Т.В. Постникова
кафедра философской антропологии
Коммуникация кинематографа в семиотике Ю.М. Лотмана.
Философско-антропологический анализ
Тема коммуникации в кинематографе разрабатывалась, в основном, структуралистами. Лингвистический тезаурус как нельзя лучше подходил для обоснования авторской фигуры, распространяющей на аудиторию свое влияние. В семидесятые – восьмидесятые фигуры отринули. Вместо этого остались фигурные скобки, которые начали пополняться различными персонажами. Попал в них и автор. Однако исследовательская стратегия все еще навязывала привычные шаблоны.
На заре цветного кинематографа им воспользовались как идеальным средством пропаганды. Кинематограф идеологичен, и, в силу этого, функционален. Полагая одной из главных особенностей кинематографа его широкие влиятельные коммуникативные функции, семиотики, наследующие богатую лингвистическую традицию, были необходимы тем, кто нуждался в передатчике информации. Кинематограф же в качестве передатчика информации сулил огромные возможности – он не только был способен передавать информацию на большие расстояния, но и захватывал внимание разнообразными средствами: воздействовал изображением, звуком, сила его убеждения реализовалась в возможностях кадра, монтажа.
Неограниченные возможности кинематографа в изображении реальности сразу заинтересовали структуралистов. Аналогии с жизнью в исследованиях гуманитариев продлились выразительными рядами знаково-символических прочтений. Знаковый порядок передает информацию в обход экрана, не кричит рупором во всеуслышанье, а просачивается, вытекает незаметно, обретает свой мир внутри адресата сообщения, который в какой-то момент осознает информацию как собственное сущностное качество. Экран подает знаки, а зрители их «считывают» и адаптируют к реальности.
Однако прошло уже то время, когда идеология имела главенствующее значение. Также нужно оговориться, что разговор о коммуникации не затронет теории информации. Ограничимся общеупотребительным значением коммуникации как «передачи информации», как некоей связи, связывающей два разнородных объекта единым отношением. Можно было бы вовсе отказаться от таких понятий, как «коммуникация» и «информация», если бы они не заняли столь прочного места в структуре гуманитарного знания. Обойтись без этих понятий можно в случае внимательного отношения к феноменам кинематографа и «зрительства».
Коммуникативная модель Ю.М. Лотмана
Ю.М. Лотман – влиятельный семиотик культуры, решивший пойти по стопам многих зарубежных коллег и применить семиотический аппарат к исследованиям кинематографа. Его концепция, обретшая себя в нескольких работах[1], в самых общих чертах, такова. Кинофильм представляет собой цепочку сложных сообщений, передаваемых зрителю фильмом. Сообщение фильма можно разложить на меньшие части[2] – знаки кинофильма. Знаками кинофильма строится язык кино. Киносообщение служит для передачи информации внутри процесса коммуникации: фильм коммуницирует со зрителями.
В своем объяснении сообщения Лотман ссылается на схему акта речевого общения, разработанную Р. Якобсоном[3]. Адресант передает сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий сообщение, которое адресат раскодирует. Якобсон в данной схеме, помимо указанного, говорит еще о сопровождающем передачу кода контексте, который происходит внутри контакта (адресанта и адресата). Такова схема акта коммуникации.
Первое, что можно отметить в данной концепции: принципиальная дискретность фильма. Сообщение делится на меньшие единицы, эти единицы – попытка выявить «алфавит» кинофильма, созидание лингвистики местного (кинематографического) масштаба. Лотман лингвоцентричен. Схема речевого акта, приспособленная под нужды киносемиотики, работает только в одном направлении. А именно – адресанту есть что сказать, и он говорит, но говорение тотализирует пространство, в котором отдается звук и помимо голоса говорящего можно услышать только эхо. Слушающий (адресат) воспринимает (принимает) речь говорящего, на этом объяснение схемы завершается. Однонаправленность, а, точнее говоря, линейность речи адресанта не учитывает акта восприятия этой речи. Интересным представляется выявить сущность контакта, о котором говорит Якобсон.
М.М. Бахтин критикует линейность речевого акта с позиции диалога. Бахтин выступает защитником коммуникации «как она есть» построенной на обратной связи. Человека нужно представлять иначе, пишет Бахтин, не сводить его значения в речи к линии говорение-слушание, не ограничивать коммуникативный акт привычными активной позицией говорящего – пассивной позицией слушающего[4]. Исследования речевого акта соответствовали бы действительности, если бы учитывалась ориентация говорящего на слушающего. Слушающий – это своеобразный барометр: он определенным образом реагирует на речь говорящего, более того, следует необходимым образом исходить из связи говорящего и слушающего, ведь, руководствуясь невербальной реакцией слушающего, говорящий строит, а в последствии и меняет свою речь. Поскольку концепцию речевого общения Бахтин строит диалогически, то диалог становится идеальной формой общения – говорящий и слушающий меняются местами, перемежая высказывания свои с высказываниями другого[5].
Автор и авторская речь
Линейность речи выводит на сцену проблему в литературоведении, поднятую Р. Бартом в 1968 году – проблему автора. Автор смертен[6], говорит Барт и, после смерти Бога и человека, разделывается с ним, подставляя на его место, словно переменные, различные фигуры – издателя, критика, читателя. Автор тем самым оказывается лишенным многоправного голоса, приравнен к сонму последующих интерпретаций его же произведения.
Киносемиотический анализ Лотмана остается внутри традиционной модели авторства. Рассматривая кинематограф как объект семиотического анализа, Лотман склонен относиться к кинопроизведениям как к своего рода литературным. Этот вывод логически вытекает из анализа кинофильма, который скорее напоминает анализ литературного произведения. Лотман представляет кинематограф как повествование, рассказ[7], сюжет главенствует в анализе, правда, есть еще и художественные особенности – кадр, монтаж, но живут они ради будто бы единственной магистральной линии повествовательного строения. Главенство сюжета непререкаемо. Очевидно, что, критикуя Лотмана, нам не нужно даже обращаться конкретно – к звуковому, бессюжетному или цветному кино, вполне достаточно поставить под сомнение превалирование сюжета в анализе кинопроизведения. В подтверждение этой мысли, рассуждая о кадре Лотман основывается на его структурных характеристиках – дискретность кадра позволяет вычленять элементы кадра, которые выстраивают его в единое целое:
в киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой… смежности...
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. <…> Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино – единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. <…> строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. <…> Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы[8].
На чем строится мысль о киноповествовании? Эта мысль генетически исходит из кинофильма как сказанного[9] (т.е. уже сказанного, которое находится в процессе говорения). Автор речи говорит своим слушателям (тут Бахтин продолжил бы апеллировать к слушателю (в нашем случае, конечно, зрителю)) заведомо небессмысленное высказывание. Иначе, какой ценностью бы обладало сообщение, будь оно бессмысленным и нецеленаправленным? Значит, автору нужно доверять, особенно в том случае, если он избрал для сообщения средства искусства; доверять необходимо, ибо автору есть что сказать.
Коммуникация у Лотмана собрана на авторе. Это ошибка всех теорий, берущих ресурсы из лингвистики, это то, о чем предупреждает Бахтин литературоведов. Здесь сбываются пророчества постструктуралистов и вершится власть языка. Ведь, поставленный в центр высказывания, автор заполоняет собой все пространство говорения, пространство, способное передать и воспринять звук; автор собирает на себе все внимание.
Внимание, уделяемое автору у Лотмана, - это внимание читателя. Семиотическая теория подразумевает именно чтение, точнее, «считывание» кодов языка, которым передается сообщение произведения. Лотман «собирает» и превращает в аналоги, синонимы понятия читатель-зритель-слушатель и автор-писатель-говорящий-режиссер. Во-первых, как выяснилось и будет проясняться далее, кинофильм в действительности анализируется как литература, во-вторых, можно найти причину такого к нему отношения. Дело в том, что семиотический анализ подразумевает практику рационализации. Сходно с печатным текстом, Лотман предлагает анализировать фильм расчленением его на фильмические грамматические структуры. Замечательно было бы расписать «алфавит» кинематографа – в этом случае вполне возможно подобрать каждому образу его прямое графическое соответствие! Это еще более упростит задачу семиотика-лингвиста, так как кинофраза сможет свободно конвертироваться образно и текстуально.
Таким образом, Лотман выводит элементы фильма за скобки самого фильма и, следовательно, нейтрализует фильм. Анализ фильма превращается в анализ текста фильма, который, однако, выполнен не по сценарию. Объясняя фильм, Лотман держится за нить повествования, рассказывает о логической связи повествования с его точки зрения.
Однако, вернемся к точке сборки коммуникативного акта – к автору. Автор выступает в данной концепции идеологом – он получил (вытребовал) право говорить и дело слушателей – внимать его речи. Пусть слушатель и включен в модель коммуникативного акта, ему в ней не надо обольщаться – место незавидное. Коммуникативный акт Якобсона – патерналистская система, он замыкается на Авторе-Отце, говорящем мудрое слово. В сущности, эта система использует понятие коммуникации в обыденном его значении – как связи, точнее, как канала связи, но не предполагает сообщения в смысле общения совместного.
Диалог же настаивает именно на совместном общении. Бахтин заявляет о недооценке исследователями коммуникативной функции языка, рассматриваемого только с позиции говорящего. Коммуникация в бахтинском смысле, ушедшая прочь от схематизаций Соссюра и Якобсона, учитывает модус восприятия речи говорящего, учитывает реакцию слушающего – мимику, выражение лица, настроение (точнее, изменяемость или константность этих «параметров»). Молчащий у Бахтина не пассивен. Он берет на себя часть работы по нахождению смыслов в акте коммуникации. Другими словами, взаимодействие говорящего–слушающего в диалогизме растягивает речь до участников коммуникации; речь приобретает не только план взаимодействия, но и увеличивает степени свободы. Ориентируясь на участников коммуникации, речь может стать: понятной, недопонятой, непонятной[10].