Итак, вывод из проделанной работы таков: «коммуникация» - лишь побочное действие кинематографа. Зритель понимает – расшифровывает информационные коды, которые ему уже знакомы. Такова работа культуры, передающей традиционные смыслы участникам коммуникативного акта. Искусство же реализует смыслы малопонятные для данной культуры, с тем, чтобы они были ею освоены.
Коммуникация в лотмановском смысле не учитывает обратной связи – восприятия фильма зрителем. Однако, понятие коммуникации как взаимной связи подразумевает результат передачи сообщения, т.е. зрителя. Зрительское восприятие, его оценка фильма выводят исследования кинематографа на другой уровень. На уровне восприятия семиотический анализ фильма видится недостаточным. Анализ фильма с коммуникативной точки зрения – это не столько исследование самого фильма (если мы говорим об искусстве), сколько информации, этим фильмом передаваемой.
[1] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994 и др.
[2] Лотман определяет язык как «упорядоченную коммуникативную знаковую систему», в которой знаки выступают заменой предметов, явлений и т.п. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. с.288.
[3]Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975. с.198.
[4] Бахтин критикует лингвистические исследования, общее место которых в рассмотрении языка «с точки зрения говорящего, как бы одного говорящего без необходимого отношения к другим участникам речевого общения». Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. с.245.
[5] А точнее: «сам говорящий установлен именно на такое активно ответное понимание: он ждет не пассивного понимания, так сказать только дублирующего его мысль в чужой голове, но ответа, согласия, сочувствия, возражения, исполнения и т.д. <…> Стремление сделать свою речь понятной – это только абстрактный момент конкретного и целостного речевого замысла говорящего». Бахтин М.М. Указ. соч. с.247.
[6] При устранении Автора напрасно надеяться на окончательную «расшифровку текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо». Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. с.389.
[7] технология кинематографа заключается в том, чтобы «рассказывать истории при помощи движущихся картин». Лотман Ю.М. Указ. соч. с.316.
[8] Лотман. Ю.М. Указ. соч. с.306-307.
[9] Лотман убежден: режиссер хочет донести до зрителей некое «послание». Лотман. Ю.М. Указ. соч. с.290.
[10] Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. сс.237-280.
[11] Якобсон Р. Указ соч. с.197.
[12]«код… трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений». Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. с.172.
[13] Лотман Ю.М. Указ. соч. с.172.
[14]Лотман Ю.М. Указ. соч. с.158.
[15] смысл, оказывающийся инвариантным при всех трансформациях текста «можно представить как дотекстовое сообщение, реализуемое в тексте». Однако, учитывая индивидуальное восприятие текста, «совпадение кодов передающего и принимающего в реальности» относительно. Лотман Ю.М. Указ. соч. с.157.
[16] Лотман Ю.М. Семиотика кино… // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. с.326.
[17] о различии между языком, речью и речевой деятельностью см. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., Логос, 1998.
[18] Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана.Под ред. Разлогова К. М., 1985. сс.80-81.
[19] «код узнавания… вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей». Эко У. Указ. соч. с.83.
[20] об этом: Гиренок Ф.И., тема «Антропология гениальности» в курсе «Антропология сознания», прочитанном на философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова, 2 марта 2005 г.
[21] Лотман пишет, что «прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а, подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе». Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. с.615.
[22]Эко У. Указ соч. с.81.
[23] см.: Гиренок Ф.И. Антропологические конфигурации философии // Философия хозяйства. 1 (13), 2001.
[24] Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Под ред. Разлогова К.М., 1985. сс.176-188.
[25] Барт Р. Указ. соч. с.180.
[26] Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). М., 1974. с.442.
[27] об этом: Гиренок Ф.И., лекционный курс «Философская антропология», прочитанный на философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова, 19 апреля 2005 г.
[28] обсуждение этого фильма состоялось 18 января 2005 г. в московском государственном Музее Кино, основным условием которого стала вербализация участниками собственного восприятия фильма без обращения к литературному источнику (Пазолини П.П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. М., 2000. сс.394-468).
[29] правда, сам Пазолини очень легко определяет суть фильма: он «о том, как в безрелигиозную упорядоченную жизнь одного миланского семейства вдруг врывается нечто религиозное» (Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. с.463). И все-таки самому раскрыть тайну намного интереснее, чем прочитать о ней в книге или аннотации к видеокассете. Речь идет не только о том, что врывается в жизнь, важнее описать как.
[30] Пустыня (о которой на обсуждении в Музее Кино было упомянуто лишь вскользь) играет у Пазолини роль буфера обмена между духовным и материальным. Аронсон в послесловии к «Теореме» пишет, что неясно, является ли «пустыня» образом. Если это и образ, то он не должен быть понят. Он попросту подавляет своей навязчивостью любое объяснение. С уверенностью можно сказать только одно – пустыня в «Теореме» (как впрочем, и в других фильмах Пазолини, он настойчив с предъявлением этого «образа-знака») дискредитирует саму возможность преодоления человеком мира через слово, через средства рационализации.
Аронсон акцентирует значимость «диалекта» для Пазолини. Диалект – это материя, жизнь языка. Обращение к диалекту не играет здесь роли народнического жеста. Этот прием превращает язык из языка-описания в язык-вещь, то есть живую речь. Таким образом, язык кино – способ не описания, но передачи материальности вещи. Для Пазолини важно восприятие дословного смысла изображения, которое схватыватся, узнается еще до всякого понимания. «Его целью является изображение, но такое, которое нельзя описать словами, которое обладает минимальной достоверностью» (с.604). Он намеренно перекрывает всякое понимание, чтобы открыть зрителю новое пространство – пространство непонимания. Пазолини «не стремится к тому, чтобы непонимание казалось только случаем. Его интересует то малое «действие», которое не поддается простому объяснению, через которое высказывается уже другой зык, язык мира, не связанного со словом» (с.609). Аронсон О. Приближение к страсти // Пазолини П.П. Теорема. М., 2000. сс.600-615.
[31]Якобсон Р. Указ. соч. с.197.
[32] Эко считает, что, если нам неизвестны коды – мы не сможем установить акта творчества. Семиологический поиск призван «путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (курсив наш – П.Т.). Эко У. Указ. соч. с.81.
[33]Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). М., 1974. сс. 441-442.
[34]«если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир «одним куском». Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность» Лотман Ю.М. Семиотика кино… // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. с.306
[35] Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. с. 161.
[36] Эко пишет: «если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, «иррациональное», это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности «похожего» изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия». Эко У. Указ. соч. с.85.