Булгаков успел лишь наметить роль «Первого в пьесе». Детальная «установка» роли должна была произойти на репетициях. Репетиции с Качаловым успеха, однако, не принесли. Станиславский, вступив в работу, к идее «Первого» в конце концов остался равнодушным. У него был свой собственный план спектакля, который прояснялся не сразу, а с течением времени, по мере самоопределения новой исторической эпохи, которую режиссер слушал не менее внимательно, чем автора поэмы и ее театрального «переводчика».
История взаимоотношений Станиславского и Булгакова в период создания спектакля «Мертвые души» подробно изложена в содержательных работах К. Рудницкого и А. Мацкина, к которым и отсылаем читателя[cxxi]. Среди многих несогласий, возникших у режиссера в связи с булгаковской пьесой, главное заключалось в том, что Станиславский опасался иллюстративности фигуры Первого. Режиссер рассуждал так: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то.
И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”»[cxxii].
А. Мацкин рассматривает и другие возражения чисто эстетического характера, не придавая значения реальным историческим обстоятельствам, в которых рождался мхатовский {234} спектакль. Между тем эти обстоятельства вносили в работу свои, и достаточно существенные, коррективы. В Музее имени Бахрушина сохранился протокол обсуждения пьесы на художественно-политическом совете МХАТ 8 февраля 1931 года. После того как Булгаков прочитал инсценировку и рассказал (вместе с Сахновским и Марковым) об идее Первого, разгорелась дискуссия. Многие вообще не приняли саму идею постановки «Мертвых душ» как абсолютно чуждого произведения. В качестве настойчивых рекомендаций члены совета предложили писателю «показать распад тогдашнего общества» и «связать его с позднейшим распадом капиталистического строя (через роль Первого)». В целях актуализации Гоголя предложено было также написать роль Первого «по специальному заказу (не из текста Гоголя)». В такой обстановке решить роль Первого, как ее задумывали Булгаков с Сахновским, было, конечно, непросто.
Как бы то ни было, изъятие Первого из пьесы было крупнейшим поражением Булгакова. За ним последовали другие, пьеса постепенно приобретала черты «обычной переделки», с отрицания которой Булгаков начинал работу. Идея нового бытия прозы на сцене истощилась и замерла на самом обнадеживающем повороте. Она была оставлена будущему. Но и в будущем, в наши времена, неоднократные попытки ввести образ автора поэмы в ткань пьесы терпели жестокие поражения. Из последних громких неудач назову спектакль «Дорога», поставленный А. Эфросом в Театре на Малой Бронной, — прямую попытку оживить идеи булгаковского черновика. Назову также пятисерийный телевизионный фильм М. Швейцера «Мертвые души». И в спектакле и в фильме с поразительной наглядностью подтверждался прогноз Станиславского: выходил «дядя», похожий или не похожий на Гоголя, и объяснял то, что не сумели сыграть.
Возвращаясь к мхатовскому спектаклю, скажу, что идея Первого была, конечно, не единственным булгаковским предложением театру. Заведомо не принимая возможности обычной инсценировки «Мертвых душ», Булгаков писал пьесу, отмеченную его собственной драматургической техникой и глубоко личными мотивами, о которых уже шла речь применительно к теме Рима и монологу Первого «на закате солнца». Стоит отметить другие черты первой редакции, созданной осенью и зимой 1930 года.
Для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. Первая ремарка и первые реплики {235} пьесы дают ей смысловой и «музыкальный» настрой, завязывают основную тему сочинения. Так и в «Мертвых душах». Отбросив идею Рима и Первого на фоне Вечного города, Булгаков предложил иной пролог: уже не Италия, а Петербург, столичный трактир. «Ужин. Шампанское. Из соседней комнаты доносятся звуки кутежа. Пение: “Гляжу, как безумный, на черную шаль, и хладную душу терзает печаль”». Вот отсюда, из этого трактира, идея Чичикова, «как зараза», пошла гулять по Руси. Первая фраза Чичикова, обращенная к секретарю опекунского совета, намечала тон и смысл авантюристической эпопеи: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший».
Идею «заразы», которая в виде Чичикова покатилась по Руси, Станиславский выдвинет как основополагающую мысль спектакля, его сквозное действие.
Петербургский трактир пришел на смену Риму. Действие погружалось в какую-то особую, предгрозовую атмосферу, которая была подробно зафиксирована в ремарках. Булгакову важно, скажем, было отметить, что эпизод у Коробочки начинается в «грозовых сумерках». «Грозовые сумерки. Лампадка. Самовар. Сквозь грохот грозы — стук в дверь».
Гроза, в которой заблудились Чичиков с Селифаном, тема грозы вообще входила важной составляющей в образную ткань задуманного спектакля. Можно предположить, что эта идея шла от Булгакова: символика очистительной, предупреждающей небесной стихии всегда аккомпанирует в искусстве Булгакова переломным моментам человеческой истории. В «Белой гвардии» Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань». «Театральный роман» начинается ярчайшим воспоминанием Максудова о грозовом весеннем дне, когда он получил письмо из Независимого театра: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось». Мотив «грозовых сумерек», ливней, небесных знаков и предупреждений насквозь пропитывает «Мастера и Маргариту».
Тема грозы была лишь частью широко задуманной звуковой партитуры. Тут вкусы Сахновского и Булгакова тоже сошлись. Музыкально-звуковая ткань пьесы должна была поддержать основной стилистический замысел — перевод «грубо-натуральной канвы действия», «совершенно {236} реальных и знакомых лиц» в «фигуры фантастические». Сахновский поясняет: «Между сценами в этом первом образе спектакля я слышал звуковую связь, когда гаснет одна сцена и еще не возникла из темноты другая. Я слышал то отъезжающую тройку с бубенцами и колокольчиками, то далекую песню, гармошку, обрывки доносящегося колокольного звона, клочки дуэта и фортепьяно, так бывает иногда — слушаешь из дальнего края сада, как поют в зале: окна раскрыты или открыта дверь на балкон и звуки доносятся смутно через деревья».
Рассказ режиссера подтверждается первоначальной редакцией пьесы. Среди наиболее характерных «булгаковских» черт музыкальной партитуры назову «взрыв медной музыки» в восьмой картине, неожиданные чередования туша и гробовой тишины в картине бала, завершенной внезапным и немотивированным появлением Коробочки с фразой «Почем ходят мертвые души?». И лай собак, и хрип шарманки, и нежные звуки фортепьяно, и свист, и удары грома, и накат невиданного ливня — все входило в звуковую партитуру пьесы. Вот, скажем, финал шестой картины, ноздревской, в которой «гомерические элементы» собраны в наиболее сгущенном виде:
«Ноздрев. Подлец!!! Когда увидел, что не твоя берет, так не можешь? Бейте его! (Бросается на Чичикова, тот взлетает на буфет.)
Раздается удар грома.
Ноздрев. Пожар! Скосырь! Черкачь! Северга! (Свистит, слышен собачий лай.) Бейте его!.. Порфирий! Павлушка!
Искаженное лицо Селифана появляется в окне. Ноздрев хватает шарманку, швыряет ее в Чичикова, та разбивается, играет “Мальбрука”. Послышались вдруг колокольчики, с храпом стала тройка».
Затем появляется капитан-исправник, пытающийся призвать Ноздрева к порядку:
«Капитан-исправник. Милостивый государь, позвольте вам…
Ноздрев (обернувшись, увидев, что Чичикова нет, бросается к окну). Держи его!.. (Свистит.)
Грянули колокольчики, послышался такой звук, как будто кто-то кому-то дал плюху, послышался вопль Селифана: “Выноси, любезные, грабят…”, потом все это унеслось и остался лишь пораженный капитан-исправник. Затем хлынул ливень».
Гоголевский текст свободно компонуется по законам булгаковской драмы. Свобода драматурга покоилась на {237} внимательном и тончайшем изучении поэтики Гоголя, которой надо было найти сценический эквивалент. В последних картинах Булгаков чувствует себя полноправным автором пьесы: по существу, это уже фантазия на тему Гоголя, булгаковская транскрипция гоголевских мотивов Девятая картина посвящена механике роста, развития и распространения слухов и сплетен вокруг чичиковского дела. Первый перед занавесом, как дирижер оркестру, предлагает гоголевскую тему:
«Весь город заговорил про мертвые души. Про Чичикова и мертвые души. Про губернаторскую дочку и Чичикова. Про Ноздрева и мертвые души и про Коробочку. Вдруг все, что ни есть, поднялось. Началась в головах кутерьма, сутолока. <…> Как вихрь, взметнулся доселе, казалось, дремавший город. Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесо-свистки…
Колокольчик.
Ну, заварилась каша.
(Скрывается.) ».
И далее на эту тему шла сцена, в которой две дамы, потом Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич, а потом и Прокурор раскручивали маховик чудовищной сплетни (насколько этот мотив был интимно усвоен Булгаковым у Гоголя, свидетельствует уже цитированное письмо о слухах, которые распространяли «жители города» в связи с возобновлением «Дней Турбиных»). Бытовой абсурд драматург доводил до гротескового всплеска: действие завершал попугай, перекочевавший в «Мертвые души» из «Багрового острова». Наглая птица проживала на квартире у Прокурора и в общей неразберихе и путанице вдруг оглушала собравшихся: «Ноздрев! Ноздрев!»
«Прокурор. И птица уже!.. Нечистая сила (крестится) ».
В десятой картине, так называемой камеральной, Булгаков оказывается наиболее далеким от текста Гоголя — и наиболее близким к духу первоисточника. Он сочиняет сцену допроса косноязычного Селифана и вдрызг упившегося Петрушки. Тут же все время появляется Коробочка с вопросом: «Почем ходят мертвые души?» Ноздрев, пьянея на глазах, напяливает на себя треуголку полицмейстера, чтобы доказать, что Чичиков похож на Наполеона. Потом, после небольшого рассказа полицмейстера {238} о капитане Копейкине, появляется и сам легендарный капитан; Прокурор со страху отдает богу душу. Сцена завершается репликой проснувшегося Ноздрева: «Я вам говорил!»
По ходу пьесы становилось все более ясным сложное и неоднозначное положение ее центрального героя, Чичикова. При всем том, что Павел Иванович — приобретатель и плут «и совершенно голый в смысле каких-либо принципов», он оказывается единственным, кроме Первого, героем если не пути, то какого-то движения, дороги. В мире губернаторов, вышивающих кошельки, дядей Митяев и дядей Миняев, Макдональд Карловичей и Сысой Пафнутьевичей, в мире косности и азиатского вечного покоя Чичиков поневоле становился ферментом-бродилом, той самой провоцирующей «заразой», которая выявляет положение дел на Руси.
Все чаще и чаще по ходу пьесы Булгаков заставлял Первого вступать в диалог с Чичиковым, исполненный уже не только в иронических, но и в понимающе тоскливых тонах. После камеральной сцены Первый начинал следующий эпизод таким рассказом о переживаниях героя: «Как полусонный бродил он по городу, не будучи в состоянии решить, он ли сошел с ума, чиновники ли потеряли голову, во сне ли все это делается или наяву заварилась дурь почище сна». Все острее к финалу возникал мотив взыскующей и неотступной печали по родной земле, по этому могучему «беспорывному» пространству, где все тонет и глохнет без движения, без воздуха, в сонной или пьяной одури маловерной и ленивой человеческой природы.
Булгаков завершал пьесу по «Мертвым душам» сдвоенным — гоголевским и, одновременно, глубоко личным — мотивом прощания с городом:
«Первый. <…> О жизнь!..
Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город уже давно скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, и даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.
О дорога, дорога!»
Эти строки вызывают в памяти и другое прощание с городом — героев «романа о дьяволе» (впервые на эту параллель указала М. Чудакова): «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку {239} обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
Вот этот сценарий с еще не устоявшейся и не закрепленной центральной ролью, вот эту пьесу, в которой, еще неведомо для ее автора, были заложены семена его будущих высоких созданий, вот эту вынужденную работу, ставшую внутренне необходимой, Булгаков представил на утверждение руководителей театра. Несмотря на дипломатическую подготовку, которую провели Марков и Сахновский, несмотря на то, что Булгаков сопроводил пьесу осторожным и разъясняющим письмом, разразилась буря. Пьеса нарушала не только канон обычной переделки, но и допустимые тогда границы в толковании текста и понимания Гоголя. Обсуждалась сама возможность существования булгаковской пьесы на основе классической поэмы. В мае 1932 года, в упомянутом выше письме к Попову, Булгаков вспомнит перипетии осени 1930 года в очищенном, можно сказать, проблемном виде. Отвечая приятелю, литературоведу и философу, поразившемуся небывалой свободе в обращении с гоголевским текстом («Как вы это сделали, ведь резать вы не могли же?»), писатель твердо объяснял: «Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Пересказав основные свои драматургические идеи, о которых выше шла речь, Булгаков подводил собственный творческий итог: «Как видите, это не 161 инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не опишешь в письме, — но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Влад. Иван, был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2‑х лет!
… Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог. (Немирович же за границей.)
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
Когда выйдут “Мертвые души”? По-моему, никогда. {240} Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.
Вот‑с как, Павел Сергеевич!
А впрочем, все равно. Все равно. И все равно».
Усталость и тяжкое равнодушие были следствием двухлетней работы, в которой Булгаков все меньше чувствовал себя драматургом и все больше становился режиссером-ассистентом Художественного театра.
«Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь»
Несмотря на то, что мхатовским «Мертвым душам» посвящены десятки работ, история крутых и неожиданных поворотов, сопровождавших рождение спектакля, до конца не выяснена, а в некоторых отношениях и запутана. Имея по возникновении почти сплошь отрицательную прессу, спектакль с течением времени и по мере укрепления нового статуса МХАТ приобретал особое значение: история создания сценического шедевра должна была полностью согласоваться с результатом. Исследователям новейшего времени приходится проводить осторожные реставрационные работы, чтобы понять реальное место спектакля в истории МХАТ, а также в судьбе писателя Булгакова, отдавшего этому спектаклю несколько лет жизни.
В мемуарной книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», изданной в начале 50‑х годов, впервые была намечена схема, по которой работа Сахновского и Булгакова практически сбрасывалась со счета, а вступление Станиславского в репетиции осмысливалось в легендарных тонах. Кроме того, в этих мемуарах, богатых фактическими наблюдениями, была выдвинута идея относительно времени создания спектакля «Мертвые души» как времени, «чреватого особыми обстоятельствами». Эти особые обстоятельства, вынуждавшие Станиславского «совершить некое чудо», заключались, как выясняется дальше, в засилье формалистических тенденций в мире, окружавшем мхатовскую сцену, а также в некоем «режиссерском дебоше», выражающем себя в «модном слове гротеск». Топорков не назвал тогда имен режиссеров-оппонентов, {241} хотя было, конечно, ясно, что речь идет о Мейерхольде, и прежде всего о гоголевском его спектакле. Ничего более серьезного и достойного полемики в искусстве тех лет не было.
Станиславский мейерхольдовского «Ревизора» не видел. Сахновский же, надо сказать, не только видел эту работу, но и оставил довольно интересные записи, показывающие, в частности, источник некоторых его идей в мхатовском спектакле. Тема Пиранези, вообще тема Рима в ее театральном переложении была воспринята им во многом от мейерхольдовской постановки. В архиве сохранилось интересное описание структуры спектакля, сделанное непосредственно после премьеры «Ревизора»:
«Каждый эпизод строился таким образом, — фиксирует Сахновский, — что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка, с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке с зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, — это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.
Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези — разрушенный Колизей, или Арка Константина, или амфитеатр Флавия, где погребенный роскошный Рим и на его фоне театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов».
Сахновского поражало в мейерхольдовской работе «чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность»[cxxiii].
Булгаков римскую тему ощущал иначе. «Гитары. Солнце. Макароны», город, где на целую версту ближе к божеству, наконец, весь план монолога Первого в Риме был пронизан особым светом, который противостоял и спорил с колоритом российских сцен. («Раз он видит ее из “прекрасного далека”, и мы так увидим!»). Но восприятие отечества гоголевской эпохи в чем-то было близко тому впечатлению, которое вынес Сахновский из мейерхольдовского зрелища. «Николаевская Русь. “Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки неприметно торчат среди равнин невысокие твои города… {242} Тоскливая песня от моря до моря…”. Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь»[cxxiv] — в этой сжатой до предела формуле, завершающей булгаковскую заявку на киносценарий по «Мертвым душам», вполне выразилось его понимание поэмы, спрессованное годами «внимательного и тончайшего» изучения.
Булгаков, судя по некоторым свидетельствам, мейерхольдовской постановки не принимал. Тем не менее замысел мхатовского спектакля исходил из общего желания передать всего Гоголя, но в ином, чем у Мейерхольда, ракурсе. Это должен был быть мхатовский спектакль, без «загиба в левизну», мхатовский способ воплощения двойственного, фантастически-призрачного и одновременно бесконечно-реального мира. Гоголевская оптика восприятия жизни, о которой прекрасно писал Сахновский (вероятно, вслед за В. Розановым), только усилила у Булгакова стремление передать не «пляску мертвецов», но дыхание реальных живых людей, дыхание бесконечно живой и бесконечно грустной материи русской жизни. По сути дела, драматург развил на классическом материале те идеи, которые были не восприняты МХАТ в пьесе «Бег». Поэтика «пленительной фантасмагории» вводила первый вариант гоголевской инсценировки в общий контекст булгаковского искусства.
Осенью 1930 года в работу включился В. Дмитриев. В свое время художник начинал работать с Мейерхольдом над «Ревизором», переписывался с ним и был начинен его идеями относительно характера гоголевского спектакля. Начав сотрудничество с МХАТ, В. Дмитриев, однако, от некоторых прежних своих идей не освободился. В первоначальном замысле упор делался на гротесковое воспроизведение вещественной среды эпохи. «Из всего этого материала у Дмитриева выросли какие-то чудовищные, по-своему сделанные экземпляры мебели. <…> У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа. Когда их разместили на сцене, то в них не чувствовалось ни уездности, ни затхлости, ни глухой провинции. Они делали всю Россию парадной, эстетной, уходили от кислой, промозглой дыры и трущобы русских господских усадеб и провинциальных городов». Передав это впечатление, Сахновский делает вывод, который ясно показывает, в какую сторону направлялась фантазия художника, близкого к Мейерхольду: «Тем не менее художник по-своему (как то всегда бывает у Дмитриева, в любой его работе) с некоторой петербургской лакированностью {243} и декорационной абстрактностью дал тот образ спектакля, в котором жила определенная точка зрения на гоголевскую Россию. Преувеличение, стилизация, привнесение некоторой страшноватости и ощущение тоскливого однообразия и штампа николаевской России — вот это было в оформлении Дмитриева».
В планировке пространства художник также стремился передать фантасмагорическое начало Гоголя. «Грязная, с обвисшими обоями комната [Чичикова. — А. С. ] и комната камерального заседания были сделаны по цвету и по характеру мебели в мутных, грязноватых тонах. Эти две комнаты были неправильные по форме, скошенные, с неясными краями. В них было что-то гофмановское».
Последняя фраза режиссера крайне существенна. Именно против такого понимания Гоголя восстанет Станиславский. В ноябре 1932 года, незадолго перед премьерой, в беседе с исполнителями он выскажется на этот счет с полной откровенностью: «Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Иные сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя приобретает особый, гоголевский характер. <…> Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера».
В стенограмме обсуждения генеральной репетиции это принципиальное положение разъясняется более подробно: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Именно в этом плане трактовалось сквозное действие той новой инсценировки, которая приходила на место разрушенной булгаковской пьесы. Сквозное действие заключалось в том, как чичиковская идея, «идея-зараза», прокатилась по Руси, вызывая в каждом соответствующую реакцию, отравляя ядом своим тех, кто попал под колесо чичиковской тройки.
Эта серьезная и глубокая идея пришла не сразу. Вступив в работу, Станиславский попытался как-то соединиться с тем, что было уже придумано Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он пытался репетировать с Качаловым, нафантазировал вместе с Дмитриевым новое пространственное решение поэмы. Была выполнена не только в эскизах, но и в мастерских новая декорация спектакля по принципу «недорисованной картины». Эта декорация, изумительная по колориту и чувству гоголевской России, {244} ее могучего пространства и ее печали, с нескрываемой тоской увековеченная в записках Сахновского, осенью 1931 года была отброшена. Вскоре в спектакль был приглашен В. Симов, который выполнил новую постановочную идею Станиславского: игровые точки были высветлены, отграничены шторками — воланами, однако никакого образа России или гоголевского пространства тут было не сыскать.
«Мертвые души» в Художественном театре начались с мечты о каком-то совершенно особом спектакле, который передал бы масштаб и дух Гоголя в формах новой пьесы и нового принципа решения пространства. Приглашение Симова, которого Сахновский в своих записках даже забыл упомянуть, было необходимо в той степени, в какой Станиславский повернул работу в не предвиденном никем направлении. Суть поворота состояла в том, что режиссер, по-своему чувствуя Гоголя и замышляя итоговые работы по постройке своей «системы», решил возвести новый спектакль исключительно на искусстве актера. «Мой идеал — два стула и стол», — формулирует Станиславский. А затем еще более остро по отношению к тому, что сделал Дмитриев на первом этапе и с чем были согласны Сахновский и Булгаков: «Мертвые души» — это «разворачивание русской души, а это не передать мебелью. <…> Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть».
На следующем этапе работы режиссер откажется и от живописных декораций Дмитриева, повернув решение к безусловному и тотальному изобразительному аскетизму. «Разворачивание русской души» должны были передать актеры в дуэтных портретных сценах, к которым в конце концов была сведена пьеса. Все элементы прежнего замысла, всей этой «пленительной фантасмагории» и гротеска, Станиславский решительно из спектакля изъял.
Такой поворот надо понять не как причуду, но как закономерное своеволие гения, который своей художественной интуиции доверял бесконечно, как доверял Мейерхольд своему чутью к изменившимся вкусам времени, задумав в начале 30‑х годов «Даму с камелиями». Поэтому в МХАТ понадобились «репинские краски», поэтому В. Симов заместил В. Дмитриева, поэтому не стало нужды ни в пьесе Булгакова, ни в той работе, которую успел проделать Сахновский.
Конечно, резкий поворот может быть объяснен и тем, {245} что Сахновский в чисто режиссерском плане оказался несостоятельным. Образ спектакля, задуманного и описанного им в книге «Работа режиссера», остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией, которая, быть может, вдохновит еще будущих постановщиков Гоголя. Но осуществить свой замысел на актерском уровне Василий Григорьевич Сахновский не смог. «В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь», — язвительная фраза Булгакова целиком адресована его умнейшему соавтору.
Сахновский был неофитом мхатовской школы. Он с удручающим актеров энтузиазмом работал по «системе», когда ее создатель уже обдумывал совсем иные ходы к творческой природе актера. Топорков в своей книге вспомнит о том, как Сахновский пытался вовлечь актеров в мир Гоголя: «Мы ходили в музей смотреть различные портреты Гоголя, изучали его произведения, письма, биографию. Для того, чтобы хорошенько проникнуться сознанием того, что мы торгуем мертвыми, Сахновский как-то предложил мне пройтись на кладбище».
С чувством специфически актерского презрения к головному литературному «разговору» Топорков подводил итог работы с Сахновским: «Сколько бы мы ни ходили по кладбищам, музеям, картинным галереям, сколько бы ни вели увлекательных бесед, все это было слишком абстрактно, забивало голову и являлось только излишним грузом в практической работе».
Книга Топоркова исходила во многом из реальности, какая сложилась в Художественном театре к концу 40‑х годов. Сахновский тогда, подобно Судакову, оказался на периферии мхатовской истории. Восстанавливая справедливость по отношению к Судакову, одному из главных персонажей советской истории МХАТ 20‑х годов, мы должны в той же мере отдать должное личности Сахновского, значение которого в мхатовской жизни 30‑х годов трудно переоценить. Его роль на первом этапе создания гоголевского спектакля была также исключительно велика, хотя приходится согласиться с тем, что осуществить спектакль на уровне задуманных им вместе с Булгаковым идей Сахновский, вероятно, не мог. Предотвращая «большой провал на Большой сцене», Станиславский стал строить совершенно иной спектакль, имевший собственные цели, ничуть не менее определенные, чем у его предшественников.
{246} Эти цели проявились не сразу. В апреле 1932 года Станиславский скажет актерам о том, что он слабо представлял себе трудности, которые ждали его в гоголевском спектакле: «Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я». Необходимость крутого поворота в замысле и плане, кроме того, диктовалась особыми ожиданиями от Художественного театра, который должен был оправдать новое свое положение. Отвечая на резолюцию производственного совещания в театре, обвинявшего создателей спектакля в неслыханной задержке выпуска и в уничтожении двух вариантов готовых декораций Дмитриева, Станиславский недаром напишет: «Пьеса начата по плану и с оформлением модным тогда, но теперь неприемлемыми».
«Тогда» и «теперь» отделяли всего полтора года. Режиссер этот промежуток ощущал как исторический разрыв. Перемены времени виделись в переменах вкуса. В том же документе Станиславский скажет об «“эволюции” в искусстве»: «… то, что было модно год назад, теперь ценится не больше, чем изношенные туфли. В нашем подлинном искусстве, по-видимому, начинается период Ренессанса, который мы должны всячески поддерживать, которому мы должны радоваться».
Заключительный этап работы над «Мертвыми душами» пришелся на те дни, когда была ликвидирована РАПП. Театр входил в период своего рода Ренессанса, поддержанного государственной акцией. Новая эпоха открывалась как новая пьеса, с иной сверхзадачей и с иными предлагаемыми обстоятельствами. Мейерхольд ответил на эти обстоятельства постановкой «Дамы с камелиями» («любопытно, что “Дама с камелиями”, — сообщает Бокшанская Немировичу-Данченко, — поставлена Мейерхольдом ультрареалистически, переходя даже в натурализм»). Вахтанговцы, спутав «тогда» и «теперь», вышли с гротесковым «Гамлетом», который вызвал скандал. Таиров ответил «Оптимистической трагедией». Станиславский — «Мертвыми душами». В перемене декораций театральных явно просматривалась «перемена декораций» исторических.