Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса и завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная кабала? (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу…»
Пьеса из музыки и света оказывалась еще и пьесой о театре как таковом, о его сути и призвании, о путях комедиантской жизни. Образ театра в пьесе Булгакова — образ небольшого братства, крошечного островка, живущего по своим нормам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Булгаков обнаруживает органическую несовместимость высокой игры и кабалы, музыки, света и «бессудной тирании» (именно этими словами в доцензурном варианте пьесы Мольер посылал проклятия раздавившему его королевскому сапогу).
Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной королевской тирании. В начальной ремарке предсказывался результат: «Во второй уборной — довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».
Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. В раннем очерке «Муза мести» (1921), посвященном Некрасову, сказано так: «… когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Творящий обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой. Тут одно следует из другого: был бы Мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется. Поэтому попытки автора «Тартюфа» попасть в такт, угодить и восславить оказываются несовместимыми с природой творящего.
{261} Театральную тему в пьесе о Мольере Булгаков ведет средствами романтической драмы, отвечающими его чувству театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, мраку подвала, в котором заседает «кабала», собору, «полному ладана, тумана и тьмы», наконец, убогому жилищу самих актеров, их комнатенкам, жалкому реквизиту комедиантской жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Театр вырастает из бутафорского убожества действительности и претворяет ее в волшебство, которое описано Булгаковым с чувством восторга и удивления, которое нам уже знакомо по «Багровому острову», прямому предшественнику «Кабалы святош».
Зеленоватая афиша, на которой можно только различить крупно набранные слова «Комедианты господина…», кулисы, свечи, «оглушительный раскат смеха тысячи людей», который слышен из-за занавеса, сам занавес, разделяющий конфликтные миры, наконец, зрелище распахнутой настежь сцены, парящей над залом как некое живое и одухотворенное существо, — все эти мотивы, сплетаясь и развиваясь, образуют смысловую и эмоциональную ткань пьесы.
Сцена «приподнята над уборными», мы видим и сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы, с излюбленной Булгаковым точки зрения — из-за кулис (оттуда, как помнит читатель, была сделана автором зарисовка возобновленных «Дней Турбиных»). Сценическое пространство открывается в своем преображающем могуществе. В этом плане описан выход комедианта на подмостки: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». Так готовятся к бою, к решительному и все ломающему поступку. «Комедианты господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в самой природе отважной игры в освещенном пространстве.
В классическом японском театре прежде, чем начать игру, и после того, как игра закончена, кланяются до земли. Это поклон не зрителю, а тому, кто дал возможность совершить игру. Подмостки — это важно и для Булгакова — являются не только освещенным, но и освященным пространством, требующим от актера не только читки, но «полной гибели всерьез». Автор «Мольера» строит пьесу на {262} перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни — игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ оказывается общепонятным. Так Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольеру его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».
Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Мольере» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.
Ю. Олеша после премьеры упрекнет бывшего товарища по «Гудку» в том, что он не показал в Мольере черт писателя-профессионала. Автор «Зависти» не разглядел или не захотел разглядеть, что Булгаков создавал портрет театрального писателя, обладающего совершенно особыми навыками и психологией. Ему не нужно было показывать Мольера за работой: она вся проходит перед глазами зрителя. Зато театральная психология, психология актера, режиссера и руководителя труппы показаны в пьесе с редким пониманием и остроумием, которые могли быть почерпнуты только из длительного и интимного вживания автора в театральный мир, сохраняющий столетиями свои устойчивые черты.
Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова — это все тот же излюбленный автором «Турбиных» дом, живущий по своим законам. (В повести о Мольере писатель не зря вспоминает первое название мольеровской труппы — «Дети Семьи».) Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства. Недаром Булгаков сравнивает {263} Лагранжа, летописца мольеровской труппы, со светлым рыцарем, охраняющим душу театра.
Насколько угадал писатель образ мольеровского театра, можно судить по новейшей биографии Мольера, созданной его соотечественником Ж. Бордоновом: «Труппа станет для него семьей; вот почему на стольких крестинах он будет крестным отцом, на стольких свадьбах — свидетелем, вот почему он будет так заботливо воспитывать сирот труппы, выводить их в люди. Разумеется, актерское братство зародилось до него. Но похоже, что именно он, укрепляя и упорядочивая еще случайные непрочные связи, нашел те формы, в которых это братство существует и поныне».
Воссоздавая образ театрального братства, Булгаков ироническим и острым глазом своим видит, конечно, пороки и язвы, разъедающие актерскую семью. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти. Он видит актерское тщеславие и все иные вполне человеческие пороки, которые в театре, в силу особого микроклимата, расцветают с невиданной пышностью. Он начинает пьесу с эпизода лакейского самоуничижения великого актера, слагающего бездарные кликушеские вирши Людовику, который затем по-королевски одарит проворного комедианта и его товарищей. В повести о Мольере, в черновике, останется очень характерный для всей этой темы пассаж, проясняющий некоторые важные моменты пьесы-предтечи: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».
Стихотворный экспромт Мольера в честь короля («Ах, голова! Солнце придумал») встречается актерами с искренним восхищением. С тем же восхищением сам Мольер воспринимает монаршую милость в виде возможности стелить королевскую постель. Лукавый комедиант готов пойти на любое унижение (впрочем, стелить королевскую постель, по понятиям того века, унижением отнюдь не было!), чтобы сохранить театр и дать актерам {264} возможность играть. Нет ничего в мире, на что актер поменял бы эту возможность. Играть значит жить — единственный смысл и закон актерского бытия.
Сгущая и обостряя этот мотив, Булгаков создает фигуру Муаррона, классический образ «актера как такового». Порочный и красивый мальчик, найденный в клавесине шарлатана, Муаррон с детства впитал в себя отраву театра. Он не знает никакой другой жизни, никаких иных чувств, кроме театральных. Соблазнив Армаду, изгоняемый с позором из дома, он мыслит так, как может мыслить только актер: «В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон Жуана?» Блестящий и храбрый на сцене, в жизни он оказывается жалким трусом и ничтожеством, из которого умелые люди лепят что хотят. Герой-любовник предает своего учителя, но это актерское предательство оценивается Булгаковым (и самим Мольером!) по законам, неведомым за пределами театра. Иуда-актер, предавший своего духовного отца, отличается от легендарного предателя хотя бы тем, что в качестве награды ему не нужны тридцать сребреников. Он просит у короля единственной и высшей награды — вернуться в свой мир и поступить на королевскую сцену. Этот чисто булгаковский жест тут же находит отклик в королевском жесте, исполненном неожиданной тонкости и глубины. Людовик (по Булгакову, конечно!) владеет тайными пружинами актерской психологии: презирая доносчика (так Пилат будет презирать Иуду и тайно сочувствовать Иешуа), он придумывает Муаррону изощренную и изысканную казнь, непонятную и странную с точки зрения «нормального» мира и обыденной психологии. Сообщая предателю благоприятное известие о том, что донос его подтвердился, он тут же в качестве благодарности советует ему отказаться от сомнительной профессии актера («О вас сведения, что вы слабый актер») и добивает Иуду предложением пойти на службу с сыскную полицию («Подайте на имя короля заявление. Оно будет удовлетворено»).
Так завершаются попытки Муаррона выйти за пределы театрального мира. Он актер, и этим у Булгакова все сказано — «для сыщика у него сердце не годится!».
Вероятно, поэтому Мольер Булгакова прощает Муаррона и вводит в дом «блудного сына». Останавливая Лагранжа, готового задушить доносчика, Мольер в этом великодушном жесте остается все тем же знатоком актерской души: «Дерзкий щенок! — отчитывает он Лагранжа. — Не рассуждай {265} о том, чего не понимаешь». «И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, — обращается он к Муаррону, — я тебя прощаю и возвращаю в мой дом. Входи». Более того! Именно Муаррон, когда Мольеру грозит шпага, закрывает учителя. Именно Муаррон, «оскалив зубы, молчит, обняв Мольера», а потом бросает вызов орущему залу и одноглазому мушкетеру («грязный зверь!»). Это Муаррон, прощенный актер-предатель, готов сразиться (на сцене!) с Д’Орсиньи, это он идет, подобно Мольеру, выходящему к рампе, «как кошка», навстречу наемному убийце. «Кошачья пластика» метит актерское братство. «Оскалив зубы», его готов защищать самый последний из «детей семьи».
Театральная тема в «Мольере» неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской пьесе — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтоженным. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тартюфа». Пьеса из музыки и света есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «кабалой святош». Именно эта тема была извлечена Булгаковым из судьбы французского комедианта.
Пьеса была завершена к началу 1930 года. Булгаков писал ее не для Художественного театра, но, естественно, в театре о ней знали. Станиславский из Баденвейлера спросит у Леонидова о «Мольере» и посетует в связи с возможностью постановки пьесы в другом театре. 19 января 1930 года во МХАТ проходило совещание литературно-репертуарного комитета худполитсовета, на котором Булгаков прочитал новую пьесу. По общему признанию обсуждающих, «пьеса очень интересна, художественна, драматически сделана блестяще и дает прекрасный материал для актерского исполнения». Возражения же некоторых членов совета сводились к следующему: «пьеса не затрагивает актуальных вопросов, не отражает… борьбы классов, не выявляет отношения автора к персонажам и причинам гибели Мольера».
Судаков посоветовал довести пьесу «до формы монументальной трагедии». Сахновский пытался объяснить присутствующим, что театр не имеет права пройти мимо {266} булгаковской пьесы хотя бы потому, что многие современные пьесы «представляют собой лишь очередной фельетон». Многоопытный П. А. Марков пришел на обсуждение во всеоружии: «Пьеса, — говорил он, — представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное значительностью образов. Основная тема — большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы — короля и церкви, — перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира». Марков убеждал далее, что пьеса позволит дать работу Москвину, уже несколько сезонов не имеющему ролей. Он успокоил литературно-репертуарный комитет тем, что в театр «на днях ожидается поступление колхозной пьесы Тренева, а месяца через два — современных пьес Олеши и Киршона». И поскольку репертуарная линия сезона определяется очень ясно, то «включение “Кабалы святош” в указанный план на может встретить возражений по линии идеологической».
В конце обсуждения выступил Булгаков. Бокшанская зафиксировала некоторые существенные авторские определения замысла пьесы. Булгаков, отвечая на высказанные замечания, пояснил, что в его планы «не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю»[cxl].
Совещание никакого решения не приняло. Перенесли вопрос на пленум худполитсовета, однако пленум не понадобился, вопрос решился сам собой. 18 марта Булгаков получил извещение, что «Кабала святош» к постановке не рекомендуется. «Скажу коротко, — прокомментирует писатель позднее, — под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилище, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса»[cxli].
Только осенью 1931 года вместе с вопросом о переходе МХАТ в новое ведомство вновь поднимается вопрос о булгаковской пьесе. 30 августа Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко: «Горький… спрашивал о Мольере и, узнав о его судьбе, просил прислать ему экземпляр». 16 сентября Марков, общавшийся с Горьким, передает его мнение о прочитанной пьесе: «Он прочел “Кабалу святош”, считает, что эту пьесу нужно ставить, несмотря на некоторые {267} ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого»[cxlii].
«Автобиографические черты» усмотрели и некоторые мхатовские актеры. И. Кудрявцев 29 апреля 1932 года записывает в дневник: «Сейчас читал булгаковскую пьесу “Мольер” (первое название “Кабала святош”)… Черт, как хорошо! У нас — пока пьеса была под запретом — уже успел умереть живой “Помолись” — В. Синицын. Вспоминаю, как взмолился Мих<аил> Афанас<ьевич> Булгаков, когда я заговорил об “автобиографичности”»[cxliii].
Булгаков взмолился не зря. Он слишком хорошо знал, какие выводы из такого рода открытий следуют, и не хотел плоскостного, чисто внешнего толкования своей романтической драмы. Как бы то ни было, отзыв Горького сделал свое дело. 6 октября репертуарный комитет дает положительное заключение и «литеру Б», которая означала возможность ставить пьесу не только в Москве и Ленинграде, но повсеместно. Это была новость, встреченная в Художественном театре как знак важных и обнадеживающих перемен. Бокшанская немедленно сообщает Немировичу-Данченко о том, что изменений в тексте практически нет («почти всюду, за исключением двух случаев, не в тексте пьесы, а в ремарках и с условием замены заглавия “Кабала святош” — “Мольером”). Тут же Ольга Сергеевна добавляет, что в Москве пьесу будет ставить наш Театр, а в Ленинграде за ней охотится Большой Драматический для Монахова — Мольера».
15 октября секретарь Немировича-Данченко передает еще одно важное сообщение: «С Булгаковым подписывается договор на “Мольера”, причем срок постановки не позднее 1 мая 1933 года, а в работу пьесу пустят, по решению К. С. (да иначе и быть не может), только после выпуска “Мертвых душ”, когда освободится Москвин».
Внутритеатральная ситуация, отодвинувшая постановку «Мольера», отзовется многими непредвиденными событиями. Срок постановки — май 1933 года, — который кажется Бокшанской чрезвычайно долгим, будет потом бесконечно отодвигаться, работа потеряет необходимый ритм, а театр упустит благоприятный момент. Но это еще все впереди; осенью 1931 года в театре вновь распределяют роли булгаковской пьесы: «заглавная роль — Москвин, Мадлена и Арманда — Коренева и Степанова, Муаррон — Ливанов, Бутон, слуга Мольера — Яншин, Людовик — Завадский, Одноглазый — Станицын, Лагранж — Вербицкий».
В это предварительное распределение Станиславский {268} внесет изменения. На роль Людовика будет назначен еще Хмелев, Станицын передвинется на роль Шаррона, Н. Подгорный получит роль Одноглазого. Но и это не будет окончательным: роли будут еще несколько раз перераспределяться, в труппу придут актеры распущенного бывшего коршевского театра, и среди них М. Болдуман, который вытеснит всех «королей».
17 ноября 1931 года Булгаков читает труппе МХАТ «Мольера». «Пьеса понравилась, хотя, — сообщает О. Бокшанская, — Мих<аил> Аф<анасьевич> читал простуженный и не с присущим ему блеском».
В 1932 году Н. Горчаков начал репетиции, которые тлели, не разгораясь. Москвин застрял вместе с «Мертвыми душами», на репетиции приходил редко, а к пьесе, что называется, приглядывался. Актера смущала театральность «Мольера», о чем есть интересная запись в дневнике И. Кудрявцева: «Был разговор с Москвиным — о Мольере. Как идут репетиции? — Тихо. Но иногда кое-что уже зацепляем. Понимаете, Ив<ан> Мих<айлович> (это он мне), он (Булгаков) все-таки в этой пьесе — театрален очень — приходится раскапывать жизненную правду, поглубже. У него, скажем, “Мольер — бил себя в грудь” (ремарка), а подумаешь — попробуешь — как раз “не бил”».
И. Кудрявцев комментирует эту запись тоже достаточно характерно: «У Булгакова “Мольер” — трагикомедия, совершенно точно выраженная: Москвин сыграет драму (вероятно, бытовую). — Так все ясно. Не чувствуют наши мхатовцы — стиля-формы».
Неизвестно, как сыграл бы Москвин Мольера, но хорошо известно, что его уход из спектакля явился сильнейшим ударом, последствия которого выявились только через несколько лет. Не надо искать каких-то сложных и принципиальных причин этого ухода. В театре часто причины самые личные и незначительные запускают механизм очень серьезных событий. Через несколько десятилетий Е. С. Булгакова вспомнит в письме брату о том, что происходило в Москве в 1932 году: «Играть Мольера должен был Москвин. Но в это самое время он расходился со своей старой женой и у него был пылкий роман с А. Тарасовой, он пришел к нам и сказал: не могу репетировать, мне кажется, что я про себя все рассказываю. У меня с Любовью Васильевной дома такие же разговоры, все повторяется, мне трудно. Вся Москва будет слушать как будто про меня». Тут же вдова Булгакова дает свою версию результата отказа Москвина от роли: «Это погубило {269} спектакль: Станицын, которому передали роль, очень хороший эпизодический артист, но нести на себе весь спектакль не может, и в пьесе все перекосилось, на первое место вышел Болдуман, блестяще сыгравший Людовика, — и критик, главным образом один, люто ненавидевший Мишу критик сыграл на этом».
Можно поверить той части рассказа, которая касается фактической стороны дела, но нет никаких оснований взваливать на Станицына все бремя ответственности за то, что произошло. Тут внутритеатральные объяснения перестают иметь большую цену, в чем сам автор пьесы совершенно не сомневался.
Москвин из спектакля ушел, Хмелев, недовольный ролью короля и мечтавший сыграть Мольера, в конце концов незаметно тоже из спектакля исчез. Потом сменили художника Н. Ульянова на П. Вильямса, стали переделывать уже готовые декорации и перешивать костюмы. Станиславский занимался и «Мертвыми душами», и «Талантами и поклонниками»; на него, в отсутствие Немировича-Данченко, лег тяжелый груз директорства и руководства труппой, в которой происходило сильнейшее брожение. Потом Константин Сергеевич больше чем на год уехал лечиться за границу и булгаковский спектакль остался без хозяина.
Репетиционная атмосфера «Мольера» ничуть не напоминала той, что сложилась вокруг «Турбиных». Горчаков получил от Станиславского самые общие указания, которые пытался проводить в жизнь; однако всем было известно, что самостоятельно выпускать спектакль он не имеет права. В этих условиях работа постепенно становилась «сказкой театрального быта», отражавшей внутренние драматические проблемы жизни Художественного театра.
И. Кудрявцев записывает в дневнике разговор с Н. Горчаковым, который происходил в начале мая 1932 года, то есть в дни самых трудных репетиций «Мертвых душ»: «Вчера с Горчаковым о постановке “Мольера”»… «Все — режиссеры (Москвин, Станицын, Ливанов, Баталов). К. С. определил пьесу: монодрама. Настаивает на проведении принципов (в декорациях), найденных в “Мертвых душах”. Ливанов считает роль Муаррона для себя очень неподходящей (всем, и мне в том числе, казалось до сих пор, что роль чуть ли не с него написана). Его возмущают в роли отрицательные стороны, и он “облагораживает” ее. Почти все — выражаются собственными {270} словами, прибавляют текст — пользуясь деликатностью (или растерянностью) автора: “Благо, жив!”»
Автор был жив и терпеливо ждал выпуска «Мертвых душ», рассчитывая, что после этого «Мольер» пойдет полным ходом. Последнего не случилось. В дни премьеры гоголевского спектакля внутри Художественного театра разразились события, отравившие Станиславскому несколько месяцев жизни. Стремительный И. Судаков подготовил с актерами для летних заработков «Слугу двух господ». В какой-то момент ему подумалось, что спектакль может идти и на основной сцене МХАТ. Он показал его некоторым «старикам», те готовы были поддержать работу, «Кабинет», который окружал тогда Станиславского, представил все дело в крайне неприглядном для Судакова свете. Станиславский потребовал, чтобы спектакль показали ему в Леонтьевском переулке. Когда исполнители без музыки и песен показали музыкальный спектакль, Станиславский провел с ними беседу, из которой быстро выяснил, что они не знают сквозного действия (а это был для него первейший момент!). Судаков вступил в резкий спор. Околотеатральные люди раздули конфликт до невероятной степени. Константин Сергеевич вынужден был даже обратиться в правительственную комиссию, к А. Енукидзе, чтобы разрешить производственный кризис.
Распираемый идеями, планами и темпами Судаков выражал определенные настроения среди молодежи театра и, в сущности, был ее лидером. В практике МХАТ отчетливо обозначились две противоборствующие идеи, которые сам Станиславский формулировал альтернативой — «вглубь» или «вширь». Бокшанская докладывала за границу Немировичу-Данченко диковинные вещи: «Если говорить очень топорно, очень брать все в грубых и резких формах, — то под “нашими делами” разумеются два направления, стоящие друг перед другом: К. С. и Ил<ья> Як<овлевич>. Это, вероятно, звучит для Вас нелепо, смешно, но это примерно так».
Судаков выдвигал одну за другой «боевые пьесы», идеи фонтанировали в нем, он готов был репетировать несколько пьес одновременно и отвечал пораженному Станиславскому: «Ничего, Константин Сергеевич, пойдет! Пойдет!» Марков потом напишет: «Охлаждение наступало постепенно. Станиславский настаивал на все большем углублении, особенно при работе над классикой, а Судаков говорил: “Ну, братцы, нажмем!”»[cxliv]
Четверть века спустя И. Судаков вспомнит, как однажды {271} осенью, вероятно 1934 года, Станиславский вызвал его к себе в Леонтьевский для серьезного разговора по репертуару. Основным упреком его молодому режиссеру был следующий: «Вы в выборе репертуара ориентируетесь на партийную периферию, а я ориентируюсь на Кремль». Он намекнул на Сталина. На что ориентировался Станиславский в 30‑е годы, нам еще предстоит выяснить, но далее в мемуарной записи Судакова приводится характерный диалог, освещающий мхатовскую ситуацию очень определенным образом: «Он [Станиславский. — А. С. ] убеждал меня принять к постановке пьесу Эрдмана “Самоубийца”. Мне с большим трудом удалось убедить его, что это пасквиль на нашу советскую жизнь».
Станиславского, как известно, он не переубедил, но собственное понимание вещей лидер молодого Художественного театра изложил точно.
Выдающиеся организаторские качества Судакова, его неукротимый темперамент уже не умещались в стенах МХАТ. Он возглавил ТРАМ, а чуть позднее, не без его помощи, МХАТ получил новую сцену для своего филиала, которая досталась по наследству от распущенного коршевского театра. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко этого расширения не планировали. Угрожающий рост театра «вширь», потеря главного чувства «художественников» — чувства Дома, семьи — становились реальностью. В январе 1933 года Станиславский с нескрываемой тревогой пишет Горькому о том, что в театре «более 120 человек актерского состава, из которых многие претендуют на работу, которой мы не можем им дать и которой они в МХАТ нести не могут. <…> В результате образовалась группа, которая лозунгу “вглубь” противопоставила стремление “вширь” — к быстрому и многочисленному выпуску пьес, к иному пониманию актера. Я не вижу иного выхода, как разделение театра, чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию. Я считаю необходимым сосредоточить все силы внутри единого театра без всяких добавочных сцен, и с этой единой, одинаково понимающей искусство труппой я надеюсь добиться нужных результатов».
Выполнить эту программу Станиславский не смог: весной 1933 года он тяжело заболел, уехал лечиться и вернулся в Москву только в августе 1934 года.
Вполне понятно, что «Мольер» повис в воздухе и был отодвинут на периферию мхатовских интересов. Задержка с выпуском спектакля в Художественном театре привела {272} к тому, что и в других театрах выжидали. Спектакль, намеченный в ленинградском БДТ, был сорван выступлением Всеволода Вишневского, который в булгаковском письме к П. С. Попову описан так: «Лицо округлое, повадки “братишки”, ныне крейсирует в Москве. Во время своего визита в Ленинград он так напугал театр, что он (театр) выронил пьесу из рук». Собрат по цеху — «отнюдь не должностное лицо — драматург» — и по причинам «совершенно не политическим» выступил в ленинградской «Красной газете» с обращением к БДТ под названием: «Кто же вы?» В этом обращении было сказано, что пьеса «о трагической судьбе придворного драматурга» вопиюще несовременна. «Можно понять и одобрить замысел постановщиков “Тартюфа”: покажем классиков. Но зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер. Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества, по-марксистски вскрыл “сплетения давних времен”?
Ответьте, товарищи из ГБДТ».
Из ГБДТ ответили тем, что «выронили пьесу», а Булгаков, который, казалось бы, привык и притерпелся к более грозным обвинениям, пережил литературный выпад крайне болезненно. В письмах Попову, в которых эта история подробно излагается, возникает даже воспоминание о выстреле Дантеса, о «командоре нашего русского ордена писателей», на теле которого «нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине.
Меняется оружие».
Летом 1932 года автор «Кабалы святош» начинает срочную заказную работу над биографией Мольера для организованной Горьким серии «ЖЗЛ». Писатель вновь окунается в театральную жизнь XVII века и описывает ее с явным учетом нового опыта, приобретенного в стенах Художественного театра. На площади в десять печатных листов Булгаков разворачивает огромный монолог — анализ мольеровской драматургической судьбы, в которую он вглядывается с пристальным и кровным сочувствием. Все интересно ему: истоки мольеровского театра и характер литературного поведения автора запрещенного «Тартюфа», способы борьбы с королевской цензурой и взаимоотношения актеров в мольеровской труппе. Рассказчик комментирует, иронизирует, восторгается и печалится. Иногда он осмеливается дать совет человеку, отделенному {273} от него тремя веками, или защитить его от придирок потомков. Вынужденный за отсутствием многих документальных свидетельств довериться собственной интуиции и воображению, Булгаков щедро награждает Мольера общим для драматургов пониманием задач и смысла нового театра и путей его утверждения. «О связь времен! О токи просвещения!» — восклицает рассказчик и смело употребляет по отношению к старому театру слова «система Мольера», столь привычные для мхатовского уха. Более того, усвоив некоторые основные понятия «системы», пройдя школу Леонтьевского переулка, Булгаков буквально «по Станиславскому» объясняет причины первых оглушительных неудач Мольера: он хотел «создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста» в условиях, когда в ходу и в моде было еще эффектное завывание хорошо поставленными голосами.