Сопровождение в основном ритмизованное, тем самым подчеркивая напряжённый и целеустремленный характер музыки.
Способ изложения — аккордовый.
Сопровождение тембрально украшает звучание хора, оказывает ему гармоническую и интонационную поддержку. Примером может служить дублирование верхнего голоса фортепианного сопровождения партии Сопрано. Важна гармоническая поддержка фортепиано и в подготовке отклонения в тональность До мажор в тактах 47-49.
Фактура в анализируемом произведении гомофонно-гармоническая, используется один тип фактуры - вследствие того, что это особенность песенного жанра того времени, в которое жил и творил Баснер.
ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ.
"Песня о рыжем щенке" из кинофильма "Учитель музыки" написана для детского хора с солистом в сопровождении фортепиано.
Диапазон партий и общехоровой диапазон:
Солист: Ре 1 октавы - До 2 октавы
S. 1: До 1 октавы - Фа# 2 октавы
S. 2: До 1 октавы - Ми 2 октавы
А.: До 1 октавы - До# 2 октавы
Общий диапазон: До 1 октавы - Фа# 2 октавы.
Диапазон сочинения, таким образом, составляет полторы октавы, что, учитывая и размер сочинения, и его специфику, является средним.
Говоря об удобстве партий, следует отметить, что удобством не отличается ни одна из партий. В каждой партии присутствует множество скачков, в том числе и на тритоны, что крайне неудобно.
К основным интонационным трудностям в разбираемом сочинении следует отнести:
- восходящие и нисходящие скачки, встречающиеся во всех партиях.
Для солиста сложность представляет лишь восходящий скачок на малую сексту в пятом такте, для первых сопрано - восходящий скачок на малую сексту в 13 такте и аналогичный восходящий скачок на малую сексту в 21 такте, также в том же 13 такте - построение интонационно чистого интервала уменьшённой квинты с альтами, чтобы Соль# партии альтов не сбивал интонацию первых и вторых сопрано, которые в данном случае поют в унисон. Партия альтов содержит восходящий скачок на увеличенную кварту в 13 такте, что необходимо проработать отдельно. В 35 такте сложность представляет восходящий скачок на квинту, а также то, что за два с половиной такта до этого всем партиям необходимо взять очень быстрое и незаметное, но притом и очень большое дыхание - для того, чтобы выдержать последующие два такта, являющиеся кульминацией песни, на фортиссимо и полным глубоким звуком. В 40 такте огромную сложность представляет для партии первых сопрано восходящий скачок на малую септиму. В 37 такте для всех партий может представлять сложность переход с минора на мажор, появление диезной тональности. В 43 такте появляется самый высокий звук в партии первых сопрано. В тактах 47 - 49 внезапно осуществляется переход в тональность до мажор, но не из ля минора, параллельной тональности, а из ля мажора, что неизменно будет представлять сложность для всех партий. Самая последняя интонационная сложность - 6 тактов до конца песни: очень важно построить чистый аккорд Соль# - Ре - Ми, и попасть чисто на все ноты сразу же после пауз, и при этом взять дыхание, достаточное, чтобы протянуть пять тактов полным красивым звуком.
Особое внимание в выстраивании интонационно-гармонического строя следует уделить фрагментам, где звучат интонационно сложные аккорды: такты 13, 15, 40, 43 - 44. Исполнение скачков подразумевает предслышание финального звука, высокую певческую позицию, опору на дыхание. Важно, чтобы партия звучала синхронно, а в момент исполнения скачка попадание на звук было точным.
- тонально — ладовые изменения, которые могут повлечь за собой нарушение интонационной чистоты, строя, общего ансамбля. Необходимо, работая над сочинением, тщательно разбирать все гармонические изменения, происходящие в партитуре. Важно, чтобы хор (каждая партия), логически осмысливая, запоминал и впевал все особенности сочинения, связанные с его гармонизацией.
В данной песне тонально-ладовое изменение, которое очень непросто спеть, встречается в тактах 47 - 49. Также необходимо чётко переходить с соло на общее звучание хора и обратно, хор не должен расслабляться в моменты соло и должен чётко уметь снять звук перед вступлением солиста, не наслаивая свою партию на его. Ещё одно очень важное замечание - хор всегда должен слышать тональную основу, гармоническое «зерно» сочинения. Все унисоны должны звучать синхронно, ровно, выверенно, потому что унисон в хоровом произведении составляет основу строя и зависит, в первую очередь, от остроты слуха певцов, от тембров поющих, от eдинства вокализации согласных и гласных звуков.
- учитывая фактуру разбираемого сочинения, следует отметить, что наибольшей трудностью интонационной станет точное исполнение унисонов.
Ритмические трудности.
На протяжение всей анализируемой песни в партии рояля звучит ритмическая пульсация, ритмическая основа не изменяется в течение всей песни. Этот факт значительно облегчает исполнение. В музыкальном материале куплетов ритмический рисунок отличается стабильностью. Сложность представляет лишь переход с длинных длительностей: есть вероятность их непроизвольного сокращения или, напротив, передерживания. Во избежание этого хормейстер должен нарочито подчёркнуто показывать все вступления после длинных длительностей, выделять дирижёрским жестом эти места. Музыкальный материал припева также отличается ритмической стабильностью, но немного отличается от музыкального материала куплетов. Метр, однако, остаётся неизменным, что в значительной мере облегчает исполнение анализируемой песни. Ритмическая сложность только одна: смена метра с трёхдольного на двудольный в хоровой фактуре, во всех трёх партиях, при сохраняющимся неизменном трёхдольном метре в партии рояля в тактах 47 - 49. Усложняется этот момент гармоническим изменением, отклонением в другую тональность. Хормейстеру в этом музыкальном фрагменте необходимо сначала проработать переход с трёхдольного метра на двудольный сначала только с хором, без сопровождения, а затем добиться точности ритма с сопровождением пианиста.
Необходимо, чтобы все ритмические особенности, изменения, которых в анализируемой песне не очень много, были точно выучены как дирижером, так и хором, так как некоторая статичность, являющаяся следствием куплетной формы, может стать причиной нарушения внимательности поющих.
Размер, в котором написано сочинение, является следствием той идеи, которая отражена в тексте песни: он одинаково гармонично отражает как скрытую тревогу по поводу того события, что пропал любимый щенок, так и радость при воспоминании о том, какой этот щенок замечательный. Эти настроения и следует испытывать хору и хормейстеру при исполнении песни.
Как хормейстер, так и хор, разучивая и исполняя данное сочинение, в первую очередь должны понимать, о чём песня, и выстраивать музыкально-текстовые фразы, используя различные выразительные средства — динамику, агогику, выделяя и подчеркивая основное смысловое ударение в словосочетании, предложении, фразе.
Для того, чтобы сложился ритмический ансамбль в таких эпизодах, как куплеты, припев и такты 47 - 49, где происходит переход с трёхдольного метра на двудольный, необходимо раздельно разучивать эти фрагменты на репетициях.Необходимо, чтобы в хоре было развито чувство внутридолевого пульсирования. На репетициях уместно использование метода пульсированного дробления крупных долей более мелкими.
Темповый ансамбль.
Отсутствие каких-либо агогических изменений в сочинении может стать причиной некорректного изменения темпа — замедления или, напротив, ускорения.
Чтобы этого избежать, в хоре также должно быть чувство внутридолевого пульсирования, а также стремление к смысловому и динамическому центру фразы, движение к вершине и основной мысли всего сочинения.
Также, во избежание неуместных темповых изменений дирижеру необходимо вести за собой хор. Для этого необходима плотная связь, устойчивое реагирование на руку дирижера, а также умение удерживать хор или, напротив, сдвигать его в определенных ситуациях.
Тембровый ансамбль.
Говоря о данном виде ансамбля, хотелось бы обратить внимание, в первую очередь, на унисоны.
Особенностью унисона является, в первую очередь, звукообразование (а именно — его единство у всех поющих), единая манера звукоизвлечения, высокая позиция звука, развитый гармонический и мелодический слух.
Унисон подразумевает единство звучания; следовательно, и фразировка, и дыхание, и интонация, и направленность мысли должна быть идентичной. Недостатки ансамбля при исполнении унисона становятся более заметными; именно поэтому унисон является одной из наиболее сложных форм ансамбля в хоре.
Ансамбль унисонов заключает в себе соединение тембров и голосов как по вокальной технике, так и по звуковысотности. Очень важно отрабатывать чистоту, точность интонации. Это касается и поступенного движения, и скачкообразного.
Для того, чтобы сложился данный вид хорового ансамбля в каждом из голосов, дирижер должен работать с каждой партией по отдельности, выявляя и устраняя все тембровые, вокально-интонационные, ритмические, темповые и динамические неточности исполнения.
Динамический ансамбль.
Необходимо совместное выполнение хором динамических оттенков, выделение кульминации. Работа над динамическими оттенками в двухголосии требует большой технической работы над овладением навыками строя, ансамбля, нежели работа над динамическими оттенками в унисоне. Можно учить по отдельным фразам отдельно голоса и соединять их в одновременном звучании.
Ритмический ансамбль включает в себя умение одновременно начинать и заканчивать произведение, точно выполнять ритмический рисунок, одновременно произносить слова, брать дыхание всем по руке дирижёра одновременно.
Методы работы: прохлопать ритм мелодии без сопровождения, а затем – с сопровождением, это поможет при работе с фразой в тактах 47 – 49, пропеть вокализом, обращая внимание на паузы, общие снятия и атаку.
Орфоэпический ансамбль.
При работе над дикцией необходимо соблюдать правила орфоэпии, которые обеспечивают единство произношения слов всеми участниками хора для достижения хорошего ансамбля. В процессе работы над песней можно проговаривать текст, преувеличенно произнося согласные звуки. Такую же работу полезно проводить без голоса, шёпотом, гипертрофированно выделяя дикцией текст.
Дирижёрские трудности.
В хоровом произведении всегда присутствуют три элемента исполнения: хормейстер, хор и партитура. Для хормейстера необычайно важна дирижёрская техника. Помимо общих моментов, таких как показ вступлений, снятий, дыхания, необходимо также учитывать, что характер жеста зависит от характера произведения, следует показывать все секвенции, синкопы, сложный ритм, резкое снятие...
Сначала хормейстер сам анализирует произведение, выявляет сложные места, как унисон, так и многоголосие. Хормейстер – переводчик: как для переводчика текста необходимо понимать глубинную суть текста, а не переводить лишь значения слов, так и для хормейстера необходимо правильное прочтение произведения и правильная передача хору этого прочтения. А для хора очень важно умение понимать дирижёрский жест, равно как для хормейстера важна доходчивость жеста. Личность хормейстера также необычайно важна. Этот человек должен обладать очень сильной энергетикой, глубоким интеллектом, ораторскими способностями, уметь «зажечь», заинтересовать, и, к тому же, обладать очень хорошей координацией и воспитанным слухом. Чем дольше живёт хоровой коллектив, тем слаженнее его исполнение. Взгляд, мимика, артистизм имеют огромное значение. Идею исполняемого произведения необходимо донести и жестом и словами. Для детского смешанного хора основные трудности – чисто выстроить вертикаль, аккорды. Добиться этого можно, вычистив интонацию в каждой группе. Очень помогает чтение текста в ритме и в разных темпах с утрированным произнесением согласных.
Необходима выработка свободного, естественного голосообразования, звонкого, напевного, высокого по позиции звучания. Такие навыки, как артикуляция, дикция, ансамбль, строй, многоголосие, должны быть заложены ещё в начальной школе и, по мере взросления, совершенствоваться на более сложном материале. В данном произведении хормейстер должен обратить особое внимание на атаку звука и на певческое дыхание. Атака звука - это момент зарождения звука. При работе с детьми применяется мягкая атака, которая должна быть достаточно активной и чёткой, без "подъездов", и браться как бы сверху. Это достигается пением "на дыхании". У детей до десяти лет в пении преобладает активность дыхательных мышц грудной клетки. Далее формируется смешанное дыхание - нижнерёберно-диафрагматическое. Необходимо объяснить ребёнку, что вдох надо делать не только грудной клеткой, а раздвигая рёбра и выдвигая переднюю стенку живота, не поднимая при этом плечи, и проверять себя нужно прикосновением ладони к работающим мышцам живота. От правильно взятого вдоха зависит правильное звучание голоса. Перед началом звучания на вдохе следует слегка задержать дыхание для организации опоры звука. Сам вдох берётся спокойно и бесшумно. Во время вдоха необходимо научить детей поднимать мягкое нёбо, можно привести в качестве примера ощущение при зевании. Поднятию мягкого нёба способствуют упражнения с гласными "о" и "у" в сочетании с согласными "к" и "г". Это округляет певческий звук и при достаточно чётком произнесении согласного звонче и ярче звучит гласная. Артикуляцию у детей необходимо развивать. К артикуляционному аппарату относятся мышцы губ, нижней челюсти, языка и корня языка. Для активизации губ применяют согласные "б", "п", "м". Подвижность языка развивается на упражнениях с согласными "л", "р", "д", "т". Все эти упражнения дают максимальный певческий эффект только в сочетании с дыханием.
Репетиционной план.
Первый этап - прослушивание произведения и разбор, о чём это произведение, его анализ, беседа о нём с хором. Разбор структуры произведения, цезуры, логические вершины отдельных фраз, кульминация произведения, темп и его изменения внутри произведения, динамические вершины фраз, способ звуковедения и характер звука.
Второй этап – пение сольфеджио, или чтение с листа: включает психологический механизм, хор мобилизует все свои силы и читает с листа.
Третий этап - исполнение на определенный слог (например, «лю», «лё»).
Четвёртый этап разучивания – впевание всех гармонически-трудных, интонационно – трудных эпизодов хора; работа над чистотой интонирования.
Пятый этап – работа над ритмическим ансамблем хора: отрабатывание вступлений, снятий, додерживание всех длительностей и пауз.
Шестой этап – работа над мелодическим началом в общехоровом звучании; работа над ровностью звучания.
Седьмой этап – исполнение текста вполголоса в нужном ритме; затем соединение текста и голосов.
Восьмой этап – определение фраз музыкального текста, определение контрастов звучания тем хора.
Девятый этап – совместное исполнение с учетом всех нюансов данного хора; продолжение работы над фразировкой, ансамблями, динамикой, штрихами, художественным образом.
Десятый этап – работа над динамическими оттенками.
Одиннадцатый этап – работа над артикуляцией.
Заключение.
В данном произведении важнейшую роль играет взаимодействие слова и музыки, поэтому основное внимание следует уделить работе над унисонными фрагментами и артикуляцией. Ни в коем случае нельзя в данном произведении форсировать звук, так как это исказит характер самого произведения. Рекомендация дирижёру: дать детям прослушать разные исполнения данного произведения для формирования собственного мнения и собственной концепции.
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Анисимов, А. Дирижёр-хормейстер: Учебное пособие. 2-е издание, стереотипное/ А. Анисимов. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыки»; 2017. —228 с.
2. Безбородова, Л. Дирижирование: Учебное пособие. /Л. Безбородова. — М.: Просвещение, 1990. — 159 с.
3. Дмитриевский, Г. Хороведение и управление хором/ Г. Дмитриевский. — М.,1957. — 106 с.
4. Дмитриевский, Г. Ансамбль хора // Работа с хором. Методика Опыт/ Г. Дмитриевский. — М.: Профиздат, 1972. — 206 с.
5. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. — М.: Музыка, 1987. — 95 с.
6. Левандо, П. Хоровая фактура. / П. Левандо. — Л., 1984. — 60с.
7. Малько, Н. Основы техники дирижирования/ Н. Малько. — Л., 1965. 2 — 52 с., нот.
8. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.
9. Мусин, И. М. Язык дирижерского жеста/И.М. Мусин. — М.: Музыка, 2006. — 232 с, илл.
10. Ольхов, К. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров/ К. Ольхов. — Л., 1979. — 160 с.
11. Романовский, Н.В. Хоровой словарь. Издание второе, дополненное/ Н.В. Романовский. — Л. «МУЗЫКА» 1972. —142 с.
12. Соколов, В. Г. Работа с хором / В. Г. Соколов. – М.: Музыка, 1967. — 95 с., илл., нот.
13. Чесноков, П.Г. «Хор и управление им». Пособие для хоровых дирижеров. Издание третье/ П.Г. Чесноков. — М.1961. —241с., С.38-39
Интернет— ресурсы:
14. https://studfiles.net/preview/4016514/page:15/ Литература по хороведению (дата обращения19.05.2018)
15. https://ifreestore.net/1736/ Хороведение/ Хоровые партии и составляющие их голоса(дата обращения19.05.2018)
16. https://ebooks.grsu.by/horovedenie/razdel-i-khorovoj-kollektiv.htm Хороведение (дата обращения 19.05.2018)
17. https://chormiet.ru/content/voices/ Хоровое дело/Певческие голоса (дата обращения19.05.2018)
18. https://horist.ru/biblioteka/hor_i_upravlenie_im/2.1.shtml Хорист. Библиотека (дата обращения19.05.2018)
19. https://superinf.ru/view_helpstud.php?id=228/ Основы хорового письма. Лекции (дата обращения19.05.2018)
Нотное приложение