Станиславский пользовался любой возможностью, чтобы показать актеру путь к правде органического существования в роли — от «маленькой правды» физического действия к чувству. Он затрачивал порой целые часы на то, чтобы показать, как носили костюм, как кланялись, как держали шляпу с пером, как пользовались тростью. Репетиции превращались в педагогические занятия, в блистательные актерские импровизации самого Станиславского, в пространные мемуары, которые раздражали драматурга. Но «перевоспитать» за месяц актеров, перевести их в свою театральную веру Константин Сергеевич, конечно, не мог. Никакие упражнения по закладыванию рук под себя, чтобы жестами не мешать внутреннему действию, никакие воображаемые заклеивания воображаемых конвертов изменить готовый рисунок ролей не могли. Более того, то, что уже было наработано, стало исчезать. Актеры тушевались, не умея ответить на беспредельный уровень требований Станиславского, останавливавшего исполнителя буквально на каждом слове. «Если думать все время о своих руках и штампах, то тяжело {287} играть», — обидевшись, сетовал Яншин, которому изрядно доставалось за его многолетне опробованные и безотказно действовавшие приемы. «При вас страшно играть», — возражал Станицын, потерявший всякую ориентацию.
Станиславский раздаривал актерам замечательные идеи, придумывал в каждой сцене те самые «крантики», которые должны были открывать роль. Он мог подсказать Станицыну, что в сцене с Шарлатаном тот испытывает «детскую взволнованность перед талантом. Так Гордон Крэг мог бы восхищаться и хохотать над каким-нибудь талантливо сделанным местом». Он мог показать Соснину — Шаррону пластику идейного фанатика и вспомнить в связи с этим «тупоумного Блюма», гонителя «Дней Турбиных». Станиславский так, например, раскрывал сцену Шаррона и Мадлены в соборе: «Только не плачьте [это Л. Кореневой. — А. С. ]. Глаза устремлены куда-то в пустоту, в одну точку, все время видит дьявола. Почти сумасшедшая… Архиепископ относится к ней как к больной. Такой образ будет лучше, чем мелодраматичный. Никто так не может ласкать, как иезуиты и слепые. Недаром они имеют самый большой успех у женщин». Скрупулезная работа шла со Станицыным и Ливановым. Сколько тонкостей актерских и человеческих взаимоотношений, сколько понимания актерской природы: «Смотрите на Муаррона, как Толстой мог смотреть — насквозь, прямо в глаза».
Подробнейшим образом Станиславский прошел со Степановой линию Арманды, создавая и здесь причудливую жизненную ткань: «эдакая французская мадонна, которая при случае может и канкан сплясать!»
«Моя теория теперь — отнять все роли и с этого начинать». Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту, которое могло тут произойти как следствие такого рода методологической посылки, реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется «больше тонкостей». Лучше играть телефонную книгу, чем некоторые современные пьесы, — сокрушался актер. Из репетиции в репетицию сквозной темой шли разговоры о том, что «слов нет», что надо все переписать. При этом Горчаков вступался за пьесу, которую Столько лет репетировал. При этом Станицын пытался иногда разжалобить Станиславского рассказом о состоянии {288} писателя: «Ему в последнее время очень нездоровится Очень уж расстроены у него нервы. Ведь он боится один ходить по улицам. За ним всегда кто-нибудь приходит в театр. Я как-то ехал с ним в автомобиле и поразился, видя его бледное лицо не переездах улицы с большим движением».
Такого рода усилия были напрасны. Станиславский чем дальше погружался в пьесу, тем больше чувствовал свое расхождение с драматургом не по частностям, а по существу понимания Мольера и его трагедии. «Что такое гений, чем он отличается от простого человека? У гения все очень ясно», — говорил Константин Сергеевич на репетициях и вспоминал Л. Н. Толстого, хотя проще всего ему было бы поставить в пример самого Станиславского, не знавшего в жизни ни унижения, ни сознания своего «ослепительного бессилия, которое надо хранить про себя».
Булгаков в повести о Мольере вспомнит предшественников, писавших пьесы о французском комедианте. Он вспомнит Гольдони и мадам Жорж Санд. Он вспомнит русского автора Зотова, того самого, «что пишет трогательнее, чем дамы». Сопоставление пьес-предшественниц идет в основном по линии финалов, наиболее показательных для понимания мольеровской судьбы. Булгаков цитирует трогательный финал, придуманный почтенной дамой Авророй Дюдеван, у которой умирающий Мольер скажет: «Да, я хочу умереть дома… Я хочу благословить свою дочь». Потом Булгаков напоминает финал, родившийся в фантазии отечественного сочинителя. В пьесе Зотова король, узнав о смерти драматурга, снимет шляпу и обронит: «Мольер бессмертен». По поводу последнего утверждения рассказчик выдвинет скептический аргумент: «Тот, кто правил землей, шляпы ни перед кем никогда, кроме как перед дамами, не снимал и к умирающему Мольеру не пришел бы. И он действительно не пришел, как не пришел и никакой принц. Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию».
Проблема финала возникла и на репетициях в Леонтьевском переулке. В дискуссии о том, как завершить пьесу, может быть, наиболее остро проявились глубинные {289} расхождения писателя и театра. Приведу выдержки из беседы Станиславского с Горчаковым и актерами во время репетиции 17 апреля, той самой репетиции, которая привела к кризису в отношениях драматурга и режиссера:
«К. С. … Разберемся, что у архиепископа есть в последнем акте.
Соснин. Там только одна фраза: “Смерть застала…”
К. С. На этом и заканчивается пьеса?
Горчаков. Нет, там еще есть несколько слов у Лагранжа.
К. С. Закрывается… занавес… король ушел… Ложи опустели… Появился Лагранж… а как это будет идеологически?
Горчаков. Возможен и такой конец: темнеет, все расходятся. Сцена поворачивается, сидит Бутон, приходит Лагранж и записывает. Это будет эпический конец.
К. С. Это будет слишком пессимистический конец.
Горчаков. Да, скажут академический конец.
К. С. А если Лагранж после слов архиепископа скажет: “Он умер, но дело его…”
Горчаков. Есть лозунг, что со смертью художника его творения не умирают. Я бы предложил конец, как было раньше — анонсом: “Сейчас вы уходите, а завтра спектакль будет продолжен…” А то можно закончить как Кин: “Закатилось солнце…”
К. С. Конец, как в “Кине”, — это конец на театральные аплодисменты, тот же конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: “Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится”. По-моему, это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии».
Налицо полное несовпадение намерений театра и драматурга, которое в какой-то степени было предсказано в повести о Мольере, в тех бесконечно грустных словах, с которыми автор обращался к своему герою поверх всех позднейших биографов и интерпретаторов: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома!»
Споры в Леонтьевском переулке, в частности дискуссия о возможных финалах мольеровского спектакля, неотделимы от смыслового контекста времени. Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился {290} с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, пора «реабилитации», а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков. В 1935 году страна отметит юбилей Чехова, пьесы которого в 1929 году характеризовались в репертуарном указателе как «крайне незначительные с точки зрения социальной значимости». Постепенно складываются жанры биографических спектаклей и фильмов о великих людях прошлого, писателях, ученых и полководцах, возрождается патриотическая опера.
Время отливает свои представления о прошлом в слове, музыке, чугуне и бронзе. Не памятники, но разные эпохи смотрят друг на друга и говорят с нами на разных языках. Ненужный одной поре андреевский скорбный Гоголь, окруженный кольцом сотворенных им героев, перемещается в «запасник» двора перед флигелем, в котором умирал писатель, а на бульваре возносится иной, величественный Гоголь, который говорит о времени своего создания не менее содержательно, чем андреевский Гоголь о своем.
«Подмену» Гоголя произведут в начале 50‑х годов, но система культового преклонения перед классиками складывалась именно в середине 30‑х годов, рядом и параллельно с культом «вождя народов». Это диковинное «наложение» столь разных понятий в Художественном театре приходилось учитывать.
«Тяжелая пышность эпохи», которой добивались Горчаков и Вильямс в булгаковском «Мольере», трудно соединялась с тем образом писателя, который возник в воображении Булгакова в конце 20‑х годов. Живой, лукавый и обольстительный галл оставался в другом культурном интерьере, в ином театральном времени. Мотив непопадания и «архаичности» булгаковских представлений о судьбе художника отчетливо звучал на репетициях в Леонтьевском.
В. В. Глебов, который вел протоколы репетиций, мог бы в стиле булгаковского Регистра поставить черный крест в день 17 апреля 1935 года. На этой репетиции Булгаков не присутствовал. Он взял отпуск по болезни. 13 апреля со слов Бокшанской ее сестра запишет в дневнике: «Ольга рассказывала: Станиславский, услышав, что Булгаков не пришел на репетицию из-за невралгии головы, спросил: это у него, может быть, невралгия, что пьесу надо переделывать». Режиссер отчасти, конечно, был прав: {291} иным словом, чем мучение, работа над переделкой «Мольера» в дневнике не именуется. 17 апреля репетировали сцену «кабалы». Станиславский продолжал обычную режиссерскую работу, проверяя логику драматурга и пытаясь обострить сценически важный эпизод пьесы. На этот раз перестройка была еще более решительной, чем в предшествующие дни: часть текста из эпизода «Ужин у короля» должна была перейти в сцену «кабалы», одноглазый мушкетер — убийца Д’Орсиньи должен был встретить Муаррона среди участников заседания (бретер, фантазировал Станиславский, мог поступить в «кабалу» из мести). Участники репетиции фантазировали варианты финала, придумывали новую линию поведения Муаррона и архиепископа. Коротко говоря, сочинялась новая сцена, которую Булгакову предложили зафиксировать. На выписку, присланную из театра 22 апреля (ее передали Е. С. Булгаковой на спектакле «Мертвые души»), автор «Мольера» ответил резким официальным письмом, напоминающим своим тоном и смыслом письма, которые Булгаков присылал в театр в кризисные моменты репетиций «Дней Турбиных». Долго сдерживаемое и задавленное авторское чувство вдруг прорвалось двенадцатью строками, которые — это Булгаков прекрасно сознавал — решали уже не только судьбу пьесы, но и судьбу самого автора в Художественном театре.
«Многоуважаемый Константин Сергеевич!
Сегодня я получил выписку из протокола репетиций “Мольера” от 17.IV.35, присланную мне из Театра.
Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы “Мольер”, так как намеченные в протоколе изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.
Если Художественному Театру “Мольер” не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас “Мольера” снять и вернуть мне.
Уважающий Вас М. Булгаков».
Аналогичное письмо было направлено Горчакову.
Сейчас трудно объяснить, почему именно эти перестройки текста вызвали разрыв отношений. Булгаков, казалось, умел сдерживать себя и в более сложных ситуациях. Его {292} огромный театральный опыт мог подсказать ему какой-то компромиссный ход, тем более что в Леонтьевском переулке, по сути дела, происходило то, что происходило на «Мертвых душах», что происходит всегда, когда большой режиссер входит в чужую работу и начинаем перестраивать ее в связи с собственным замыслом. Приходится сказать, что дело заключалось не в обиженном самолюбии, не в «невралгии головы», не в психологическом негативном фоне, который, конечно, тоже имел значение. Дело было в том, что действительно разрушалась пьеса, а «полюбить» иной замысел Булгаков не мог. Ценою гибели спектакля он готов был спасти пьесу.
Получив резкое письмо драматурга, режиссер проявил понимание ситуации. Он не только не прекратил работу (что было бы в его положении легче легкого), но и попытался понять авторское чувство Булгакова. 28 апреля прочитав перед репетицией письмо драматурга, Константин Сергеевич обратился с просьбой к актерам: «Играйте так, как есть, по тексту пьесы. Вот и давайте победим. Это труднее, но и интересней». В конце репетиции Станиславский, обращаясь к Ливанову, твердившему, что он ненавидит «эту пьесу и эту роль», сказал: «Когда Гликерия Федотова играла пьесу… и при ней один человек (не скажу его фамилии) начал эту пьесу критиковать, то она ему сказала: когда актриса играет какую-то роль, она ее должна любить и высшей бестактностью является в ее присутствии бранить эту роль. Раз сказала, два сказала и в третий раз: я вас очень люблю, но прошу вас мой дом не посещать. И вот публично этот человек ушел из дома. Так что видите, какая должна быть нравственная дисциплина». И Станиславский, прямо переходя к булгаковской пьесе, неожиданно формулирует: «Эта пьеса хорошая, превосходная. Мы кое в чем не согласны, но со временем мы это устраним… Пьеса несколько замялась благодаря условиям, пришлось тянуть и двадцать раз откладывать репетиции».
В этот же день, 28 апреля, Е. С. Булгакова записывает в дневнике, что Станиславский «стал репетировать по основному тексту».
«По основному тексту» Станиславский провел еще несколько репетиций (4, 5, 9 и 11 мая), на которых с бесконечной тонкостью разобрал сцену Мольера и Муаррона, ту самую сцену возвращения блудного сына, в которой Станиславский и Булгаков были абсолютно едины в понимании театра и психологии актера. Режиссер открывал {293} Станицыну и Ливанову смысл встречи Мольера и Муаррона: «Ты актер первого ранга, — тут вы ему все возвращаете, целуете его… — а вот в сыщики ты ему не годишься потому, что сердце не подходящее… сообщите ему теперь об этом, как единственному другу, который остался у вас. Почувствуйте его близость и скажите ему самые ваши сокровенные мысли, скажите ему, единственно оставшемуся около вас артисту, который единственно может вас понять: “но я больше играть с тобой не буду, я должен отречься от искусства”. “Те — не поймут этого, а вот тебе я скажу — я с тобой играть не буду”. Вы сейчас вдвоем, у вас единственно, что осталось, — это он. Вот здесь два артиста».
Но все же репетиции не клеились, сохранялась инерция раздражения против пьесы. Станиславский вновь и вновь предлагал сосредоточиться, уже не на проблеме текста, а на проблеме актерской техники, на овладении способом проникновения в глубины человеческой природы. Система есть природа, — говорил он. «Вот когда вы это поймете, тогда поймете наслаждение — быть актером; выйти на публику, встать перед ней и иметь право абсолютно ничего не делать; сесть на тысячной толпе и сидеть так, как никогда и дома не сидите. Вот так уютно присесть. Ведь публичное одиночество несравненно уютнее, чем не публичное. Если вы это получили, это счастье. Вот повели глазами, и уже дошло».
Ответить на такие требования актеры не могли. Л. Коренева объясняла К. С., что они не работали вместе с 1928 года, а в прежние времена Станиславский искал не действия, а чувства, и говорил о «патронах»: «Раньше вы нам говорили: вложите патрон, выньте, вложите другой». Станиславский нервничал: «Это было всё ошибки, все патроны вон…» Режиссер прекрасно сознавал, что работу надо завершать, что пьеса «измучена», «замялась», что все издергались. Но он не мог видеть, как вместо живого чувства выдается дежурный штамп, как новый метод работы, который казался ему откровением, встречается артистами его театра холодно, а то и с юмором. «Мне 72 года, — жаловался он на репетиции 4 мая, — мне говорить нельзя, но я все время делаю упражнения, потому что я только этим и живу. <…> Чем вы хотите меня Удивить? Я настолько изощренный человек в этом смысле, что я отлично понимаю, чего хочет актер. Я удивляюсь, когда вы приходите ко мне, ведь я вас не узнаю. Мне кажется, что я попал в какой-то новый театр, что это какие-то {294} новые люди, я не верю тому, что они показывают. <…> Я здесь обращаюсь ко всему коллективу — караул… спасите себя, пока еще не поздно».
В эти же дни в булгаковском доме с не меньшей горечью и страстью автор «Мольера» доказывал, что «никакой системой, никакими силами нельзя заставить плохого актера играть хорошо». Булгаков на репетиции уже не ходил, питался только рассказами актеров и Горчакова. Последний, в свою очередь, в конце апреля принимает рискованное и в высшей степени сомнительное решение вынести внутренние разногласия среди участников репетиций в Леонтьевском переулке «на усмотрение дирекции». Не поставив в известность Станиславского, он обращается в дирекцию с письмом, смысл которого заключен в том, что Булгаков отказывается от каких бы то ни было переделок пьесы и работа не может быть продолжена.
Станиславский продолжает упорно репетировать, не требуя никаких переделок. Он просматривает (вместе с Горчаковым!) костюмы к спектаклю и просит всех не обострять отношений с драматургом. Он готовит спектакль к выпуску в то время, как за его спиной решается вопрос о том, кто будет выпускать пьесу вместо Константина Сергеевича.
28 мая все тайное стало явным. В этот день была отменена репетиция в Леонтьевском переулке и назначено совещание в дирекции, после которого Бокшанская позвонила Булгакову и сообщила, что «Театр хочет ставить Мольера», что «не может быть и речи о том, чтобы отдать пьесу». Это означало только одно: дело брал в свои руки Владимир Иванович Немирович-Данченко. Именно он через секретаря предложил Булгакову окончательный срок сдачи спектакля — 15 января 1936 года.
День 28 мая в дневнике Е. С. Булгаковой помечен тройным знаком благоприятствования: утром в газете обнаружили выигрыш по займу; в тот же день выиграли в Верховном суде республики дело по авторским отчислениям. В этот же день узнали, что «от К. С. пьесу отбирают» и «будет ставить режиссура». Запись заканчивается коротким восклицанием, которому отдана отдельная строка: «Победа!»
Через двадцать лет, редактируя свои дневники и готовя их для печати, Е. С. Булгакова карандашом зачеркнет наивный всплеск радости. Через два десятилетия стало слишком очевидно, что в тот майский день Регистру булгаковской жизни, его верной и любящей спутнице, надо {295} было поставить самый большой черный крест. Кто может предугадать судьбу? Человек смертен, а следовательно — слеп. Слепа в тот день была и Елена Сергеевна Булгакова.
В который раз жизнь поворачивалась светлой и обнадеживающей стороной. 29 мая Булгаков заканчивает первую редакцию пьесы о Пушкине, за которую бьются два театра — Вахтанговский и МХАТ. В эти же майские дни создается новая редакция «Зойкиной квартиры», задумывается и отчасти осуществляется перестройка пьесы «Блаженство» в пьесу «Иван Васильевич», которую Горчаков собирается ставить в Театре сатиры. Вечерами ходят на премьеры в другие театры, смотрят «Аристократов» Н. Погодина у вахтанговцев, всей семьей катаются на только что открытом метро и приходят в восторг от эскалатора и чистоты подземных вокзалов. Есть Дом, семья, атмосфера любви, веры, веселья, счастья. В доме звучит музыка: в день рождения 16 мая автор «Мольера» получает «водку двух сортов (Ерофеич и джин голландский), несколько коробок папирос, ноты (Вагнер — Зигфрид и марш из Гибели богов), книгу Лесажа». Перемена в судьбе «Мольера» воспринимается как благотворная. Споры в Леонтьевском переулке позади, никогда больше не переступит Булгаков порога старого дома, в котором он пережил и высшие минуты театрального волшебства и самые горькие минуты, какие только может пережить драматург.
Как отнесся Станиславский к случившемуся, какой осадок остался в его душе от этой распавшейся работы, неизвестно. Нет никаких прямых документов, которые приоткрыли бы нам душевное состояние Константина Сергеевича; а ведь это была последняя в его жизни режиссерская работа в созданном им театре! Есть покаянное письмо Горчакова, написанное спустя три года. Есть запись Н. Чушкина от 24 мая 1935 года, в которой Станиславский с горечью говорит о своем одиночестве, о том, что его не понимают, что «все превозносят его за старое, но с равнодушием, даже недоверием относятся к последним его открытиям». Вновь режиссер говорит о том, что Художественный театр, несмотря на огромный внешний успех, находится на грани кризиса и обновления театра можно ждать лишь от студийных исканий: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Летом 1935 года Станиславский затевает последнюю в своей жизни оперно-драматическую {296} студию, а параллельно, не останавливаясь, без устали, подобно тому как Булгаков пишет роман, создает свою «главную книгу», свое театральное завещание — «Работу актера над собой». «Вхожу в комнату, — вспоминает встречу с К. С. в Покровском-Стрешневе Л. М. Леонидов. — Небольшая. Вольтеровское кресло. Сидит в нем неописуемой красоты живописный старец. Перед ним рукопись. Ноги окутаны в плед. Пишет. Картина незабываемая. Я подумал: мы от мала до велика в театре мечемся, ссоримся, смеемся, плачем, срываем цветы удовольствия, а он — одинокий, сидит, как наша художественная совесть, и оберегает искусство от пошлости, гримас, оберегает правду, художественную правду»[cxlviii].
Никаких прямых следов того, что произошло с «Мольером», нет. Только короткая фраза, залетевшая в дневник Е. С. Булгаковой 20 октября, в период активных репетиций булгаковской пьесы, которые Горчаков стал вести самостоятельно: «Ст<аниславский> сказал, что он теперь — безработный в Театре».
«Сказка театрального быта» вдруг обнаружила свою совсем не сказочную глубину.
Високосный год
2 июня 1935 года, в переломный для судьбы булгаковской пьесы момент, в Художественном театре объявили общее собрание. Повестка была официальной: надо было проработать речь И. В. Сталина перед выпускниками Военной академии. Начали с официальной повестки, а потом, как это водится в театре, повернули на домашние дела. Станиславского и Немировича-Данченко на собрании не было, но выступили И. Москвин, Л. Леонидов, М. Тарханов, А. Тарасова, В. Сахновский, П. Марков и многие другие ведущие актеры и режиссеры. Собрание в один день закончить не успели, продолжили на следующий день. Мероприятие явно переросло отведенные ему рамки: стенограмма производит впечатление одного из очень серьезных человеческих документов мхатовской истории 30‑х годов.
Критическая ситуация с «Мольером» стала катализатором взволнованного и откровенного разговора. Судаков (он выступал первым) определил темпы работы МХАТ как «зловещие» и попытался показать, к чему это приводит актеров: «То, что мы четыре года не даем Хмелеву роли, {297} разрушает его. То, что Станицын вступил в Мольера, когда ему было 33 года, а теперь ему 38 лет… разрушает его»[cxlix].
Судаков, как говорится, нажал на самое больное место. Один за другим стали выступать «мольеровцы». Собственно говоря, это были не выступления в обычном смысле слова, а своего рода исповеди. Зажигаясь и воспаляясь друг от друга, актеры стали изливаться с такой болью и страстью, которая редко возникает даже на театральных собраниях. «Кто знает историю мытарства всего пройденного пути за все пять лет?» — вопрошала Лидия Михайловна Коренева. «Я знаю», — с места отвечал Станицын и подхватывал монолог Кореневой: «Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени… Вот я, например, еще два года, и я не сумею сыграть в “Мольере” — по своим физическим данным я толстею и начинаю задыхаться… За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги… а спектакль выпустить не можем. Я человек не нервного порядка, — продолжал актер, — но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия этой пьесы “Мольер”. Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен».
Горчаков, в противоположность тому, что напишет через пятнадцать лет в своей книге, восстановил реальный ход событий в связи с «Мольером», начиная с того, как пьеса попала в театр, и кончая той коллизией, что развернулась в Леонтьевском переулке. Режиссер объяснял тогда случившееся борьбой в душе Станиславского режиссерских и педагогических устремлений: «Когда он [Станиславский. — А. С. ] принимал наш показ, когда он работал с нами как режиссер, он сказал: “Очень хорошо, можно играть очень быстро”, потом он стал с нами заниматься, но уже не в плоскости режиссерской, а в плоскости учителя с учениками. <…> Когда он вспоминал, что существует театр, связанный с законами производства, он сказал, что до спектакля осталось еще месяц и даже две недели, но потом опять перешел в плоскость учебы, и спектакль отодвинулся бессрочно».
Ни слова не сказал тогда Горчаков о споре с автором, о несовершенстве пьесы. Напротив, он призывал театр понять всю сложность положения Константина Сергеевича, у которого «есть огромные мысли, огромные интересные предположения в области актерской игры — и полное нежелание работать режиссерски… Как он сам говорил, — {298} цитировал Горчаков, — поднявшись наверх, на склоне своих лет не так уже интересно выпускать какие-то спектакли». Константин Сергеевич, рассказывал Горчаков, боится, что если он будет заниматься чисто педагогической работой, к которой лежит его душа, то актеры к нему не придут: он не верит, что к нему придут. «И вот задача вам, старикам, — обращался Горчаков к основателям театра, сподвижникам Станиславского, — убедить Константина Сергеевича, потому что его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он задает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: “Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?”»
Этот реальный документ мхатовской жизни предстоит еще осмыслить историкам театра.
В конце собрания выступил П. А. Марков. К этому времени легендарный завлит отошел от активной практической работы в самом МХАТ и в основном занимался режиссурой в Музыкальном театре. Но, видно, на него подействовали актерские исповеди, в ответ которым он излился собственной, не менее поразительной: «Художественный театр болен, а мы его лечим кислородом, — формулировал Марков. — Мы его должны оперировать, и этой операцией спасти театр». Болезнь заключалась, по мысли завлита, в резком расхождении сути и назначения великого театра и тех обветшалых и «разлагающих» организационных форм, в которых он продолжал существовать, несмотря на все «маленькие революции», ежегодно проходившие в его стенах. «Мы все ответственны за Художественный театр. Каждый из нас, бежавших из Художественного театра, чувствует свою вину перед театром в том отношении, что все то, что он делает на стороне, он мог бы делать с энтузиазмом и со всей силой и в этом театре. Но мы разбили себе голову в Художественном театре. Один критик сказал, что у Лермонтова было не разочарование, а безочарование. И вот, когда я смотрю на то, что делается в театре, я чувствую не разочарование, а безочарование. Нет веры, есть служба, есть приход на репетицию. А радости творчества нет».
Собрание избрало комиссию из десяти человек во главе с П. А. Марковым и поручило им переговорить о положении дел с основателями театра. На стенограмме сохранились многочисленные пометы Немировича-Данченко, которые свидетельствуют о полном понимании им той боли и {299} тревоги за судьбу МХАТ, которые буквально вопиют из каждого выступления его товарищей по театру. Надо полагать, что и на Станиславского стенограмма произвела впечатление. Можно думать, что письмо режиссера руководителю государства, датируемое историками второй половиной 1935 года, эмоционально подготовлено этим собранием. Настойчивое предложение Станиславского отделить Филиал как «производственный театр» от театра в подлинно художественном смысле слова питалось желанием вернуть МХАТ очертания родного дома, семьи, живущей по органическим законам.
Новый сезон 1935/36 года Художественный театр начал премьерой «Врагов». Старая горьковская драма, выбор которой внутри театра мало кто понимал, оказалась на редкость актуальной. «Враги» стали волнующим художественно-политическим событием середины 30‑х годов, еще раз подтвердив непревзойденное чутье Немировича-Данченко к цвету нового времени. 9 октября, на одной из генеральных репетиций, Булгаков встретился с Немировичем-Данченко. Разговор пошел сначала не о «Мольере», а о «Пушкине», судьба которого решалась в эти дни в МХАТ. Важный разговор был испорчен Бокшанской, что нашло отражение в домашней хронике: «Генеральная “Врагов”. Отличилась Ольга. Когда кончилось, стоим в партере: она, Миша, я, Немиров<ич>, Судаков и Калужский. Только что начался художественный разговор о “Пушкине”, Ольга вдруг Мише: