Почти все мотивы своих драм Булгаков в «Багровом острове» как бы выворачивает наизнанку. В этом смысле его пародия действительно может быть рассмотрена как своего рода «четвертая» «сатирова» драма, необходимо восполняющая трагическую трилогию о крахе белой гвардии {152} (именно так рассматривает пьесу Ю. В. Бабичева в своей статье, специально посвященной булгаковской комедии[lxxiv]). Трагедия Турбина или Хлудова оборачивается «преступлением и наказанием» генерала-травести Ликки-Тикки, полководца при тиране Сизи-Бузи: «Прошу прощения за то, что вследствие слепоты и недостаточного образования состоял на службе у тирана Сизи-Бузи и был в его руках оружием угнетения».
Булгаков придумывает целую сюжетную линию с прислугой лорда Гленарвана, пострадавшей от своих господ и бежавшей вместе с раскаявшимся белым арапом Тохонгой из Европы на туземный остров. Ни одного пункта антитурбинской критики не было оставлено без ответа. Булгаков порождает пьесу, которая должна бы целиком удовлетворить его критиков.
Последних в пьесе представляет Савва Лукич. Он появляется только в третьем акте, ближе к финалу. Но действие ориентировано на него с самого начала.
Художественный вкус Саввы диктует форму будущего спектакля:
«Геннадий. Итак, стало быть, акт первый. Остров, населенный красными туземцами, кои живут под властью белых арапов… Позвольте, это что же за туземцы такие?
Дымогацкий. Аллегория это, Геннадий Панфилыч. Тут надо тонко понимать.
Геннадий. Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».
Центральным приемом, организующим стиль памфлета, становится омертвение живой ткани, тяготение живого к кукольному и механическому. Процесс этот захватывает всех персонажей пьесы, начиная с режиссера и актеров, кончая Саввой, безусловным и откровенным вариантом щедринского «органчика». Хозяин театра Геннадий Панфилович, «бритый, рыжий, очень опытный», на все случаи жизни имеет спасительное заклинание: «Театр, матушка, это храм». Старый комедийный прием закрепления постоянной реплики за героем развернут как раз в плане тяготения сложного к элементарному, живого к механическому. Дирижер Ликуй Исаевич фактически повторяет на протяжении пьесы только одну реплику: «Не продолжайте, я уже понял». Эта линия завершается обнажением и демонстрацией приема: в спектакль вводится кукла-попугай, которого «по совместительству» «озвучивает» помреж {153} Метелкин. В глубине души Савву попугай вполне устраивает как идеальный образец подведомственной ему творческой единицы советского художника.
«Савва. Какая прелесть попугай!.. Здравствуй, попка!
Попугай. Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран, соединяйтесь, рукопожатия отменяются!»
Вслед за этим озорством с куклой Булгаков повторяет эпизод с актерами.
«Савва… Здравствуйте, арапы!
Арапы. Здравствуйте, Савва Лукич!
Савва потрясен ».
Эту стилистическую особенность пьесы Таиров попытался раскрыть в духе собственной режиссерской системы. В уже цитированной беседе с корреспондентом «Нового зрителя» он сообщил, что постановка булгаковской пьесы «является продолжением и углублением работ Камерного театра по линии арлекинады, то есть по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности и примиренчества с ней».
Таиров обнаруживал в пьесе за верхним пластом щедринских тем и мотивов древнюю и могучую стихию «комедии масок». Именно в жанре буффонного, импровизированного зрелища (пьеса сочиняется, как и положено по канону комедии дель арте, на глазах у зрителя) утверждает себя здесь булгаковский театр.
Театральная арлекинада в сочетании с пьесой халтурщика Дымогацкого и характером «новой антрепризы» в лице Саввы образуют невиданную гремучую смесь. Запущенная и отсталая провинциальная актерская братия живет в каком-то своем веке и совершенно равнодушна к содержанию пьесы, которую приходится играть. Набор актерских типов, впечатанных в границы амплуа, психология актера как такового («убей, но во втором акте», — просит автора Анемподист Сундучков, играющий тирана Сизи-Бузи Второго) — все это вступает во взаимодействие с новыми требованиями, которые трагики, комики и гран-кокет даже в толк взять не могут. Когда Савва, посмотрев финал спектакля, в гробовой тишине сообщает, что пьеса идти не может, потому что она «сменовеховская», театр реагирует на грозный вывод простейшим образом. Геннадий Панфилович просит помрежа в пять минут устроить новый финал, с «международной революцией». И тот Устраивает: английские матросы возвращаются на остров, сбрасывают в море своих командиров и бодро поют песню {154} «Вышли мы все из народа». Новый финал приводит Савву в восторг, и он, подобно Блюму, одобрившему нехитрые приспособления Судакова на последнем этапе выпуска «Турбиных», разрешает спектакль (и тоже в одном театре!).
Савву Лукича в таировском спектакле играл Е. Вибер. Актер воспользовался для своего героя портретным гримом В. Блюма. Маленький добродушный седой человечек в очках сидел на сцене в царском кресле, пил чай и с удовольствием рассуждал об искусстве. Вот к этому человечку в финале спектакля, вырываясь из рук актеров, обращался ополоумевший Дымогацкий. «Международная революция», устроенная в пять минут, даже его доконала. Халтурщика вдруг пронзил стыд, тот самый жгучий последний стыд, который когда-то пронзил автора «туземной пьесы» во Владикавказе. Ломая комедийное действо, разрезая его мертвыми паузами и тишиной, Булгаков выстраивает поединок Саввы и Дымогацкого. Не имея в запасе своих собственных слов, Дымогацкий вспоминает монолог Чацкого и бросает его «из глубины сердца», изменив только одно слово в бессмертном монологе: «времен колчаковских и покоренья Крыма».
«Бритый, рыжий, очень опытный» в ужасе подхватывает грибоедовский текст, будто репетируя: «уж втянет он меня в беду, Сергей Сергеич, я пойду». Автора успокаивают, оттаскивают в сторону. Актеры, «звезданув финал», ликуют в предчувствии успеха, отдается приказ снять «Эдипа» и вывесить анонсы новой премьеры. Наконец Савва завершает спектакль всеобщим отпущением грехов: «Аминь!»
Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в “Последнем, решительном” и монолог режиссера в “Бане” (“Станьте сюда, товарищ капитал… Танцуйте с видом классового господства… Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал” и т. п.) с “идеологической” деятельностью режиссера в “Багровом острове”, сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической “вампуке”, к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных {155} властью пустозвонов и невежественных “законодателей” эстетических вкусов»[lxxv].
Эти слова принадлежат замечательному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя и была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов.
Ответ Булгакова на общий вопрос времени выходил в «запретную зону». В резких и крайне ожесточенных нападках на «Багровый остров» писатель не только расслышал, но и посмел поддержать те голоса, что выводили пьесу к широким политическим обобщениям. Из статьи П. Новицкого, посвященной спектаклю Камерного театра, он процитирует с положительным знаком как раз то место, где критик обнаруживал в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимско-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя». Из этой же статьи он процитирует с полным сочувствием слова о «зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов». Было бы большой наивностью подразумевать под этой «зловещей мрачной силой» тех или иных «левых» критиков или ревнивцев-драматургов, неожиданно получивших такую всесокрушающую власть. Рапповцы, при всей их агрессивности, были лишь марионетками в руках верховного кукловода. В письме «Правительству СССР» автор «Багрового острова» с достаточной определенностью выскажется и на эту тему:
«Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных “услужающих”. Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что “Багровый остров” — пасквиль на революцию. Этот несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.
Но когда германская печать пишет, что “Багровый {156} остров” — это “первый в СССР призыв к свободе печати” (“Мол. гвардия”, 1929, № 1), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»[lxxvi].
В архиве автора «Багрового острова» сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1929 года. Зарубежный обозреватель пытается сопоставить пьесу Булгакова и спектакль Таирова с идеями Пиранделло. Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово — одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих — выражение храбрости». Он пытается понять, что «прельстило аполитичного режиссера Таирова» в булгаковской пьесе, и передает некоторые характерные черты постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха — очень любопытный русский скетч». И далее вывод, который отчасти приводится в булгаковском письме правительству: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря “капиталистических стран”, самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу».
Суть памфлета была по-своему понята тем, кто уже определял судьбы художников и театров. В феврале 1929 года в письме к Билль-Белоцерковскому Сталин резко осудит Свидерского, начальника Главискусства, а заодно и Главрепертком, допускающих «самые невероятные ошибки и искривления». Среди таких невероятных ошибок прежде всего назван «Багровый остров», пропущенный «для действительно буржуазного Камерного театра». Завершая ответ драматургу, Сталин успокоил его {157} больное воображение: «Что касается слухов о “либерализме”, то давайте лучше не говорить об этом, — предоставьте заниматься “слухами” московским купчихам»[lxxvii].
В письме Сталина булгаковский памфлет аттестован как «макулатура». Сопряжение этого понятия с определением «Бега» как пьесы, вызывающей «жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины» обрекало Булгакова на уничтожение. Времена «либеральные» действительно закончились, страна вступала в год «великого перелома».
«Местом действия “Багрового острова” является театр» — в этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.
П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.
Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали Декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение Же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. {158} Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:
«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».
Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20‑е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».
{159} Глава 4
«Полет в осенней мгле»
Перед праздником — Восемь снов — Выбор жанра
Перед праздником
Сообщения о том, что Булгаков сочиняет для МХАТ новую пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп», появились в прессе в марте — апреле 1927 года, в разгар антитурбинской кампании. Договор на пьесу «Изгои» («Рыцари Серафимы») драматург заключил с театром в апреле. Надо полагать, что он фиксировал не начало, а какой-то этап работы. Первая машинописная редакция помечена датами «1926 – 1928» и посвящена исполнителям «Турбиных». Посвящение не только дань дружбе: основные роли «Бега» создавались с явным учетом актерских индивидуальностей участников турбинского ансамбля.
К «Бегу» писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и «Днях Турбиных», требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей», поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной ответственности за пролитую кровь. Образы «Красной короны», брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, которому {160} предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.
Во время читки «Бега» в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом — в нимбе густых волос — худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О. Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие «мешки», те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.
Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала «Унтиловск» Л. Леонова, потом «Растратчиков» В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом «Вишневый сад». При распределении новых работ «Бег» перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой из Голливуда.
Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска «Дней Турбиных» прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней «много талантливого», совсем не принял последнего акта и объяснил «материальный успех» постановки темой («белогвардейщина») и «великолепной молодой игрой». В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии «через Рубикон» и соединил с метрополией.
Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной «Турбиным». Пресса его поразила: «Какую травлю, однако, выдержали “Турбины”, — пишет он О. Бокшанской. — Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное. … Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал “Турбиных” под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару».
Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководителем {161} театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.
Процесс соединения поколении проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. «Дни Турбиных», которые молодежь по праву выдвигала как «Чайку» своего поколения, стали катализатором разнообразных и противоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры «Турбиных», репертуарно-художественная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает «дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила: … слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем “Дни Турбиных”, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. <…> Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи».
Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: «Очень был тронут и ободрен… при таких настроениях радостно смотрю на будущее».
«Слухи», которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне весомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. «Парламентская структура» не выдержала внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан «совет шестнадцати», а в нем выделена молодая «шестерка» для практического руководства делом. «Пятерка», а потом «шестерка», по признанию М. Прудкина, «советизировали МХАТ». Основным результатом работы «молодого руководства» было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные «щупальца» протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского.
Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений «стариков», {162} ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.
Побочным продуктом организационных перестроек было образование в театре так называемого тайного кабинета, роль которого в жизни МХАТ конца 20‑х – 30‑х годов подробно освещена в «Книге воспоминаний» Маркова. Весной 1928 года внутренний конфликт обострился до предела. Молодое руководство во главе с Марковым, при поддержке главных «стариков», обратилось к Станиславскому по поводу «тайного кабинета», мешающего естественной работе и движению театра. Театральная пресса тех лет подхватила «слухи» и выплеснула их на газетные страницы. Сезон, начало которого ознаменовалось выпуском «Бронепоезда», принципиальной победой театра, потом застопорился из-за внутренних сложностей и разногласий. Весна 1928 года, время, когда Булгаков принес в театр «Бег», оказалась во всех отношениях смутной и тревожной. «Унтиловск», на который Станиславский возлагал столько надежд, публикой и прессой понят и принят не был и сошел со сцены после двадцати спектаклей. «Растратчики» В. Катаева вызвали раздражение, никого не успокоили и также сошли, не выдержав двух десятков представлений. Мелодрама «Сестры Жерар», переделанная В. Массом из «Двух сироток» и пользовавшаяся зрительским успехом, не только не решала репертуарных проблем, но и в определенном смысле усугубляла их.
Острейший репертуарный кризис переживали в то время и таировский театр и Театр Мейерхольда. Именно в мае 1928 года, в дни, когда решается судьба «Бега», когда-то рассчитывавший на булгаковскую пьесу Мейерхольд посылает телеграмму Маяковскому с мольбой о спасительной современной пьесе: «Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу»[lxxviii].
В такой ситуации новая булгаковская пьеса была для МХАТ и спасительной и крайне опасной. Она действительно решала репертуарные и творческие проблемы, не понижая достигнутого уровня, но еще раз выдержать то, что выдержал театр после «Турбиных», соглашались далеко не все. Есть письмо В. В. Лужского (оно хранится в архиве П. А. Маркова), в котором высказывается крайнее сомнение в том, чтобы включать «Бег» в репертуар и бороться за пьесу. «Лучше дождаться от других», — {163} советует Лужский завлиту и здесь же подробно разбирает «Бег», причем в достаточно неожиданном плане: «Я только что прочел “Бега”. Хуже “Турбиных”, “Унтиловска”, “Заката”… “Мандата”!» Последнюю пьесу, видимо, для рифмы вспомнил Василий Васильевич. Во всей пьесе Лужскому понравилась только фраза Барабанчиковой о «генерале-заднице». Пьеса кажется «талантливым историческим дневником… дневником в лицах», приемы автора воспринимаются как уже известные: «опять музыка, белогвардейцы, коран, марши». В пятом сне — «тараканьих бегах» — действие, по мнению Лужского, совершенно исчезает. И он предлагает даже не ставить пьесу, а прочитать ее прямо на зрителе, за столом, «как могут пьесу читать только артисты МХАТа. И дешево и сердито». В конце письма дается резко отрицательная итоговая оценка «Бега» как вторичной, разговорной, «моноклевой, тиковой» булгаковской болтовни…
За этим тяжелым выпадом стояла реальная ситуация и в театре и вокруг него. Несмотря на предостережение опытного В. В. Лужского, театр принимает пьесу и отправляет ее в Репертком. 18 мая он получает оттуда официальный ответ. Репертком запрещает пьесу, мотивируя это примерно теми же соображениями, по которым не принимались в свое время «Дни Турбиных».
Репертуарный кризис в театре помножился на кризис организационный с выяснением отношений разных внутримхатовских групп через газеты («шестерка» в полном составе еле уговорила Н. А. Подгорного, одного из членов «кабинета», не возбуждать дело против «Рабочей газеты», объясняя это «интересами Театра» и «сохранением спокойствия Константина Сергеевича»).
О «спокойствии» Станиславского говорить не приходилось.
В мае — июне, как сообщает биограф Станиславского, режиссер делает заметки о положении театра и о своей собственной ситуации: «Условия работы изменились для меня… Приветствую Немировича (устал). Приветствую “шестерку” (стар). Тем не менее я с “шестеркой” спорю и ссорюсь. <…> Все авторы запоздали с пьесами. “Бег” запрещен. “Блокада” —?! <…> Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать…» И. Виноградская в той же «Летописи» приводит и другую важную запись этих дней: «Исключительно придирчивое отношение прессы, всех левых. Требую развития драматической литературы, а критика уничтожает {164} ее. Теперь Вл. Ив. будет вести труппу по-новому. Я не ручаюсь за дальнейший рост труппы и актеров»[lxxix].
Организационные перестройки и внутритеатральные споры оставили в душе Станиславского тяжелый осадок. В конце сентября из Берлина он напишет Р. К. Таманцовой: «Театр стал мне почему-то противным. Сам не знаю почему. Все случившееся в прошлом году теперь осело, кристаллизовалось и оставило внутри души зловонную окись, которая мешает мне жить»[lxxx].
С таким настроением Константин Сергеевич вернулся 15 октября в Москву. Он приехал в момент решающих сражений вокруг «Бега». За неделю до его приезда в театре прошло заседание художественного совета, на котором обсуждалась булгаковская пьеса. В обсуждении приняли участие кроме Вл. И. Немировича-Данченко, И. Я. Судакова и П. А. Маркова начальник Главискусства А. И. Свидерский, В. П. Полонский и А. М. Горький, вернувшийся в Москву из Италии в конце мая 1928 года. Его участие придало очередному эпизоду театральной истории экстраординарный характер.
Заинтересованно наблюдая за ростом молодой советской литературы, Горький еще в Италии обратил внимание на Булгакова — прозаика и драматурга. Со своими корреспондентами он делится радостью открытия нового таланта: «Я с великим трепетом слежу, как растет на Руси новая литература, и многим восхищаюсь. Богатые всходы! Это хорошо. Нашей стране нужны тысячи писателей, и вот они идут… Остроумно и ловко написаны “Роковые яйца”»[lxxxi] — это из письма к А. Демидову. А в письме к Д. Лутохину булгаковские вещи названы в контексте произведений, говорящих «о здоровом росте русской литературы».
Представления о том, как должна развиваться литература, были различными. Позиция Горького, позиция собирателя новых сил, вызывала полемику. Точка зрения писателя, который смотрит «с Капри, с горки», казалась «левым» ущербной. В известном поэтическом послании к Горькому, опубликованном в первом номере «Лефа» за 1927 год, проведено характернейшее разделение: «Одни мы, / как ни хвалите халтуры, / но, годы на спину грузя, / тащим / историю литературы — / лишь мы / и наши друзья».
Вопрос о том, кто «тащит историю литературы», был не академическим. Еще в 1926 году, когда разделение напостовцами писателей на «овец» и «козлищ» только начиналось, Горький объяснял Гладкову свою позицию: «Вы {165} спрашиваете: “Вполне ли я с вами?” Я не могу быть “вполне” с людьми, которые обращают классовую истину в кастовую, я никогда не буду “вполне” с людьми, которые говорят: “Мы, пролетарии”, с тем же чувством, как, бывало, другие люди говорили: “Мы, дворяне”. Я уже не вижу в России “пролетариев”, а вижу — в лице рабочих — настоящих хозяев русской земли и учителей всех жителей ее Первое пора уже понять, и пора этим гордиться, а второе требует осторожного обращения со всяким человеком, дабы “всякий человек” не имел права сказать, что рабочий не организатор и руководитель новой жизни, а такой же тиран, как всякий иной диктатор, да и глуп также»[lxxxii].
«С Капри, с горки» писатель видел, что историю литературы «тащат» и те, кого «левые» даже в расчет не принимали. В письме к Р. Роллану в ноябре 1925 года он предскажет: «Молодые писатели в России очень интересны и подают большие надежды… Уже появились книги, которые войдут в историю литературы, как, например, “Барсуки” Леонова, рассказы Булгакова, Зощенко и других»[lxxxiii].
Поддержка Горького, даже из Италии, значила очень много. Недаром В. В. Вересаев считает своим долгом сообщить Булгакову: «Ввиду той травли, которая сейчас ведется против Вас, Вам приятно будет узнать, что Горький (я летом имел письмо от него) очень Вас заметил и ценит»[lxxxiv].
Цепкое и заинтересованное внимание Горького к тому, как складывается булгаковская литературная судьба, не ослабевало на протяжении ряда лет. «Очень хочется мне вытащить Вас и Федина сюда. Да еще бы Зощенко. Да Булгакова. Посидели бы мы тут на теплых камнях у моря, поговорили бы о разном» — это из письма к Вс. Иванову. Через полгода С. Григорьеву: «Не знакомы ли Вы с Булгаковым? Что он делает? “Белая гвардия” не вышла в продажу?» Еще через полгода, в разгар антитурбинской дискуссии, А. Тихонову: «А что Булгаков? Окончательно “запрещен к богослужению”? Нельзя ли познакомиться с его пьесой?»[lxxxv] и т. д.