Человек бросает вызов судьбе, стремясь переиграть жизнь. В «Мольере» маркиз садится играть краплеными картами с самим Людовиком, символом земного могущества и закона. Особого рода «азарта» не чужды у Булгакова даже высшие силы, которым, казалось бы, незачем пытать судьбу по причине предсказанности результата. Но нет, игра возможностей и «вариантов» нужна и им. Наглый котяра Бегемот сражается с Воландом, по-ноздревски скрадывая фигуры! При этом шахматы их — особые, живые. Клетчатые поля оказываются полями жизни. Котяра проигрывает, но не сдается, играет до возможного предела («сдаюсь исключительно потому, что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников»).
Пушкин признавался приятелю: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей». В русской культуре, в характере государственности, как она складывалась исторически и какие возможности открывала свободному деянию личности, «самая сильная из страстей» человеческих мифологизировалась, становилась своего рода моделью бытия, где все бесконечно упорядочено и не оставлено места никакому событию, кроме как разрешенному высшей властью. В эпоху «Пиковой дамы» — отмечает Ю. Лотман — в пушкинском сознании случай уже перестал быть только синонимом зла, а «закономерность» — упорядоченности. «Поэт неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность — случайности, как смерть — жизни!»[xciii] Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга. Эта {193} пушкинская оппозиция кажется внутренне близкой булгаковскому ощущению жизни.
Победный, случайный, чудесный выигрыш Чарноты выражает именно эту сторону мироощущения писателя, его понимание человеческого характера, которое опирается на некоторые устойчивые для русской культуры идеи. Веру в «чудо», в «немотивированность и внезапность спасения», «ужасную жажду риска» Достоевский, как известно, считал одной из коренных черт национального сознания.
«В один час всю судьбу переменить» — эта человеческая эмоция входит в состав «Бега», в само понимание сложной природы национального характера, спроецированного на характер исторических событий. Судя по выступлению Немировича-Данченко на художественном совете, в МХАТ хорошо понимали культурный контекст, в котором существовал булгаковский герой: «Он [Чарнота. — А. С. ] будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий».
Чудесный выигрыш Чарноты Булгаков сопровождает привычной иронией. Сцена заканчивается репликой Люськи, напоминающей, что азартная игра в Париже была не чем иным, как последней попыткой «таракана» выпрыгнуть из ведра. Счастливый выигрыш позволит купить новые штаны, но ничего не изменит в судьбе героев. Тем более, что Булгаков, развязывая сюжет пьесы, бросит Чарноту вновь к тараканьему царю Артуру и, всего вероятнее, «чертова вертушка» вернет все в изначальную безнадежную ситуацию.
Последние три сна — погружение в воду, уход в небытие. С настойчивой последовательностью, иногда прямолинейно, Булгаков проводит образную тему «Бега»: «тараканы — ведро с водой». В ремарке к шестому сну сказано: «У дома, где живут Люська, Чарнота и Серафима, — водоем ». Скандал бывшего генерала и его походной жены сопровождается сходным напоминанием: «Серафима, выходит с ведром, спорящие ее не замечают». Голубков, случайно нашедший своих сородичей и Серафиму, все время «садится на край водоема » (это трижды отмечено). Человеческая трагедия оборачивается грустным фарсом, а потом омывается светлой напряженной лирикой.
Музыкальная партитура последних трех снов — марши, «Разлука», надрывающая сердце, хор, поющий о Кудеяре-атамане, ария Германна из «Пиковой дамы», {194} наконец, сладкая восточная молитва, доносящаяся с минарета. Вся эта до тонкостей разработанная партитура переводила возможное и близкое истолкование «Бега» как «пьесы об эмигрантах» в иной план: «Господу богу помолимся, древнюю быль возвестим».
Поэтика «древней были» по отношению к недавним событиям предвещала то понимание истории, которое определит последний роман Булгакова с его сопоставлением и параллелизмом событий современных и легендарных, «древней были» и «московской хроники». Работа над «Бегом» продолжалась с большими перерывами вплоть до осени 1937 года, когда была проведена последняя правка. Пьеса готовила «Мастера» и сама неизбежно попадала в сферу воздействия «главной книги» Булгакова. Ее отзвуки слышны не только в отдельных фразах и мотивах («полета в осенней мгле» и других), но и в завершающих, итоговых интонациях пьесы.
Сравнивая разные редакции пьесы, В. Гудкова отмечала, как прояснялся и романтизировался образ «петербургской женщины»: в первой редакции она могла еще сказать о своем замужестве «вышла, ну и вышла», в окончательной — это был светлый, почти иконописный облик Серафимы, ангела, близкого к божеству. Финальный разговор Голубкова и Серафимы переводился Булгаковым в план, близкий последней главе романа, в которой возлюбленные прощались с городом перед тем, как совершить полет к «вечному приюту»[xciv].
«Полет в осенней мгле», образ, дающий в самом начале нечто вроде эмоционального камертона пьесы, скрепляет «Бег» и роман в едином творческом устремлении, возникшем из глубоко личных источников (ср. надпись М. А. Булгакова на книге, подаренной Е. С. Булгаковой 21 мая 1933 года: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет»).
Настоятельные просьбы прояснить мотивы возвращения на родину Голубкова и Серафимы подвигли Булгакова только на то, чтобы еще более проникновенно написать перекличку двух голосов перед исчезновением. В сущности, это поэтический музыкальный дуэт, в котором господствует тема снега, смерти и забвения. Женскому голосу: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки… потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все {195} забыть, как будто ничего не было!» — вторит мужской: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь! Забудь! пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег и наши следы заметет… Идем, идем!.. Идем! Конец!»
Снег на Караванной прямо отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной Родине. Снег — это и образ «тихого светлого брега» — бессмертия, «постоянного покоя», предчувствием которого охвачен Мастер перед прощальным полетом.
Наиболее трудно и долго размышлял Булгаков над финальной точкой хлудовской судьбы. Дело было не только во внешних требованиях. Правка пьесы согласовывалась с «писательской совестью» и ни на йоту не нарушала ее, как напишет автор «Бега» брату в Париж, создав в 1933 году очередной вариант финала. Авторская совесть выбирала между разными возможностями: Булгаков то оставлял Голубкова и Серафиму за границей, а вместе с ними Хлудова, то заставлял измученного человека покончить с собой (именно так было сделано в редакции 1933 года). Осенью 1934 года драматург окончательно выбрал финал с самоубийством Хлудова. На этом экземпляре Булгаков даже помечает: «Окончательный вариант»[xcv]. Однако осенью 1937 года он снова возвращается к финалу «Бега». В дневнике Е. С. Булгаковой останется по этому поводу важная запись: «Вечером доказывала Мише, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. (Но М. А. не согласен)».
Исходя из этого, можно сказать, что опубликованный и везде играемый сейчас вариант пьесы не совсем выражает авторскую волю, хотя, по сути дела, речь шла о разных формах выражения одной темы: темы человека, который только самоистреблением может искупить пролитую им кровь. Мотив снега для Серафимы и Голубкова означает забвение и надежду. Этот же мотив для Хлудова означает только смерть. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» — «Моментально. (Улыбается.) Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег…».
История завершила очередной круг и начала новый. «Жива вертушка, работает!» Русский хор, возвещающий Древнюю быль о Кудеяре-атамане и двенадцати разбойниках, поглощается восточной молитвой. Сладкий голос муэдзина готовит последнюю ремарку пьесы: «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда».
{196} Выбор жанра
Пока критики спорили о мотивах хлудовского возвращения, разрешилась судьба Слащова. С неотвратимостью была поставлена та самая точка, которую пророчил литературный персонаж. 11 января 1929 года на квартиру преподавателя Военной академии явился неизвестный молодой человек. «Вы бывший генерал Слащов?» — спросил он. «Да», — ответил Слащов. Юноша в упор выстрелил в грудь Слащова, и тот упал. Убийца убежал. Вскоре он был арестован и предстал перед судом. Оказалось, что его фамилия Коленберг и что он мстил за своего брата, казненного по приказу Слащова в годы гражданской войны в Николаеве. Так изложит эту историю В. Фомин в книге «Записки старого чекиста»[xcvi].
В феврале 1929 года стал известен ответ И. В. Сталина Билль-Белоцерковскому, в котором разрешение «Бега» связывалось с необходимостью написать еще один — девятый сон, говорящий о победе большевиков. В марте булгаковские пьесы исчезли с московских афиш. В сентябре 1929 года, перед началом нового театрального сезона, Р. Пикель объявил, что «борьба вокруг булгаковских пьес была борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него», и тут же обнадежил драматурга тем, что речь идет «только о его прошлых драматургических произведениях»[xcvii].
Пьесы Булгакова действительно стали одной из точек приложения в борьбе разных общественных сил на рубеже «великого перелома». Решалась тогда не только судьба пьес Булгакова или Художественного театра. На многие десятилетия вперед определялась участь советской культуры. Уничтожение политической оппозиции и инакомыслия немедленно сказалось и в сфере искусства. Относительное равновесие сил, которое сохранялось на протяжении первого послереволюционного десятилетия и было закреплено в известной резолюции ЦК ВКП (б) 1925 года, это равновесие к осени 1928 года было резко нарушено. В литературу и театр были перенесены приемы и методы беспощадной политической борьбы, рассчитанной уже не просто на идейное подавление оппонентов, но на их истребление. Уничтожались не только «враги», которые «не сдавались», но и те, кто «сдавался». Мрачные пророчества памфлета «Багровый остров» были с лихвой перекрыты реальной действительностью.
Осенью 1928 года параллельно борьбе вокруг булгаковских {197} пьес происходят важные события в жизни советского театра. В конце октября того же года Михаил Чехов в письме к А. В. Луначарскому, посланном из Берлина, попытается с полной откровенностью обозначить невозможность существования художника и самого искусства театра в сложившихся условиях.
«Я изгнан из России, — писал бывший руководитель МХАТ 2‑го, — вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спираль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все интересы, связанные с искусством театра, стали чужды театральным деятелям. Вопросы эстетики благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной даже “современной” пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому общественно бесполезными; целый ряд чисто художественных настроений и душевных красочных нюансов подведены под рубрику мистики и запрещены. В распоряжении театра остались бытовые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера. Актеру не на чем (и незачем) расти и развиваться, а публике нечего смотреть, нечем восторгаться, не над чем, как говорят, задуматься»[xcviii].
М. Чехов вел диалог с наркомом из Берлина. М. Булгаков в гораздо более острой форме ставил сходные вопросы в Москве. В июле 1929 года он отправляет И. В. Сталину, М. И. Калинину, А. И. Свидерскому и А. М. Горькому письмо, в котором подведены итоги его существования как советского писателя в 20‑е годы: «… таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие 300 представлений “Дни Турбиных”.
В 1926 году в день генеральной репетиции “Дней Турбиных” я был в сопровождении агента ОГПУ отправлен в ОГПУ, где подвергался допросу…
К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед {198} Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…»
В начале сентября 1929 года М. Булгаков отправляет еще одно письмо Горькому:
«Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве.
Зачем держать писателя в стране, где его произведения не могут существовать? Прошу о гуманной резолюции — отпустить меня»[xcix].
15 сентября 1929 года Р. Пикель со страниц газеты «Известия» объявил о новой большой победе советского театра, выразившейся в уничтожении пьес Булгакова. В этот день в той же газете Горький выступил со статьей «Трата энергии». Осуждая развязанную сверху кампанию против Б. Пильняка и Е. Замятина, автор «На дне» писал:
«Я всю жизнь боролся за осторожное отношение к человеку, и мне кажется, что борьба эта должна быть усилена в наше время и в нашей обстановке. <…> У нас образовалась дурацкая привычка втаскивать людей на колокольню и через некоторое время сбрасывать их оттуда в прах и грязь. Не стану приводить примеров столь нелепого и жестокого обращения с человеком. Примеры всем известны. Мне они напоминают сцены “самосуда” над воришками в 1917 – 1918 годах — позорнейшие драмы, авторами которых являются обыватели. И вот эти обывательские, мещанские, волчьи травли человека весьма надоедливо вспоминаются каждый раз, когда видишь, как охотно и сладострастно все бросаются на одного, чтобы, уничтожив оплошавшего, занять его место…»
Травли Е. Замятина и Б. Пильняка Горький не остановил, напротив, сам попал в жестокую осаду. Вторую статью на тему литературной травли, в которой поминался уже и Булгаков, Горький опубликовать не смог. В той статье (она называлась «Все о том же») было сказано:
«Насколько я знаю Замятина, Булгакова, а также всех других проклинаемых и проклятых, они, на мой взгляд, не стараются помешать истории делать ее дело, прекрасное и великое дело, и у них нет слепой органической вражды к честным деятелям этого великого и необходимого дела»[c].
Все это было напрасной «тратой энергии». «Попутническая» литература подверглась обдуманному и жестокому разгрому. А. Ахматову, по ее словам, «кое-как замуровали в первую попавшуюся стенку» и в тридцать пять лет выдали пенсию по старости. Такую же пенсию назначили {199} О. Мандельштаму: «… за заслуги в русской литературе при невозможности использовать данного писателя в советской». Надо было уничтожить сначала всех тех, кто владел «глаголом», чтобы потом взяться за немотствующих. «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый» — эта реплика из пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца» довольно точно передавала положение дел, сложившихся к осени 1929 года, в разгар «третьей революции», или, как ее тогда называли, «революции сверху».
Эта «революция» в полной мере касалась и театра. Невозвращение Михаила Чехова и руководителя ГОСЕТ Грановского, сложнейшая кризисная обстановка, на грани ликвидации, в которой оказался осенью 1928 года театр Мейерхольда, болезнь Станиславского и сильнейший раскол в Художественном театре — все это были факты чрезвычайно тревожные. Летом 1929 года Вл. И. Немирович-Данченко из Карлсбада писал С. Л. Бертенсону в Голливуд о делах в Москве. Он сообщал бывшему мхатовцу, переводчику «Женитьбы Фигаро», что выехал на этот раз за границу с большим трудом, что паспорта заграничные стали выдаваться с огромными сложностями. «Даже Москвину и Книппер приходится добиваться. Им пока отказали. Причем Москвин говорил с самим Ягодой. <…> Свидерский говорил мне, что “одно подозрительное учреждение” (это его выражение “подозрительное” вместо “подозревающее”, я его поправил) усомнилось. И спрашивали его, Свидерского, не боится ли он, что я не вернусь… Может ли он ручаться…
Тот же Свидерский рассказывал об этом же в частном доме, сказал будто бы так: “Ручаться не могу, но если он (т. е. я) не вернется, то я закрою его Студию…” Я думаю, Свидерский рассчитывал, что мне этот разговор передадут и что Студия будет гарантией моего возвращения. Как глупо! Точно если бы я не вернулся, то продолжал бы интересоваться Студией»[ci].
Немирович-Данченко с горечью рассказывает о том, что запрещен после трехмесячных репетиций «Бег», о непривычном и противном идеологическом испытании, которое он должен был пройти в сезоне 1928/29 года. В этой ситуации даже «слишком хорошо поставленный» режиссер серьезно обдумывает возможность своей работы в Москве:
«Вот что. Давайте побеседуем, пока я за границей (хотя на процессе Орлова были какие-то указания на то, {200} что письма русских и за границей перлюстрируются какими-то агентами ГПУ, но у меня от “него” секретов нет. А все-таки удобнее так, отсюда).
С одной стороны, Вы знаете, что мне в Москве до сих пор не на что жаловаться. Правительство (к его сферы) относятся ко мне хорошо, всякое, и более правое, и более левое. Жить мне там дают наилучшим образом. И самое, самое важное, что там мое настоящее дело. В обоих театрах. Кому же и оставаться в Москве, если не мне? <…> Я пишу об этом, совершенно не зная, до чего допишусь. Но какие-то блестки мыслей и чувств не покидают меня. Не буду останавливаться на первой части, т. е. на Москве. При всем благополучии, могут оказаться случаи, которые оттолкнут меня от нее. Например, угробление Музыкального театра во славу оперного театра Станиславского. Сами “Свидерские” понимают, что это может потрясти меня. Или новая травля, которую не удалось бы подавить».
И далее Немирович подробно обсуждает возможные проекты сотрудничества с Голливудом как альтернативный вариант будущей творческой жизни. Он призывает своего адресата преодолеть «самоотравление» и скепсис и настроиться на борьбу:
«Надо работать над собой психо-физиологически. Непрестанно! На каждом шагу. Улыбайтесь. Насильно. Заставляйте себя. Гримасничайте. От физического движения губ получится внутреннее самочувствие. Но главное вера. Как ее воспитать в себе? <…> Надо изъять из души мысль о возможности неосуществления. Нет, Вы еще не продумали этого до конца.
Пока! Как говорят в СССР»[cii].
Замечательный человеческий документ переломного времени, многое объясняющий в том, что произойдет с руководителем МХАТ в 30‑е годы.
Немирович-Данченко, вернувшись в Москву осенью 1929 года, сообщит в Голливуд последние московские новости. Смещен Луначарский и на его место назначен Бубнов, Свидерский ушел полпредом в Латвию, а на его место назначен Раскольников. В Художественный театр поставили «красного директора», который оказался «исключительно умен, внимателен, тактичен, энергичен». Режиссер передает, что в стране пытаются ввести новый революционный календарь, отменяются воскресенья (незадолго перед премьерой «Воскресения» Л. Толстого), вводится так называемая «непрерывка». Письма из Москвы сдержанные, явно рассчитанные на посторонний глаз, {201} но и при всей сдержанности ясно, как ломается время и как ломается Художественный театр.
Немирович-Данченко пытается понять свое место и место своего театра в новой исторической эпохе.
Последний акт литературно-театральной борьбы 20‑х годов поражает путанностью мотивов и противостояний. Маяковский, которого рапповцы, как известно, не жаловали, помещает автора «Бега» в список устаревших и случайно «отмороженных» вместе с «клопом» понятий, неведомых чистому и светлому будущему. МХАТ в это время ведет переговоры с Маяковским о новой пьесе. Автор «Клопа» громит автора «Бега», а фельетонист «Вечерней Москвы» уничтожает обе пьесы как совершенно чуждые современности: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов».
Мейерхольд и Маяковский еще вывешивают лозунги в дни премьеры «Бани», доругиваются с МХАТ и «психоложеством», но, в сущности, эти методы литературно-театральной полемики уходили в прошлое. Наступало новое время, новая эпоха, с новыми сюжетами, новыми героями, новым пониманием вещей: «перемещалась кровь», как сказал бы Ю. Тынянов, именно в это время выпустивший книгу о смерти Вазир-Мухтара.
Рождались новая литература, новый театр. Художники искали путей к современности, пытались разгадать ее трудный язык. В искусстве перелом времени выражал себя с той же полнотой, как и в других областях жизни.
Литература и театр определялись на новых позициях. Многие «попутчики» пересматривали свое прошлое. Олеша выступал тогда против прежнего Олеши. Эренбург, «не переводя дыхания», начинал «день второй». Пастернак переживал «второе рождение» и слагал, в параллель пушкинским, собственные стансы, опасаясь остаться «хлыщом» в новой эпохе: поэт мечтал о «труде со всеми сообща и заодно с правопорядком».
В начале 1929 года Н. Асеев в книге «Работа над стихом» размышляет над выбором поэтической судьбы, приравненной к выбору жанра: «Главное несчастье поэта — ошибка в выборе жанра. <…> Слово “выбор” здесь, конечно, применимо лишь отчасти; обычно жанр выбирает своего поэта больше, чем поэт свои жанры»[ciii]. Неудача или несоответствие в этом выборе, полагает Н. Асеев, играют колоссальную роль как в судьбе самого писателя, так и в судьбе его произведений.
{202} В том же 1929 году Б. Эйхенбаум в «Моем временнике» определит суть новой литературной ситуации: проблема не в том, как писать, а как быть писателем.
Отвечая на эту ситуацию, Маяковский на рубеже времен избирает свой жанр разговора с современниками и потомками — «Во весь голос». Вновь актуализируется для него проблема «понимания», которая была заявлена в отброшенной концовке знаменитого стихотворения «Домой!» (1926):
«Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят —
что ж.
По родной стране
пройду стороной,
Как проходит косой дождь».
В 1928 году в одной из своих статей поэт объяснит, почему эти строки остались в черновике: «Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал».
«Подмоченные дождем перышки» — строчки можно «вырвать», но проблема «понимания» этим не зачеркивается. Возможность остаться «хлыщом» или пройти по родной стране «стороной» была реальной.
В «Четвертой прозе», созданной О. Мандельштамом зимой 1929/30 года, поэт разделил все произведения мировой литературы «на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю. <…>
Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей — ведь дети должны за нас продолжить, за нас доказать — в то время как отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед»[civ].
Так на рубеже десятилетий определился вопрос литературы. Перед Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой ответственной ситуации. Относясь к своей судьбе в высшей степени исторически (в этом едва ли не решающая черта художественного сознания автора «Бега»), он пытается осмыслить сложившееся положение. {203} Осмыслить не только в узкобиографическом, житейском плане, но именно в потоке истории, «на вольном воздухе вековой культуры», как скажет Б. Пастернак в «Охранной грамоте». «Год великого перелома» оказывается для Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1929 года писатель отдает в «Недра» главу фантастического романа, который имел тогда название «Копыто инженера»[cv]. В это же время возникают и во многом осуществляются параллельные и взаимосвязанные замыслы: роман о театре («Тайному другу») и пьеса о Мольере («Кабала святош»).
Время диктует разные жанры. Уклониться от выбора не дано никому. Право выбора остается за писателем.
«Кабала святош» начата в «Записной книге», которая открывается записью, не имеющей прямого отношения к пьесе о французском комедианте: «Дело о белой вороне. Сего 1715 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» М. Чудакова, которая опубликовала и сопоставила эти архивные свидетельства, делает заключение: «Оставив попытку показать судьбу драматурга в прозе, приближенной к сугубо личному опыту [“Тайному другу”. — А. С. ], Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре — к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материал другого времени и в другом художественном роде»[cvi].
Драматург не хочет быть «белой вороной». Он стремится выполнить свою писательскую задачу как должно. В крайне сложной личной ситуации Булгаков завершает пьесу «Кабала святош» и передает ее в Художественный театр. 16 января 1930 года драматург сообщал брату о своем положении и только что законченной пьесе: «Я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. <…> мучения с ней уже продолжаются полтора месяца, несмотря на то, что это Мольер, 17‑й век, несмотря на то, что современности в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средств спасения у меня нет. Совершенно трезво сознаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть…»
Восемнадцатого марта стало ясно, что «Кабала святош» бесперспективна. Тогда писатель обратился с письмом к {204} Советскому правительству. Касаясь театральной своей судьбы, Булгаков просил принять во внимание, что он не политический деятель, а литератор, что всю свою продукцию он отдал советской сцене.
«Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня на работу в качестве штатного режиссера.
Я именно и точно и подчеркнуто прошу о категорическом приказе, о командировании, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен в СССР, как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров отлично известно мое виртуозное знание сцены.
Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства [эта фраза понятна на фоне шахтинского дела и других процессов тех лет. — А. С. ] специалиста — режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.
Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1‑й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены.
Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель»[cvii].
Письмо было написано 28 марта 1930 года.
14 апреля того же года не стало Маяковского. Перед смертью поэт оставил строки об «исперченном инциденте» и любовной лодке, которая разбилась о быт. В той же записке есть несколько слов, обращенных к рапповскому лидеру В. Ермилову. Последний, как известно, разгромил «Баню», драматург ответил четверостишием о критиках, помогающих своим пером бюрократам, и попытался вывесить стихотворный {205} лозунг в зале Театра Мейерхольда. Руководство РАПП потребовало лозунг снять. Производя расчеты с жизнью, поэт обиду вспомнил и пожалел, что «не успел доругаться».
Образ поэта отпечатался в «Охранной грамоте»: «Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил… Это было выраженье, с которым начинают жить, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал».
18 апреля Булгакову позвонил И. В. Сталин. Разговор позднее был записан, а через тридцать шесть лет опубликован в журнале «Вопросы литературы».
«Сталин. … Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. А может быть, правда пустить вас за границу? Что, мы вам очень надоели?
Булгаков. Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может.
Сталин. Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?
Булгаков. Да, я хотел бы. Но я говорил об этом — мне отказали.
Сталин. А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся…»[cviii].
Мхатовцы «согласились». 4 сентября 1930 года Станиславский пошлет Булгакову из Баденвейлера приветственное письмо. Вступление драматурга в театр Константин Сергеевич осмысливает здесь в таком высоком сравнении, которое у современников могло бы, вероятно, вызвать чувство удивления: