенного разума, зафиксировано представление о рациональном постижении и переустройстве мира, однако это и та почва, на которой бурно разовьется европоцентризм – представление о том, что европейские страны являются центром цивилизованного мира, выше и лучше всех остальных.
Просвещение противопоставило себя всем предшествующим эпохам (особенно средневековью) как Век Разума. Для него характерна дихотомия разума (рассудка) и предрассудка. В связи с новым пониманием мира и места человека в этом мире изменилось и отношение к религии. Еще Реформация (лютеранство, кальвинизм и др.) поставили вопрос о необходимости приводить религиозное сознание в соответствие с меняющейся практикой общественного бытия. В XVIII в. некоторые, например деисты, не отрицали Бога, но считали, что Бог, создавая вселенную, дал ей «первотолчок», заложив основные законы, а потом самоустранился – никакой другой функции у Бога нет. Бог наделил человека разумом для того, чтобы открыть эти божественные законы, поэтому противоречия между религией и наукой не существует. Другие (атеисты) говорили о том, что раз невозможно знание о Боге, то само его существование нужно поставить под вопрос. Отсюда и отношение к человеку не как божественному, а как естественному, природному существу: человек, скорее, разумное животное, которое можно научить и воспитать.
В области художественной культуры также происходят серьезные изменения. С выделением профессионального искусства встала проблема определения социального статуса художника, защиты его прав как гражданина общества («билль Хогарта» об авторском праве, направленный против пиратского тиражирования гравюр). В связи с развитием социальной структуры, экономики и усложнением мира художественной деятельности становится возможной специализация функций и обособление ролей (например, возможность разделения на автора и исполнителя в музыке и театре). Помимо деятелей, создающих произведения искусства, появляются специальные люди, их распространяющие, т.е. посредники. Появляются также новые формы экспонирования (для станковой живописи, например, это выставка). В связи с распространением капиталистического ведения дел появляется художественная промышленность. Формируется новый вид художественной деятельности – критика. Она вторгалась в живой художественный процесс, становясь объектом борьбы идеологий (Дидро «Салоны», Лессинг «Лаокоон», «Гамбургская драматургия»). Так, например, просветители выступали против рококо, считая этот стиль безыдейным, не отвечающим основным потребностям общества, убегающим от действительности. Критика была призвана не только объяснять обывателю смысл какого-либо произведения искусства, но и воспитывать общественный вкус. Обсуждение проблемы вкуса было одним из подходов к открытию эстетической природы художественной деятельности. В XVIII в. эстетика оформляется как наука.
Основной вопрос эстетики Просвещения – о месте и роли искусства в обществе, его значение в воплощении идей Разума. Для Просвещения характерно рассмотрение искусства в его связях с наукой (познание истины) и нравственностью (воспитание добра). Именно в просветительской эстетике возникла и была обоснована триада «истина – добро – красота». С точки зрения просветителей, эта триада полностью охватывала духовный мир человека. В искусстве красота стала рассматриваться как форма для истины и добра.
Представители разных видов искусства пытались выявить критерии, применимые к оценке всех видов искусств, несмотря на разность их исходного материала и методов реализации художественного образа, отыскать «единый принцип изящных искусств» (Батте). Желание поставить все на научную основу рождает интерес к теории и истории искусства, дополняющих эстетические искания того времени, а попытка систематизировать и структурировать полученные знания объясняет необходимость всех сопутствующих собственно искусству умений для оптимального функционирования искусства в обществе.
В связи с изменением мировоззрения изменяется и образ человека. Эпоха Просвещения, во многом ставшая наследницей Ренессанса, тем не менее, не признает «универсального» человека, цельную личность, на первый план выводя анализ противоречий в человеческой душе. Классицизм как стиль наиболее соответствующий идеям эпохи Просвещения, трактует их как борьбу чувства и разума.
Основным в искусстве того времени становится спор о том, что следует воссоздавать художнику – идеал, коренным образом отличающийся от реальности, или саму реальность. Главными противоборствующими стилями художественной культуры эпохи Просвещения остаются барокко и классицизм. Для барокко природа не только источник вдохновения, но и образец для подражания. Для классицизма – то, что можно «облагородить» путем разума и человеческого умения.
Однако, несмотря на во многом противоположность эстетики этих стилей, нужно отметить черту, которая их роднит. Это – драматическое начало. Но если барокко говорит о чувстве без границ, где трагическое может стать комическим, а уродливое – прекрасным, то классицизм старается подчинить драматические коллизии идеалу гармонии, уравновешенности, рациональной упорядоченности их художественного разрешения. Драматизм присущ не только литературе и театру, он проявляется во всех видах искусства. Например, в музыке, помимо оперы и активно развивающегося балета, драматургическое начало разрабатывается в симфонии, характеризующейся драматическим противоборством главной и побочной партий, а также контрастом частей внутри симфонического цикла. В живописи картина начинает строиться по принципу мизансцены («завязка – кульминация – развязка»), и, так как повествовательные возможности живописи и скульптуры ограничены, художники преодолевают ее, создавая целые серии изображений, развертывающих единый сюжет (Циклы картин У.Хогарта «Выборы в парламент», «Карьера мота» и т.п.).
Помимо барокко и классицизма в художественной культуре эпохи Просвещения развивается реализм, в большей степени представленный повествовательной литературой (Ж.Ж.Руссо, Д.Дефо). Литературный реализм оказывает существенное влияние на характер драматургического текста: на смену поэзии в театре приходит проза (П.-О.Бомарше, К.Гольдони, Д.Дидро, Г.Э.Лессинг). В живописи реалистическими тенденциями можно считать развитие жанровой живописи и пейзажа. Другой стиль эпохи Просвещения – рококо, которое наиболее чисто и последовательно воплотилось в декоративных искусствах. Являясь полной противоположностью реализма с его гражданственностью и осмыслением серьезных нравственных проблем современности, рококо проповедует гедонизм, развлекательность, уход от гражданского, нравственного, религиозного содержания. В конце XVIII в. возникает сентиментализм, находящийся в сложных отношениях к Просвещению, так как отрицает гражданский пафос эпохи, предпочитая обратиться к переживаниям, внутреннему миру обычного человека.
Такое обилие стилей рождает многообразие искусствоведческих концепций. Почти все они сходятся в одном – резком размежевании жанров в любом виде искусства, иерархичном их соотнесении. Но если для барокко это иерархия вечных ценностей, основанная на авторитете, догма, то в классицизме иерархизированность носит характер объективно обоснованного закона. Однако интернациональное единство искусства достигается на уровне стиля: барокко и классицизм – это общеевропейские стили.
Как и любая эпоха, Просвещение при всем единстве его идей имеет свои региональные особенности. Культура Просвещения возникла в конце XVII в. в Англии (впервые термин «просвещение» употребил Дж.Мильтон в «Потерянном рае» (1667). Ее истоки восходят к философии Дж.Локка, основой которой была идея «естественного человека». В Англии оно отличалось умеренностью по сравнению со своими европейскими аналогами. Английское Просвещение непосредственно связано с буржуазной революцией XVII в., в результате которой парламент утвердил свою власть и преградил путь абсолютизму (английские короли правили, но не управляли). Развитие капитализма и промышленная революция предопределили появление и развитие художественной промышленности в Англии (например, мануфактура Веджвуда «Этрурия»). Помимо того, в английском изобразительном искусстве формируется национальная школа, характеризующаяся интересом к портретному и пейзажному жанрам. На английской почве рождается просветительский тип художника-теоретика (У.Хогарт). В Англии XVIII в. правила вкуса приравнивались к правилам разума, чему способствовал сам национальный темперамент.
Расцветом культуры Просвещения можно считать середину XVIII в., когда идеи раннего английского просвещения «проросли» на французской почве. Упрочение абсолютизма во Франции, обострение политического и экономического состояния страны, предчувствие революции рождают особую атмосферу общественной и художественной жизни. Для французской культуры характерно единство философской и художественной мысли в творческой практике просветителей (Д.Дидро), а также развитие теории искусства и художественной критики. Осознание превосходства человеческой личности над регалиями привело к подъему портретного искусства, а интерес к обычному, простому человеку, непосредственно связанный с зарождающимся сентиментализмом, породил целую череду бытовых сцен (Шарден).
Оживление политической жизни Италии, связанное с освобождением из-под гнета Испании, породило интерес к национальным корням и пересмотру идей прошлого: с одной стороны, это новшества в области театра, попытки реформировать старый (комедия дель арте в творчестве К.Гоцци) или создать новый вид драматургии (К.Гольдони,), с другой – сохранить и развивать тенденции ренессансного и барочного изобразительного искусства.
Раздробленность, политическая и экономическая слабость Германии не позволили ей выйти в число первых европейских держав, однако инициировали интерес к культуре своего народа, его творчеству. (И.Г.Гердер). В то время как единого немецкого государства не существовало, в немцах было очень сильно чувство культурной общности, основа которой – общность языка, традиций, обычаев. Германия, славящаяся своими мыслителями, дала миру множество имен просветителей. Окончательно ввел в оборот этот термин И.Кант («Что такое Просвещение?», 1784), говоря о Просвещении, прежде всего, как о процессе и перспективе человечества, а не о достигнутом результате как просвещенности. Теоретиками театра, который, по словам И.Гете, «в условиях общественной отсталости Германии XVIII в. был единственным средством широкого общественного воздействия», стали Лессинг, Гете, Шиллер. Музыка Германии эпохи Просвещения представлена двумя стилями: барокко (Бах, Гендель) и классицизм (Глюк).
В русской культуре первой половины XVIII в. протекали процессы, характерные для западноевропейского Возрождения: стремительная секуляризация, отход от многовековых церковных традиций, поиски самобытности. Петровские реформы имели большое значение для развития русской художественной культуры. Во-первых, это время, когда Россия меняет ориентацию с Востока на Запад: русские активно учатся в Европе (художники – в Италии и Голландии, музыканты – в Италии), а Петр инициирует развитие пенсионерства – государственных субсидий на обучение. Активно развивается архитектура, примером чего может служить основание и строительство Петербурга на основе градостроительных планов европейских городов. Вторая половина XVIII в. – это время формирования национальных школ в художественной культуре: живописной, литературной, драматической, музыкальной. Происходит постепенная перестройка традиционной стилевой и жанровой системы. В литературе – сложение силлабо-тонической поэзии (Д.Кантемир, А.Тредиаковский, М.Ломоносов), в музыке – появление новых синтезированных форм (М.Березовский и Д.Бортнянский, учившиеся в Италии, накладывают форму инструментального концерта на старинный русский хоровой концерт), в живописи – активное развитие портрета, непосредственно связанное с новым пониманием личности, усилением личностного начала в культуре. Помимо развития собственно искусства в России, можно говорить о рождении русской журналистики (Н.И.Новиков и Н.М.Карамзин).
Таким образом, Просвещение отличается активностью, критическим отношением к действительности в сочетании с позитивной программой переустройства, совершенствования мира на основе Разума, что порождает философичность и дидактизм этой эпохи.
5.3.2. Хронологическая таблица (см. Приложение 1)
Основные памятники
Литература:
Англия
1. Даниэль Дефо (1660–1731). «Робинзон Крузо». 1719 г.
2. Джонатан Свифт (1667–1745). «Путешествие Гулливера». 1726 г.
3. Лоренс Стерн (1713–1768). «Сентиментальное путешествие». 1768 г.
4. Роберт Бернс (1759–1796). Стихотворения, баллады.
Франция
1. Франсуа Мари Вольтер (1694–1778). «Орлеанская девственница». 1755 г.
2. Ф.М.Вольтер. «Кандид, или Оптимизм». 1759 г.
3. Жан Жак Руссо (1712–1778). «Юлия, или Новая Элоиза». 1761 г.
4. Ж.Ж.Руссо. «Исповедь». 1766–1770 гг.
Германия
1. Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832). «Страдания молодого Вертера». 1774 г.
2. И.В.Гете. «Фауст». 1797–1831 гг.
3. Х.М.Виланд (1733–18130). «Оберон». 1780 г.
4. Т.А.Бюргер (1747–1794). «Барон Мюнхаузен». 1787 г.
Россия
1. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). «Эпистола о пользе стекла». 1739 г.
2. М.В.Ломоносов. «Ода на восшествие на престол императрицы Елизаветы». 1747 г.
3. Гаврила Романович Державин (1743–1816). «Фелица» 1782 г.
4. Александр Николаевич Радищев (1749–1802). «Вольность». 1783 г.
5. А.Н.Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву». 1790 г.
6. Иван Андреевич Крылов (1769–1844). Басни.
7. Николай Михайлович Карамзин (1766–1826). «Бедная Лиза». 1792 г.
8. Н.М.Карамзин. «Письма русского путешественника». 1797–1801 гг.
Театр:
Англия
1. Ричард-Бринсли Шеридан (1751–1816). «Дуэнья». 1775 г.
2. Р.Б.Шеридан. «Школа злословия». 1777 г.
Италия
1. Карло Гольдони (1707–1793). «Слуга двух господ». 1753 г.
2. К.Гольдони. «Трактирщица». 1753 г.
3. Карло Гоцци (1720–1806). «Любовь к трем апельсинам». 1761 г.
4. К.Гоцци. «Принцесса Турандот». 1762 г.
5. К.Гоцци. «Король-олень». 1762 г.
Франция
1. Вольтер. «Заира». 1732 г.
2. Пьер Огюстен Бомарше (1732–1799). «Севильский цирюльник». 1775 г.
3. П.О.Бомарше «Женитьба Фигаро». 1781 г.
Германия
1. Фридрих Шиллер (1759–1805). «Разбойники». 1781 г.
2. Ф.Шиллер. «Коварство и любовь». 1783 г.
3. Иоганн Вольфганг Гете. «Эгмонт». 1788 г.
4. Людвиг Тик (1773–1853). «Кот в сапогах». 1797 г.
Россия
1. Александр Петрович Сумароков (1717–1777). «Хорев» 1747 г.
2. Денис Иванович Фонвизин (1745–1792). «Бригадир». 1766 г.
3. Д.И.Фонвизин. «Недоросль». 1782 г.
Музыка:
Италия
1. Антонио Вивальди (1678–1741). «Времена года». 1725 г.
2. Джованни Перголези (1710–1736). «Служанка-госпожа». 1733 г.
Франция
1. Франсуа Куперен (1668–1733). Пьесы для клавесина:»Флорентийка», «Испанка», «Бабочки», «Пчелы», «Кокетливая», «Нежная», «Трудолюбивая». 1713–1730 гг.