Адам болашағы жоқ, әйелдердің сенімдерін жоғалтты.
Народ, потерявший веру в женщин, не имеет будущего.
Красоту женщины подчеркивают и женские имена. Каждый из нас много раз задумывался о значении того или иного имени. Большинство национальных женских имен в казахской культуре являются составными и содержат две значимые части. Есть два элемента имени, которые употребляются наиболее активно. Первый элемент – «ай», что означает, «Луна». В древности на Востоке был широко распространен языческий культ, связанный с поклонением небесному светилу ночного неба. Это и стало причиной появления множества «лунных» имен: Айжарык («ай» — «Луна», «жарык» — свет; «лунный свет», «ночная красота»), Айдана («ай» — «Луна», «дана» — «мудрая») [2]. предмет составляет образ женщины.
В казахском языке существует множество фразеологизмов, связанных с образом женщины. Рассмотрим некоторые из них для общего понимания ассоциативного образа женщины в жизни казахской семьи. «Ау десе аұзы бар, ⱪұн десе ⱪѳзы» - буквальный перевод означает «рот - как луна, глаза - как солнце». «Атⱪан тандау» - словно утренняя заря. «Əдемі - емес, жақсы көзқарас» - красивая – не наглядеться [1]. В рамках данной статьи невозможно описать все фразеологизмы, раскрывающие образ женщины, но можно сделать вывод об олицетворении женского образа, как нечто красивого, связанного с природой.
Любимая девушка достается будущему батыру нелегко, ценой тяжелой, длительной борьбы. Обстоятельства рождения Алпамыша, его возмужания и же-нитьбы на красавице Гульбаршин в известной мере сходны с эпосом о Кобланды.
Образ жены батыра как бы дополняет его образ: если у батыра по молодости лет мало опыта, то жена его является воплощением опыта и разума; если у батыра недостаточно развито чувство чести и достоинства, жена входит в поэму как воплощение чести. Важную роль в судьбе Кобланды, как и других батыров, во всех эпических песнях играют его друзья, в особенности конь - ближайший друг и помощник батыра.
Клички богатырских коней столь же широко известны в народе, как и имена героев: Тайбурыл (чалый) - у Кобланды, Тарлан (сивка) - у Таргына, Байшубар (чубарый) - у Алпамыша, Кара- каска (вороной с лысиной) - у Камбара.
В былине Тайбурыл в состязании с летящей птицей стремительным ветром, "пыль одного холма соединяет с пылью другого холма", перескакивает высокие горы; дикие ослы и цапли мигом оказываются задавленными копытами Тайбурыла, его копыта месят огромные валуны, как глину; расстояние, измеряемое сорокадневным переходом, Кобланды покрывает на Тайбурыле за один день.
В ряде былин мастерски характеризуются быт, нравы, обычаи, традиции народа. Героизм, мужество, нежная любовь, радость, восторг, комические моменты в положении отдельных героев отражены в высокохудожественной форме. В былинах во многих случаях показаны жизненные явления, чувства и страсти героев, дано описание свадебных пиров во время женитьбы Кобланды и Алпамыша.
В этих поэмах широко использованы различные формы устного творчества: "той-бастар", "жар-жар", "жоктау". Поэма о Камбаре, получившая большое распространение в народе, отличается своими идейно-художественными особенностями. В поэме реальная действительность преобладает над фантастикой, гиперболами. Охотничья жизнь бедняка Камбара, имевшего только одного коня, заботившегося о судьбе голодных сородичей, любовь к нему девушки Назым, мужество, стойкость, моральные качества батыра, ставящего честь народа превыше всего, в поэме обрисованы с реалистических позиций, красочно и занимательно.
Когда полчища захватчиков вторгаются в пределы родного края, Камбар не таит злобу и обиду на сыновей бека Азимбая, всячески унижавших и оскорблявших его за бедность.
"Из-за досады к глупым шести сыновьям Азимбая не стоит совершать плохой поступок, надо твердо вставать на защиту народа", - решает Камбар. Прославление и художественное изображение охотничьего промысла, характерные дляпоэмы "Камбар-батыр", редко встречаются в устной казахской литературе.
Народным характером, большой художественной силой отличается былина "Ер-Таргын". Храбрость, моральные достоинства Ер-Таргына служат делу защиты своей родины от нашествия захватчиков. В былине ясно показаны противоречия между правящей кликой ханов и Ер-Таргыном. Таргын характеризуется как богатырь, заступник народа, а ханы - как вероломные обманщики народа.
Несмотря на то, что Таргын неоднократно спасал страну от калмыцких набегов, хан и его окружение бросают Таргына, получившего увечье в бою, в безлюдной степи. Подвиги Таргына высоко ценит народ и сподвижники батыра.
Языковые средства эпоса "Ер-Таргын" весьма выразительны, он изобилует меткими поэтическими образами; особенно эмоциональны описания единоборства Таргына с тысячными полчищами врага, волнующая песня-переживание девушки Ак-Жунус, борющейся с притязаниями старого насильника Карткожака.
Художественные достоинства "Ер-Таргына" и "Кобланды" позволяют причислить их к шедеврам эпической поэзии.
Рассматривая особенности казахской семьи, также можно судить об образе женщины. Нам известна история семейной жизни Пророка Мухаммеда и Хадиджи – первой и до своей смерти единственной его жены. Будучи преданной и любящей супругой, она сумела не только окружить мужа вниманием и заботой, но и стать его верным другом – соратницей [3]. Женщина в семье – это, прежде всего, мать и дочь, жена и сестра, хранительница очага. Мать – это нечто, святое, порождающее новую жизнь. У казахов есть пословица «Анасының сүті тіпті Мекке оны үш рет оның аяқ алыңыз esoi өтелген жоқ.» - «Молоко матери не искупишь, даже если трижды пешком отнесешь ее в Мекку». Это подчеркивает значимость женщины как матери. В данной пословице заключен не искупаемый долг детей перед своей матерью. Казахи особое внимание уделяли воспитанию дочерей. «Кызға ⱪiрiⱪ ѳұден тұѳ» - «запрещается девушкам ходить по домам» [1]. По мнению Смагуловой Г.Н., казахи всегда трепетно относились к воспитанию у дочерей скромности, нежности, целомудрия и кротости. Поэтому из приведенного выше суждения, можно говорить об осуждении частых прогулок и увеселений, общения с незнакомой и малоизвестной средой. Это говорит об образе женщины как создания кроткого, скромного, уважающего себя, имеющего чувство собственного достоинства.
На протяжении многих веков казахская семья хранила матриархальные основы. На наш взгляд, это естественно. В прошлом казахи – народ кочевой, часто приходилось переезжать с одного места на другое. Мужчины выполняли функцию «добытчиков», а мать была «центром дома, центром рождения и организации семьи» [4]. Роль мужчины возрастает лишь в случае возникновения войны. Женщина же всегда остается хранительницей очага. Очаг – это семейный уют в доме, спокойная дружественная обстановка, тепло семейных отношений. Женщина постоянно занимается воспитанием детей. В детстве девочки-казашки уже начинают выполнять роль матери, заботясь о младших братьях или сестрах в семье. Особое внимание и ласка отдается дочерям (в воспитании сыновей отцы играют доминирующую роль). У казахов существует интересная поговорка: «Анама маған сұраңыз, мен сізге бәрін баяндаймын. Менің қызым маған сұраңыз, мен саған жүрегімді ашылады» – «Спроси у меня о моей матери, и я расскажу тебе все. Спроси у меня о моей дочери, и я открою тебе свое сердце». Основной принцип всех казахских женщин – терпеливость. Казашки – деятельные, продуктивные, одаренные и способны участвовать во многих сферах деятельности [4]. Данные качества в женщинах помогают им быть терпеливыми, ласковыми и заботливыми женами. В свою очередь, получая взамен уважение и почитание мужа. Отдельное внимание стоит уделить взаимоотношениям жены с родственниками мужа, так как родственная связь для казаха – особенная составляющая в его семейной жизни. Казахи особо чтят родственников, считается, что молодежь должна знать своих предков до седьмого колена. Молодым людям, являющимся родственниками, например в пятом поколении, запрещалось вступать в брак. Таким образом, девочка обязательно должна знать всех своих далеких и близких родственников. Во многих книжных источниках, где описываются древние традиции и обряды казахского народа, отмечена особая роль невестки. Выходя замуж, девушка не должна называть свекра и свекровь по имени – это считалось неуважением. Свекра принято называть ласковым словом «Ата», что в буквальном смысле означает «дедушка». Свекровь обычно называли «Ене», что так и переводится «свекровь». Сразу же после свадьбы молодую жену приглашали в гости родственники мужа, чтобы узнать ее воспитание и нрав. Невестка должна одарить каждого родственника мужа, причем подарки должны были быть дорогими [5]. Свекровь в казахских семьях должна быть не менее уважительной и приветливой чем невестка (келiм). Считается, что свекровь, встречая молодую жену своего сына, должна принять ее как родную дочь, заботиться о ней, помогать в построении семейных отношений. На современном этапе существования семейных традиций изменились и отношения к женщине, соответственно поменялся и образ женщины. Мобильность и динамичность современного мира обусловила занятость женщин во многих сферах жизни. Сегодня, чтобы обеспечить достойное существование своему ребенку, женщина тоже должна работать. Занятость женщины повлекла изменение многих этических норм, которые существовали ранее. Приезд гостей теперь обязательно должен предупреждаться. В воспитании детей часто принимают участие бабушки или даже прабабушки. Нестабильность экономической обстановки в стране часто не позволяют девушкам щедро одаривать родственников мужа. Многие обряды перестали существовать, они забыты. Но тем ни менее, неизменными остались семейные традиции: гостеприимство, приветливость и доброжелательность. Образ женщины в казахской национальной культуре представлен такими качествами женщины как: скромность, воспитанность, кротость, талантливость, терпимость. Несмотря на изменения социокультурных или иных факторов среды женщина должна помнить, прежде всего, что она любящая мать, верная жена и хранительница семейного очага.
«Женская тема» в истории казахской литературы берет свое начало еще с фольклора, с произведений социально-бытового эпоса, лироэпических поэм «Козы-Корпеш и Баян-Слу», «КызЖибек» и др. Это связано с изображением личностного начала, изображения частной жизни героя, выдвижения на первый план любовной коллизии, с любовно-приключенческими сюжетами.
Впервые образы женщин в казахской письменной литературе появились в связи с отражением в литературе самого сущностного в жизни человека, прежде всего, отражением экзистенциальных парадигм, поиском ответов на самые существенные для культуры вопросы, в начале XX столетия.
Понятие «экзистенциальная парадигма» вводится в литературоведение
российским исследователем Г.А. Белой. Применительно к эстетике слова, к художественному отображению и изучению жизни, по мнению казахстанского литературоведа А.С. Исмаковой, введение этой категории представляется необходимым и оправданным.
С «женской темой», тесно связанной с вопросами разносторонней сущности любви между мужчиной и женщиной, как отражение экзистенциальной парадигмы, читатель знакомится в казахской поэзии, начиная с произведений Абая Кунанбаева
(1845 –1904). Одним из таких произведений стало широко известное всему казахскому читателю стихотворение «Көзімнің қарасы»/ «Свет моих очей», впоследствии ставшее классическим музыкальным произведением.
С любовной лирикой, отражающей женский образ как предмет восхищения, воспевания ее красоты, как виновницы печали и горести лирического героя, читатель впоследствии знакомится через поэзию С.Торайгырова, М.Жумабаева, С.Сейфуллина
и др.
К образу женщины, к решению социального вопроса о ее свободе в
соответствии с идеологией государства казахская проза наиболее активно начала обращаться в начале двадцатого века. Таким первым прозаическим произведением оказался роман С.Кубеева (1878 – 1956) «Калым» (1913). Произведение Кубеева было оценено как значительное явление в истории формирования казахской художественной прозы. Публикация романа была воспринята как одно из наиболее выдающихся событий в культурной жизни казахского народа, «журнал «Айкап» отмечает роман в числе наиболее значительных событий года». Герои этого романа – Кожаш и Гайша– стали любимыми персонажами молодых читателей. По словам М.Ауэзова, «казахский читатель буквально зачитывался первыми романами типа «Калыма», ценя в них правдивое отображение запросов современности».
Героиня романа, юная Гайша, которую отец пытается выдать замуж старому, состоятельному Турлыгулу, стремится отстоять свое женское счастье с любимым Кожашем. Гайша и Кожаш – люди нового времени, новых взглядов на жизнь, хотя они типичные аульные жители, ничем примечательным не выделяющиеся. Благодаря целеустремленности молодой девушке удалось остаться с любимым избранником.
Особенность романа С.Кубеева в счастливом финале, чего прежде не было, это новое явление в казахской литературе.
Роман «Калым» литературовед Ш.Елеукенов относит к бытовому роману, в то же время, замечает, что в нем «отмечается ярко выраженный отпечаток фольклора, из недр которого они вышли. Роман С.Кубеева пронизан теми же мотивами, что и лирические поэмы «Козы-Корпеш и Баян-Слу», «КызЖибек», «Айман-Шолпан». Это были мотивы любви, борьбы за личное счастье. Парень и девушка любят друг друга.
А «злой дух» мешает им соединиться. … Уже между романом «Калым» и лирико- бытовыми поэмами обнаруживается существенная разница. Прозаическое повествование опускает героев на почву реальной жизни, что является признаком жанра романа [2, с. 14].
Если образы женщин в произведениях «Калым» и «Камар-Слу», появившихся
в 10-е годы XX века, трактовались авторами с позиции их социальной
принадлежности, решая проблему униженного положения казахской женщины, то в 20-30-е годы образы казахских женщин, их поступки, характеры отражают постепенное усложнение показа человеческой личности. Такими изображают своих героинь в художественных произведениях Мыржакып Дулатов, Шакарим Кудайбердиев, Жусупбек Аймауытов, Магжан Жумабаев, Мухтар Ауэзов.
Художественная литература понимается этими авторами в качестве особого познания реальности, а не придатка идеологии.
Художественная проза Дулатова, Кудайбердиева, Аймауытова, Жумабаева и Ауэзова, явили миру, по утверждению А.Исмаковой, уроки высокой человеческой морали [4, с. 117.]. Не все произведения указанных выше авторов были известны читателям почти до 80-х годов XX века из-за того, что все они, кроме М.О. Ауэзова, чудом уцелевшего, были репрессированы и их произведения запрещались публиковать.
В связи с этим,лишь в конце XX века появились следующие исследования литературоведов: Ш.Сатпаевой – о личности и наследии Ш.Кудайбердиева, С.Кирабаева о творчестве Ж.Ауймауытова, Ш.Р. Елеукенова о поэтическом мире М.Жумабаева, Р.Нургалиева об общественно-эстетическом контексте возвращенной литературы [5; 6; 7; 8; 9; 10].
Судьбу униженной казахской женщины М.Дулатов поставил в центр казахской прозы, социального романа «Бахытсыз Жамал» (1910), а не социально-бытового и не любовно-приключенческого произведения.
Герои М.Дулатова, Ж.Аймауытова – сложные личности, но часто они кажутся духовно слабее своих предшественников. Очевидно, дело тут не в самих чертах, а в том, что коренным образом изменился тип взаимоотношений с миром. Теперь герои (и героини – Г.У.) прозы 20-х годов чаще пребывают внутри себя, взаимодействуя не с чужим, а со своим миром. И это разный мир [4, с. 119].
Сюжет романа «Бахытсыз Жамал» на первый взгляд кажется традиционным для казахской прозы тех лет. М.Дулатов через рассказ о судьбе девушки Жамал (не бедной, не падчерицы, как в сказке) впервые совершил поворот к частной жизни, к показу конкретного случая из довольно тогда драматической жизни казахской женщины.
Именно женская тема помогает автору создать новое психологическое
произведение, ранее не присущее казахской литературе. Событийный уровень произведения динамичен: детство и юность героини, долгожданного первенца немолодых уже, состоятельных супругов, проходило обычно: окруженная любовью дочь получает определенное по тем временам обучение первоначальной грамоте. Но обстоятельства сложились так, что отец вынужден отдать ее замуж за невежественного байского сына Жумана. Почти сказочный сюжет осложнен появлением молодого учителя Гали и взаимной любовью между ним и Жамал. Далее следует их побег, короткое счастье вдали от родных. Но внезапно от болезни умирает молодой муж. Жамал, растерянная горем, по решению старейшин переходит к несостоявшемуся, но засватавшему ее прежде, жениху Жуману. Восстанавливается первоначальный порядок событий. Привыкшая жить в гармонии со своим внутренним миром, Жамал не может смириться с отношением к ней оскорбленного мужа. Мысли свои доверяет она письмам-обращениям к Гали – как в книгах, прочитанных ею еще в девичестве (не случайно автор на полстраницы перечисляет их список). После очередных побоев мужа, Жамал уходит из дома в зимнюю буранную ночь. Наутро ее замерзшее тело находят случайные путники, которые и явились первыми рассказчиками этой трагедии. Внутренний мир героини автор раскрывает через диалоги, в письмах- посланиях, в монологе-обращении Жамал к жизни. Интеллектуальный уровень развития героини подчеркивается рассказом о владении ею письмом и грамотой, чем очень раздражала первую жену Жумана. Не по возрасту горьки размышления Жамал о своей участи, она не стонет, не плачет, а размышляет. Слова Жамал у могилы возлюбленного напоминают эпос, когда события риостанавливаются, чтобы передать драматический монолог.
Внутреннее состояние героини, похожей на обреченное животное, которое переходит из рук в руки, как во время барымты – угона, повествователь характеризует, используя сравнение. Такое сравнение ранее отсутствовало в казахской прозе. Причины обреченности Жамал мотивируются автором посредством изображения поступков отца по отношению к дочери и через доведенную до автоматизма систему унижения женщины в том обществе.
Судьба Жамал не судьба бедной золушки или обделенной умом и красотой несчастной жертвы обстоятельств. Образ Жамал позволяет Дулатову изобразить судьбу традиционной казахской молодежи, имеющей и знания, и ум, и благосостояние, но лишенной права на устройство своей судьбы. Этим автор поставил на обсуждение серьезную проблему социального неравенства – униженного и бесправного положения женщины. М.Дулатов, с его обостренным чувством гражданской ответственности за все происходящее, не мог не возмутиться столь инертным и бездушным отношением к человеческой личности.
Женская тема, связанная с трагической судьбой несчастной молодой девушки, отражает не только проблемы женской участи в казахском обществе. Дулатов, кроме этой стороны женской темы, в своем романе поднимает глубоко философскую, экзистенциальную проблему о праве личности на духовную свободу. Доказательством тому предсмертные слова Жамал, ее обращение-прощание с Гали – это монолог, по психологической силе напоминающий классическую гамлетовскую ситуацию: быть или не быть духовной внутренней свободе человеческой личности,придавленной социально. Дулатов, драматизируя события, накаляет ситуацию до предела, как бы проверяя своих героев на нравственную прочность: сколько в каждом из них веры в себя, веры в добро, веры во Всевышнего. В конце концов, он убеждает читателя в том, что в такой трагедии виноват не Всевышний, а сами люди, их инертность и бездушие, их псевдомораль, допускающая сначала моральную, потом и физическую расправу над безвинными людьми.
«Қараңғыда қалдым мен, шамшырақ сөнген заманда»/ «Осталась я во тьме, в темные времена», – последние слова Жамал дают точную характеристику эпохи, в которой типичными были подобные трагические события.
Женской теме посвящены произведения одного из ярких представителей
творческой школы Абая ШакаримаКудайбердиева (1858 – 1931): поэмы «Калкаман – Мамыр» (1912), «Енлик – Кебек» (1912), «Лейла и Меджнун» (1923), «Нартайлак – Айслу» (1929); прозаическое произведение «Адил и Мария». Кудайбердиеву, вслед за Абаем, было важно исследование сознания нового лирического героя, стремящегося к нравственному и духовному самосовершенствованию. Поэтому не удивительно, подчеркивает Исмакова, что в лирике поэта нет социальной дифференциации богатых и бедных, для него существенны общечеловеческие пороки и общечеловеческие ценности, т.е., говоря современным языком, поэту интересны рассмотрение экзистенциальных парадигм. Исследование экзистенциальных парадигм, попытка решить проблемы сложных взаимоотношений личности и общества приводит Кудайбердиева к стихотворному переводу повести «Дубровский» Пушкина на казахский язык. Шакариму был близок бунтарский дух повести русского классика, сопротивление личности установившимся социальным догмам общества. Осмысление Кудайбердиевым проблемы бытия и места человека в нем, в своем творчестве в целом, и в указанных выше произведениях, в частности, происходит и в силу обращенности автора к творческому наследию своего еще одного духовного наставника, каким он считал Л.Н. Толстого. Русский писатель, которому было посвящено стихотворение Шакарима, близок поэту не только творчеством, но и жизненными поступками, поиском и утверждением человеческих ценностей и философским отношением к религии. Герои, героини поэм Шакарима часто конкретные исторические личности. Но историческая фабула оживает в его поэмах: автор поэм часто представляет слово самим персонажам, приближая этим их проблемы к себе и читателям, показывая драматизм происходящих событий. Трагедия влюбленных убеждает читателя в виновности общества черед человеком. Поэт выявляет уродливость социальных устоев того времени, которая является губительной для нормальной человеческой жизни (конфликт между личностью и религиозными догмами в «Калкаман – Мамыре», личности и родовых традиций в «Енлик – Кебек»). Герои поэм, каждый по-своему, стремятся к справедливому исходу событий. В «Калкаман – Мамыре» повествуется о трагической любви Мамыр и юноши Калкаман, которые находятся в дальней родственной связи. Но их соединению противостоят родовые запреты. В финале Калкаман навсегда покидает свой род, который примирился с убийством его возлюбленной, но и его самого готов принести в жертву основам шариата. В поэме осуждается мораль, бесчеловечность в обесценивании человеческой жизни, самой высшей ценности, дарованной свыше. Герои поэм Шакарима ни положительные, ни отрицательные персонажи, каждый из них имеет свой голос, осмысливает по-своему происходящее. События в «Енлик – Кебек» схожи с поэмой в «Калкаман – Мамыре». Но любовная драма осложнена социально. Раздор из-за земли между родами Тобыкты и Матай как бы предопределяет трагический исход событий. Любви ни в чем не повинных героев противостоят социальная жестокость, система сложившихся до них общественных.
Эпические жанры фольклора повествуют в основном о действиях и поступках мужчин. Их подвиги изображены в былинах, где женщины лишь эпизодические персонажи (например, племянница князя Владимира или жена Данилы Ловчанина). В центре внимания исторических песен также судьбы мужчин: царей Ивана Грозного, Петра I, Александра I, полководцев,, казака Платова. Лишь единичные исторические песни — женские («Плач Ксении Годуновой»). Женщины-богатырши (Марья Моревна) или чудесные помощницы (Василиса Премудрая) помогают мужчинам (Ивану-царевичу или Андрею-стрельцу) преодолеть сказочные препятствия.
Если сфера мужчины в фольклоре — волевые действия, то женщине отведена сфера чувств. Лирические песни (семейные и любовные) и частушки, глубоко и ярко раскрывающие душевные переживания, — жанры преимущественно женские. В фольклоре женщина предстает в самых разных ролях: богатырши-воительницы, мстительницы, злой и доброй чаровницы, Царь-девицы, матери и мачехи, дочери и падчерицы, невестки и свекрови, сестры, подруги, соперницы, невесты и др. Ее образ бывает прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, трагическим и комическим. Женщина в фольклоре выступает и как мудрая наставница, и как невинно гонимая жертва, и как безнравственная злодейка.
Самый древний и притягательный образ русского фольклора — матери сырой земли, восходящий к языческим представлениям народа. Древнейшие мифы говорят о брачном союзе Неба (которое у древних славян олицетворялось в мужском образе Сварога) и Земли, причем Небу придается воздействующий, мужской тип, а Земле — воспринимающий, женский.
«Народный миф о солнце» (из романа – Печёрского «В лесах»). «Лежала Мать – Сыра – Земля во мраке и стуже. Мертва была - ни света, ни тепла, ни звуков, никакого движения. И сказал вечно юный, вечно радостный светлый Яр: «Взглянем сквозь тьму кромешную на Мать – Сыру – Землю, хороша ль, пригожа ль она?». И пламень взора светлого Яра в одно мгновение проницал незримые слои мрака, что лежали над спавшей Землёю, и где Ярилин взор прорезал тьму, там воссияло солнце красное. И полились через солнце жаркие волны лучезарного света.
Мать – Сыра – Земля от сна проснулась и в юной красе раскинулась. Жадно пила она золотые лучи живоносного света, и от этого света палящая жизнь и томящая нега разлились по недрам ея… Любы Земле Ярилины речи, возлюбила она бога светлого, и от жарких его поцелуев разукрасилась злаками, цветами, тёмными лесами, синими морями, голубыми реками, серебристыми озёрами…»
Одним из самых всемогущих, зловещих и таинственных персонажей фольклора является знакомая с детства Баба-яга.
Баба-яга — уродливая и безобразная старуха. Уродство её прежде всего связывается с костяной ногой и длинным носом. Она всегда безмужняя старуха. В работе В. Я Проппа «Исторические корни волшебной сказки» читаем: «Она представляет стадию, когда плодородие мыслилось через женщину, без участия мужчин». Она – «хозяйка», покровительница зверей: «Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом — и вдруг, откуда только взялись, набежали всякие звери, налетели всякие птицы».
Образ Яги восходит к предку по женской линии. И именно как предок, считает Пропп, она связана с очагом. «Руками уголья гребет», «языком сажу загребает», «сама лежит на лавке, а зубы на печи». Поэтому ей приписываются всяческие атрибуты женского обихода, связанные не столько с очагом, сколько с кухней: кочерга, метла, помело, пест, ступа.
Впоследствии, когда при земледелии «хозяйка» начинает терять связь с животным миром, она все еще остается охранительницей входа и помощницей, указывающей дорогу в иной мир: в царство мертвых (а смерть на одной из стадий человечества мыслилась как превращение в животных). Не случайно обычно вокруг избушки Яги в лесу — забор из человечьих костей с черепами, торчащими на столбах.
Отрицательные типы Яги сводятся к следующим: воительница; мстительница; обладательница чудесных (одушевленных и неодушевленных) предметов; злая чаровница; коварная доброжелательница; похитительница детей. Разобраться в причудливых многовековых переплетениях в образе Яги — трудная и увлекательная задача. Не подлежит сомнению мифологическая сущность доброй Яги, мудрой и вещей старухи, полновластной хозяйки леса, грозной повелительницы зверей, птиц, гадов и насекомых. В ее чудесных возможностях — защита невинно гонимых и обездоленных, награда добрых и смелых, наказание жадных, злых, ленивых и коварных. Яга приходится близкой родственницей (родной теткой) матери, жены или невесты героя; ей одной ведомо, где они пребывают и как их разыскать; она выступает стражем границ девичьего государства, во главе которого стоит красавица-царевна (Царь-девица).
Хотя образы женщин в волшебных сказках встречаются значительно реже, чем образы мужчин, тем не менее, они так же трактуются в героико-романтическом плане. Гиперболизируется физическая сила не только героя, но и героини. Это и эпизодические персонажи — дочери Кощея Бессмертного, девушки-оборотни, которые легко расправляются с могучими богатырями; это и Марья Моревна, побивающая войско Кощея, а его самого забирающая в плен; и Василиса Премудрая, чудесная помощница героя, хозяйка зверей и птиц. Это и Настасья – королевична из легенды о Дунае – богатыре.
«…Наезжал Дунай-богатырь в чистом поле молоду Настасью– королевичну: это героическая, сильномогучая дева рыскала по свету удалой поленицею; под нею был чудный конь – на два выстрела из-под копыт камни вымётывал. Крикнул она зычным голосом «по-змеиному» - и в поле травы повянули, цветики осыпались, камни раскатилися. Стали витязи пробовать свою силу, ударились палицами – палицы поломалися, ударились саблями – сабли пощербилися, сходились в рукопашнную и водились с утра до вечера и с вечера до бела света; наконец Дунай осилил и свалил на земь супротивника. Хочет вынуть из него сердце горячее, но увидел белые женские груди и признал королевну. Тут они промеж себя поладили, взял Дунай королевну замуж и поехали в славный Киев-град. Приехали ко князю Владимиру; на почётном пиру охмелел Дунай-богатырь и стал хвастаться своим молодечеством. Говорит ему Настасья– королевична: «не хвастай, тихий Дунай Иванович! Если на стрельбу пойдёт, то нет нигде супротив меня стрельцов.
«На твою-то молодецкую головушку
Я кладу своё колечико серебряно;
Три раза из лука калёну стрелочку повыстрелю.
Пропущу то сквозь колечико серебряно,
И не сроню то я колечико с головушки».
Вызов был принят; и королевна трижды пропустила свою стрелу сквозь кольцо, поставленное на голове Дуная, и ни разу не сронила колечка. Вздумал попытать своей удали и Дунай Иванович… Спустил калёну стрелу; не угодил в кольцо, а попал жене в белу грудь, убил королевну».
Все эти образы восходят к исторической основе матриархата. Они изображаются воинственными, храбрыми и властными женщинами, физически сильными и красивыми. Они держат мужчин в подчинении, заставляя их выполнять различные женские работы. Или вовсе не допуская в свое государство и сурово наказывая нарушителей границы (пытавшийся посвататься к Марье Моревне Кощей висит у нее в потайной комнате, прикованный цепями).
В эпоху средневековья в фольклоре возникает жанр баллады, где образ женщины трактуется в ином — не героическом, а трагическом плане. В балладной песне о встрече матери и дочери в татарском плену раскрывается трагическая участь полонянок. Старая женщина, взятая служанкой в дом пленившего ее татарина, узнает по приметам в жене хозяина свою дочь, в детстве угнанную врагами. Мать боится открыться дочери: вдруг, узнав обо всем, она все равно будет помыкать ею? Служанка делится своими горестями в колыбельной внуку: по отцу татарчоночку, а по матери русеночку. Услышав, дочь бросается в ноги к матери. Она предоставляет пленнице свободу выбора: остаться здесь хозяйкой или вернуться на родину. Любой вариант трагичен: оставшись у дочери, мать никогда не увидит родину и других детей, а вернувшись в свой дом, навеки потеряет дочь...
Основа трагического в семейных балладах, с одной стороны, в деспотизме родителей, мужа, брата, свекрови, а с другой — в бесправии и покорности детей, жены, сестры, невестки.
В любовных балладах жертвой обычно становится девушка. Наиболее популярными были баллады о девушке, кончающей с собой, чтобы не быть женой нелюбимого, гибнущей от руки жениха, за которого она не хочет идти замуж. Обманутая девушка вынуждена утопить родившегося ребенка, чтобы спастись от позора. Балладный конфликт не является результатом мелкой ссоры, случайной обиды, а порождается глубокими противоречиями, свойственными той эпохе, в которую баллада возникла и сформировалась.
Самая большая и наиболее широко распространенная группа баллад повествует о трагических конфликтах между мужем и женой. Обычно жена гибнет от руки мужа. В балладе «Оклеветанная жена» муж казнит жену, услышав от клеветников, что она в его отсутствие плохо вела хозяйство.