| Включая в себя различные виды искусства, хореография обнаруживает с ними несомненное родство. Хореография, как синтетическое искусство, объединяет в себе несколько видов художественного творчества, несколько его компонентов (сценарий, музыка, изобразительное искусство). Центр этого объединения — танец. Вместе с тем танец не конгломератный механизм различных искусств, а их синтез, подчиненный хореографическому образу. Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим — это обогащение, усиление художественного целого. Появление танца тесно взаимосвязано с ритмом. Ритм усиливает выразительность танцевальной пластики, а вот эмоциональную основу танцу дает все-таки музыка. Именно она является главным помощником и стимулом в развитии и усилении выразительности танцевальной пластики. Танцевальное искусство изначально синтетично, ибо вне музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Но ритм ударных инструментов — это тоже музыка, по крайней мере существенная сторона ее. Ударные инструменты — это музыкальные инструменты. Танцев же без звука — ритмического сопровождения — не бывает. Танец и музыка должны обладать самодовлеющей ценностью, т.е. быть способными жить друг без друга. Если, тем не менее, существованию врозь они предпочитают совместное в хореографическом произведении, то, конечно, не для порабощения друг друга, адля «взаимопомощи», для разностороннего освещения идей и образов, задуманных ими сообща. Даже бессюжетная хореографическая композиция на не предназначенную для танца музыку не просто выразит или раскроет содержание музыки, а непременно конкретизирует, акцентирует, может быть, сузит его. От этого композиция чаще всего обретет более или менее явные черты сюжетности. В то время когда танец соединяется с музыкой и появляется в привычном для нас понимании, расцветают такие музыкально-танцевальные формы, как сюита, пастораль, интермедия. Как музыка, так тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит одной из прекраснейших условностей хореографического искусства. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография — на выразительность движений человеческого тела. Танцы, концертные номера и даже целые спектакли могут быть поставлены только на основе музыкальной драматургии. Танцсимфония, в определении И. Соллертинского, — это в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной разработке хореографических тем. Танцсимфония оставалась единственным опытом разработки отвлеченных симфонических форм танца. В таких искусствах, как музыка и хореография, природа «человековедения» иная, чем в драматическом искусстве или в литературном произведении. Малоспособные изображать, описывать, воспроизводить предметы с натуры, музыка и хореография обладают значительными возможностями проникать вглубь процессов жизни, вглубь «диалектики души», раскрывая при этом нечто всеобщее, типическое. В балете широко распространено такое понятие, как «симфонический танец». Оно основано на родстве некоторых танцевальных форм с формами симфонического развития музыки. Говоря о симфоническом танце, обычно имеют в виду развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе бытового подобия или прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития симфонической музыки. Для симфонического танца характерны лейттемы, лейтмотивы, контрасты и другие особенности, присущие симфонической музыке. Любое симфоническое произведение, будь оно программным или внепрограммным, имеет содержание. «Чистый» танец, лишенный смысловой направленности, может отразить хореографически лишь внешнюю сторону музыкального произведения, его метроритмическую структуру. Если хореография направлена на воплощение мысли, стиля, драматургии музыкального произведения, то это путь к прочтению симфонической музыки языком танца. Работа над симфоническими произведениями может не только подсказать новые выразительные средства, но и наполнить танец глубоким жизненным содержанием. Значение музыки в танце прежде всего содержательное. Балетная музыка обрисовывает чувства, состояния, характеры героев, раскрывает этапы развития действия. Балетмейстер ставит спектакль или миниатюру, опираясь не только на драматургическую канву сценария, но прежде всего на музыку, содержательно претворившую и эмоционально обогатившую эту сценарную канву. И это существенно влияет как на особенности решения тех или иных отдельных эпизодов, так и на характер и формы драматургии танцевально-пластического действия, которое определяется драматургией не только сценария, но и музыки, несет в себе черты, родственные как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Под музыкальной драматургией подразумеваются те принципы жизненных ситуаций, конфликтов, процессов и событий, которые свойственны инструментальной и симфонической музыке. Благодаря логике музыкального развития и формообразования образно-значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные отношения в жизни [36, 105]. Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевально-пластического хореографического действия. Главный путь балетного искусства лежит через органический синтез сценарной и музыкальной драматургии, через их сплав в хореографическом действии — именно поэтому наиболее плодотворным методом при создании новых балетов является совместная работа балетмейстера, сценариста и композитора. Хореодраматургия содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Хореография располагается как бы посередине между музыкой и поэзией, с последней ее роднит ритмическая, пластическая природа, в поэзии проявляющаяся опосредованно. Хореография более конкретна и однозначна, нежели музыка, и точно также поэзия еще конкретней и еще однозначней, нежели хореография. Поэтому самый совершенный сценарный проект, изложенный словами, утратит в хореографии многие частные черты и обретет мифологическую сосредоточенность. Через драматургию танец связан не только с драматическим театром, но и с литературой. Его сценарий — явление театрально-хореографическое, но также и литературное (поскольку он представляет собой словесно изложенный сюжет). Очень часто сценарий создается на основе литературных произведений, поэтому взаимосвязь с литературой здесь наглядна. Как правило, в семье искусств одной из первых прокладывает дорогу к новому этапу в творчестве литература. Наиболее чуткая к голосу своего времени, наиболее могущественная в воплощении дум и чаяний своего народа, литература приобретает безусловную власть над другими членами семьи искусств. Образы, рожденные поэзией, прозой, драматургией больших писателей всегда манили деятелей хореографии. Уже первые этапы развития балета как самостоятельного искусства связаны с его опорой на литературу. Танец выражает те оттенки чувства, которые недоступны слову. В России литература оказывала значительное влияние на развитие балетного театра и всего хореографического искусства в целом. Балет учился у драмы. Это был период утверждения национальной, социальной, исторической достоверности образов и событий — период важный и нужный для выработки собственных драматургических принципов балетного театра. Одним из первых на современном этапе сумел сохранить и развить достижения предыдущих балетмейстеров в области обращения хореографии к произведениям литературы Ю. Н. Григорович. В своих балетах «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Иван Грозный», «Ангара» он впервые воплотил литературный первоисточник с учетом специфики балетного театра. Танец в этих спектаклях является основным выразительным средством, он несет на себе главную действенную нагрузку. Вместо танцев на ярмарке Григорович дает картину ярмарки в танце («Каменный цветок»), в балете «Легенда о любви» только с помощью танца решаются такие ключевые моменты действия, как первая встреча героев, сцена погони и другие. Вместе с тем из литературных первоисточников Юрий Григорович черпает идеи своих балетов, характеристики действующих лиц, основные конфликты в развитии сюжета, жанрово-стилистический ключ, на который оказывает влияние также и музыка. Каждая эпоха в развитии хореографии откликалась на зов литературы собственными открытиями в области своего языка, выразительных средств. Обогащаясь художественными идеями своего времени, танцевальное искусство порой само поднималось на необычайную высоту, утверждало свои возможности поэтически образного осмысления жизни. Стих и мелодия, возникая повсеместно, вызывали к жизни танец. Две средневековые фрески светского содержания сохранились до наших дней в Дании, в церкви Эрслева. Эти фрески представляют значительный интерес как свидетельство «танцевального» происхождения датских народных баллад. На одной из них с большой живостью изображена цепь взявшихся за руки юношей и девушек, танцующих под звуки длинной трубы, в которую дует причудливое геральдическое животное. Другая фреска выразительно воспроизводит сцены из народных баллад. Возникнув первоначально в виде певческого сопровождения танца, баллады лишь впоследствии были оценены по заслугам как выдающийся памятник народной поэзии европейского Средневековья. В соответствии с системой К.С. Станиславского в балете большое внимание уделялось глубине анализа материала, определению идеи, «сверхзадачи» произведения, сквозного действия, подробным характеристикам героев, поискам логических мотивировок поступков. Поиски психологической, интеллектуальной содержательности, несомненно, обогащали балетмейстеров, актеров, художников. Это был период объективно закономерный и плодотворный, период постижения через литературу реалистичного метода в хореографии. Но под влиянием художественного могущества творений классиков литературы, стремясь возможно точнее переводить литературный текст на хореографический язык, балет утрачивал самостоятельность. Все чаще и чаще в новых балетах стали появляться почти не танцующие персонажи. Среди них встречались и герои, несущие наибольшую сюжетную нагрузку: Тарас Бульба, Петр I, Гирей и другие. Желание все оправдать и мотивировать, непременно добиться внешнего правдоподобия приводило к обытовлению балетного костюма, изобилию аксессуаров, утяжелению детализированных декораций, а следовательно, к ограниченности собственно танцевальных средств выразительности. Приток в хореографию новых литературных сюжетов, образов, тем породил множество проблем. Практика показала: удача приходит тогда, когда пересечение танца с художественной литературой дает нечто с точки зрения хореографии новое, самостоятельное и вместе с тем узнаваемое и правдивое с точки зрения литературного первоисточника. Танец не все может изобразить прямо, но он в принципе может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения. Обращаясь к известному произведению, танец стремится дать собственное его прочтение, выдвинуть свою концепцию. Однако художественные потери в хореографической версии подчас бывают так велики, что сводят на нет самые смелые замыслы. Балетмейстер одерживает безусловную победу, только если в основе произведения лежит яркий хореографический образ. Это предполагает неупрощенные взаимоотношения с текстом романа, пьесы, поэмы. Нужно отойти от первоисточника, чтобы полней раскрыть его содержание языком танца, создать свой образный строй, свою художественную условность, способную передать авторскую идею. В отличие от драматической трагедии, в балете опускаются второстепенные детали и сближаются события. Вместе с тем танец выражает те оттенки чувства, которые недоступны слову. Танцевальные спектакли не должны быть упрощенной иллюстрацией произведений классической литературы, это самостоятельное прочтение, открытие своей собственной творческой темы. Влияние литературы на развитие хореографического искусства, в целом, плодотворно. Создание балетных спектаклей на основе выдающихся произведений литературы обогатило балетный театр и явилось одним из его важнейших достижений. Балет воплощает литературную мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль сколько угодно глубокую. Во-первых, балет передает мысль через чувство, что прямо запечатлено в образном танцевально-пластическом языке. Во- вторых, балет выражает мысль через драматургию (с ее жизненными ситуациями и конфликтами), заключенную в танцевальном действии. Хореографии не все доступно в смысле прямого воплощения литературного сюжета или того конкретного содержания, которое заключено в словесном тексте. Есть литературные произведения для хореографии более благоприятные и совсем неблагоприятные. Тем не менее балетному спектаклю в целом могут быть доступны любые идеи, относящиеся, в сущности, к смыслу жизни, заключенные в литературе, лишь в тех случаях, когда балет, сохраняя основной образный конфликт и учитывая слово, не пересказывает литературный сюжет и не пытается подменить собой слова, а исходит из идейного смысла и образного конфликта, делая его самостоятельными средствами. Для хореографии наших дней в ее взаимоотношениях с литературой более характерны такие понятия, как вольная фантазия, версия. Но и на этом пути балетмейстеров предостерегает новая опасность — пройти по касательной к тому, что составляет содержание литературного первоисточника. А в отдельных случаях танец может стать настолько «самостоятельным» произведением, что теряет всякую связь с литературной основой. Чтобы в пластическом движении, танце воплотить тему, идеи, образы известного литературного произведения, воплотить их убедительно, достоверно, без художественного урона, балетмейстерское решение должно быть не просто ярким и оригинальным. Хореографический вымысел должен оправдать свое основное назначение: глубинное постижение, раскрытие смысла, содержания данного литературного произведения. Хореография имеет глубокое внутреннее родство с изобразительным искусством. Сюжет и тема — они есть всегда. Изменяется только их изобразительная форма, диктуемая временем. Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не прозвучат [53,371]. Изобразительное и хореографическое искусства так дополняют друг друга, что без развития одного невозможно развитие другого. Эта истина доказана временем, развитием человечества, и постоянно подтверждается великими художниками мира. Средствами выражения как в изобразительном, так и в хореографическом искусстве являются: пространство, время, объем, цвет, линии, светотень и т.д. Отличны они только в основных средствах: если в хореографии это движение тела, то, например, в живописи это краски, а в скульптуре — работа с мрамором, глиной и т.д. Возникновение танца как художественного воспроизведения охоты, трудовых процессов, бытовых сцен из жизни человека, как средства объединения людей общеизвестно. Отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: начало охоты, сбор плодов, посвящение юношей и т.д. Так же и в древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. Наскальные рисунки в пещерах изображают, как правило, животных, охоту и вождя. Его образ всегда выделялся: вдвое выше остальных. Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нормы культуры толкала, к примеру, народы Древнего Востока, в частности египтян, к созданию развитой системы канонов, предписывавших танцорам-жрецам пользоваться разными ракурсами и направлениями в движениях линии танца. При этом не менялся смысл передаваемого ими сообщения, тогда как художники стали пользоваться пропорцией и цветом в изображениях пейзажа, людей и животных. В Древнем Египте канон становится важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятельность мастеров-художников. В Древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями. При школах был специальный учитель-художник, который преподавал танцорам умение правильно смешивать краски для лица. Позже в Византии (IX— XI вв.), живописец стал передавать важную для него духовную выразительность не с помощью изображения реальных объемов в реальном пространстве, а средствами плоских цветных силуэтов, ритмичных линий и сочетаний цветов. Сложился специфичный строй живописи. В ней доводится до изощреннейшей виртуозности умение наполнить эмоциональным смыслом любой, казалось бы, незначительный изгиб линий, оттенок цвета. Все это определяет редкостную декоративную красоту живописи, выражает оттенки внутреннего содержания, которые раскрываются в искусстве Византии, столь различно трактующей на протяжении своей истории одинаковые религиозные мотивы и сюжеты. Параллельно и в хореографии развиваются эти принципы красоты внутреннего содержания. Здесь прослеживается резкая грань между развитием искусства Греции и Византии. Греческое искусство основывается только на красоте человеческого тела. Это искусство не имело внутреннего содержания [36,112]. Одинаковые черты и принципы в развитии искусств — это все-таки влияние времени, эпохи. Эти черты и принципы и есть так называемые стили в искусстве. И только значительно позже, когда хореография достигает высокого уровня исполнения (XVIII-XX вв.), балетмейстерское искусство начинает развиваться в тесной взаимосвязи с изобразительным. Балетмейстеры обращаются к великим полотнам эпохи Возрождения, к египетским барельефам. А. Бурнонвиль, изучая проблемы изобразительного искусства, обнаружил, что цели, которые ставит перед собой живопись, совпадают с теми, что ставят перед балетом. М. Фокин при постановке балета «Египетские ночи» активно использовал характерные черты египетского искусства: профильные позы, угловатые линии, плоские кисти. «Я забегал в свободное время в Эрмитаж, в чудный египетский отдел, который уже давно основательно изучил, я окружал себя книгами по Египту. Словом, я был влюблен в этот особый древний мир» — так описывает М. Фокин этот период в книге «Против течения» [207,113]. Многие балетмейстеры, просматривая произведения живописи, графики, скульптуры, осуществляют свои постановки, на которые их наталкивают ассоциации от увиденного ими конкретного произведения или их совокупности. А живописцы, в свою очередь, пишут картины о балете, грации, пластике, вдохновляясь впечатлениями от красивого движения тела. Даже сложились определенные цветовые гаммы: искусство танца ассоциируется в основном с голубым и белым цветами. В начале XX в. в России действовала Хореологическая лаборатория при Государственной Академии художественных наук. Она занималась изучением движения и проблемами изображения человеческого тела в движении. В творчестве одного из ее участников, О. Энгельса, встречается много произведений, посвященных танцу: «Танцовщица», «Балерина», «Испанский танец» и др. В эти работы автором широко вводится цвет, придающий праздничность, яркую декоративность и орнаментальность изобразительному решению. Они театральны. Художник ярко чувствует сцену, артиста, специфику театрального действия и пространства. Связь двух искусств — это связь высшего познания. Исторический факт — все великие балетмейстеры (Фокин, Павлова, Нижинский, Голейзовский, Васильев и другие) хорошо и интересно рисуют, занимаются скульптурой. Это является неотъемлемой частью их творчества [36,113]. Сегодня существует такое явление, как театр живописи. Его спектакли средствами пластики и танца передают ассоциативное впечатление от картин, вызывая желание увидеть их, открывая для зрителя что-то новое в самих произведениях, в творчестве создавших их художников, в искусстве живописи. Одним из талантливых личностей, ярких дарований был К.Я. Голейзовский. Великий балетмейстер, скульптор, поэт, художник, в детстве он обучался у М.А. Врубеля. В танце и через танец он мог видеть полет стрекозы, облако и орнамент, изгиб ветки и тела — все пластическое пространство природы, в которой душа художника отыскивает поэзию и смысл там, где другие их не находят. Голейзовский ставил перед исполнителями новые задачи. Он приходил на репетиции, переполненный стихами, музыкой, ассоциациями. Творил, как мастер, зрению которого мир открывается в нерасторжимом единстве и гармонии. Не случайно все солисты — танцовщики Голейзовского — хорошо рисовали, владели ассоциативным мышлением. «Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником», — утверждал К.Я. Голейзовский [53, 371]. Огромная эрудиция Голейзовского, его энциклопедические знания привлекали многих. Просматривая удивительные зарисовки танцев, сделанные его рукой, читая его изящные стихи, любуясь его скульптурой, искусной резьбой по дереву, каждый раз поражаешься многогранностью таланта этого удивительного человека. Упорные поиски всегда приводили его к оригинальным решениям, находкам и открытиям. Истинно любя природу, он танец превратил в поэзию. У него был тонкий вкус, тонкое ощущение рисунка движений, скульптурных поз, острое чувство композиции. Касьян Голейзовский высвободил тело танцовщика от костюма, оставив лишь детали одеяний, конечно, не в угоду Эросу, как это вменяли ему в вину. Он показал красоту тела в стихии танца. Освобожденное от одежд тело уподобилось прекрасной одухотворенной глине в руках ваятеля, который «лепил» из него все, что хотел. Также Голейзовский впервые предложил покрасить обнаженные части тела танцовщиков в разные цвета. Ноги, руки, торс — все! Так, в балете «Иосиф Прекрасный», когда появлялся фараон, подданные устраивали перед ним пышное празднество. Танцевали негры, иудеи, египтяне. Иудеи были окрашены в желтый цвет, египтяне — в шоколадный, негры — в черный. Солистка была в лаконичном костюме с серебряным опоясыванием вокруг бедер. Все это гармонировало с бело-розовым тоном ее тела, так что издали она казалась обнаженной. Какой яркий пример глубокого синтеза искусства изобразительного и хореографического! К. Голейзовский высвободил не только тело, но и пространство сцены, избавив его от рисованных декораций и всяческой лишней бутафории. Сегодня строгий темный или светлый тон и несколько деталей, символизирующих эпоху, в которой происходит действие, никого не удивляет. Раньше это было дерзостью. Очень многие балетмейстеры в своих произведениях используют скульптурные композиции. Можно привести пример из финальных сцен в каждом акте балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича, балет «Икар» в постановке В. Васильева, балет «Весна священная» в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва и другие. У балетмейстера Л. Якобсона есть несколько хореографических миниатюр, созданных по мотивам скульптур О. Родена и словно воплощающих его образы: «Поцелуй», «Вечная весна», «Минотавр и нимфа». Они начинаются и завершаются позами, воспроизводящими известные скульптурные группы Родена. Танцевальный образ выступает здесь как «ожившая скульптура», являясь как бы развитием этой начальной и конечной позы. Широко распространенным является обращение балетмейстеров к народным художественным промыслам. В репертуаре таких коллективов, как ансамбль «Березка», «Гжель», ансамбль им. П. Вирского и многих других есть хореографические миниатюры, созданные на основе ассоциаций, вызванных произведениями народного прикладного искусства. Это игрушки, фарфоровые статуэтки, вологодские кружева, хохломская роспись и т.д. Иногда балетмейстеры в своих идеях отталкиваются от образов живописи и графики. Например, Н. Касаткина и В. Василёв поставили балетный спектакль «Сотворение мира», вдохновленный образами известной графической серии Жана Эффеля. В конце 70-х гг. XX в. родился жанр телевизионного балета. Эталоном оригинального отечественного фильма-балета стали «Старое танго», «Галатея» (режиссер А. Белинский), задавшие направление развитию этого жанра на два десятилетия вперед. Сегодня у каждого балетмейстера есть своя видеотека с записями лучших произведений хореографического искусства. Это помогает им корректировать и анализировать свои работы, сопоставляя их с классическими образцами. Жизнь вносит все новые и новые приметы времени в хореографическое искусство. Спорт — одна из этих примет. Веяния, влияние, проникновение, обогащение — ступени контактов искусства танца со спортом. Искусство хореографии преломляет и претворяет спортивное качество движений человеческого тела ради обогащения своей танцевальной пластики. Многие спортивные (трюковые) элементы органично вошли в выразительный язык хореографического искусства. В свою очередь, и хореография оказала заметное влияние на такие виды спорта, как художественная гимнастика, фигурное катание, акробатика и др. В фигурном катании, к примеру, созданы значительные эстетические ценности, по своей художественной силе имеющие право называться искусством. У искусства хореографии и фигурного катания много общего. Фигуристы черпают новое в современной хореографии, и параллельно с ростом сложности элементов, с повышением техники исполнителей усиливается и художественная сторона спортивных программ, которые представляют собой единое спортивно-художественное целое. Наметился новый подход к музыке, драматургии, актерскому мастерству, костюму. С другой стороны, и фигурное катание воздействует на балет: балетные танцовщицы стремятся к многооборотным прыжкам и вращениям, появляются поддержки с «пролетом», используются некоторые приемы фигурного катания для усиления динамики танца и т.д. Художественная гимнастика — это искусство в спорте. Каждая композиция выглядит у гимнастки как мини-спектакль, имеет свою драматургию, свое образное решение, свое содержание. Художественный образ, который создает гимнастка, — это, по существу, раскрытие образа музыкального произведения в ее индивидуальном понимании. Многие тренеры-художники свободно владеют балетной лексикой, а потому легко совмещают амплуа тренера и балетмейстера. В свою очередь, спортивные веяния дали танцевальному искусству общую бодрую интонацию, динамический дух. Это активизировало ряд элементов, принадлежавших традиционной хореографии, в первую очередь в ее прыжковой технике. Синтез со спортом лишь тогда плодотворен, когда танцевальное начало при этом главенствует, когда оно выступает основной художественной силой. Во взаимодействии с другими видами искусства хореография всегда должна сохранять свое лицо. Художественная целостность, свойственная лучшим хореографическим произведениям, основана на принципе синтеза искусств, выстраданном и завоеванном в его истории. Опыт этой истории, в которой преодолевались ошибки то односторонней драматизации, то порабощения танца литературой, то подавления музыкой, является основой дальнейшего развития хореографии. В этом опыте выкристаллизовались принципы музыкально-хореографической драматургии, сложились формы и средства танцевально-пластического действия, позволяющие создавать произведения, соразмерные выдающимся достижениям других искусств. Залог успехов хореографического искусства — в освоении и развитии этого опыта [36, 116]. |