Роман он не «представил». Осенью 1938 года, казалось бы, вопреки всей своей предшествующей писательской жизни и вопреки тому, что было им понято в только что сотворенной книге, Булгаков пытается вновь переиграть и переломить судьбу. Вслед за «Мастером и Маргаритой», не отделав и не отредактировав роман, он решается, он соглашается написать пьесу о Сталине.
Решается или соглашается? Этот важный вопрос обсуждается много лет с разных позиций. Мемуаристы — в частности В. Виленкин и С. Ермолинский, люди близкие к Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. Писатель предстает в совершенно несходящихся обликах.
В. Виленкин отрицает «довольно прочно сложившуюся легенду», по которой Булгаков в истории с «Батумом» «“сломался”, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы». Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слова) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы»[clxvi].
Предложение МХАТ питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю {327} с произведением, которое было естественным для времени, для исторического момента.
С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех!»[clxvii]
Коротко говоря, МХАТ тут выступает в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие и трусость, «самый страшный порок на свете».
При этом нравственная сторона дела касается только Булгакова, и, кажется, никто еще не задал вопрос с другого конца: а что же Художественный театр? Почему он пришел к такому страстному желанию поставить «Батум» и как это желание согласуется со всей мхатовской историей 30‑х годов? Или этические нормы индивидуальны, неприменимы к коллективу художников и не могут быть исследованы на судьбе театра, даже такого театра, который в истории русской культуры занимает не меньшее, так скажем, место, чем драматургия Булгакова?
Тут же встает и другая проблема: если «Батум» есть акт капитуляции Булгакова, то почему же этот акт «сдачи» не был принят и высочайшим образом одобрен? Почему эта пьеса была категорически и без обсуждений запрещена?
На все эти вопросы ответов пока нет, а без них невозможно понять характер драмы, разыгравшейся в 1939 году. Для Художественного театра история с «Батумом» — печальный эпизод, Булгакову она стоила жизни.
Выбор Художественного театра
В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой в концентрированном виде собраны самые саркастические и горькие высказывания Булгакова о Художественном театре. Многократно отмечено, что руководители МХАТ погубили драматурга, прокомментирована каждая ошибка театра, каждое его награждение, осмыслены и предсказаны основные повороты мхатовской жизни 30‑х годов. Булгаков вскоре после ухода из МХАТ увидел, что его имя {328} из истории этого театра практически исчезло. В многочисленных статьях, буклетах, посвященных Художественному театру и написанных многими из тех, с кем автор «Турбиных» и «Мольера» работал рука об руку, о Булгакове уже не говорилось ни единого слова. Когда МХАТ собрался на гастроли в Париж в августе 1937 года, то предполагавшиеся поначалу «Дни Турбиных» были тут же заменены на спектакль «Любовь Яровая», поставленный Немировичем-Данченко. Булгаковский спектакль не был также включен в юбилейную афишу осенью 1938 года, несмотря на то, что он к тому времени прошел уже восемьсот раз и прочно удерживал лидерство в советском репертуаре МХАТ. «Театр, созданный для славы страны», проходил свой путь, драматург, давший ему такую аттестацию на пороге вступления в мхатовские стены, — свой. При всей полярности этих путей, при том, что Булгаков болезненно и до самых глубин ощущал искривление образа любимого театра, их пути в последний раз пересеклись на сталинском сюжете.
Вязать цепочку приходится с самого начала.
С конца 20‑х годов Станиславский и Немирович-Данченко вместе свой театр не вели. Их художественная и человеческая рознь, усиленная с двух сторон влиянием людей, любивших ловить рыбу в мутной воде театральной склоки, привела практически к полному отчуждению двух режиссеров. Началось это отчуждение гораздо раньше. После того как Станиславский с группой ведущих актеров прибыл из двухлетних гастролей в Европу и США, Немирович в 1925 году отправился на гастроли со своей музыкальной студией, а затем остался в Голливуде до начала 1928 года. Приехав в Москву, он выдвинул в качестве противовеса административному управлению, сложившемуся при Станиславском, молодое руководство (так называемую «шестерку»). Станиславский этих нововведений не принял. Осенью 1928 года он тяжело заболел и вернулся к делам только через два с половиной года. В июне 1931 года Немирович-Данченко в свою очередь уезжает за границу, в Германию и Италию, и возвращается оттуда только к началу сезона 1933/34 года. И тут же Константин Сергеевич уезжает на длительное лечение в Ниццу, откуда возвращается в мае 1934‑го, возвращается, чтобы с осени того же года уже не переступать порога Художественного театра. Информацию о жизни МХАТ он получает в основном от членов своего «тайного кабинета», умевшего, как известно, превосходно играть на слабых {329} струнах его высокой, по-детски доверчивой и одновременно, как и у многих театральных людей, подозрительной души. «Двоевластие» из силы некогда благотворной, не раз дававшей мощный художественный импульс развитию театра, в 30‑е годы превратилось в силу абсолютно деструктивную. Вражда двух руководителей приводила не только к чудовищным деформациям в области театрального быта, но и к гораздо более тяжелым последствиям. В самый серьезный час своей истории МХАТ оказался раздробленным, расколотым внутритеатральной склокой. Нравственные силы коллектива были истощены и подорваны именно тогда, когда надо было решать не проблемы организационного строения, но саму возможность существования Художественного театра.
Дело шло именно о возможности существования МХАТ как явления русской культуры, покоившегося на совершенно определенных принципах. В этом плане никаких существенных различий между частной судьбой писателя Булгакова и судьбой коллективного художника, именуемого МХАТ, не было. На том же рубеже «великого перелома», когда Булгаков обратился с письмом к Сталину, с аналогичным документом обратился в правительство и Станиславский. В его письме были сформулированы условия, без выполнения которых Художественный театр далее не мог существовать. Как известно, некоторые из этих условий были приняты и выполнены. МХАТ был взят под государственную опеку и защиту, поставлен в монопольное и совершенно исключительное положение среди других театров страны. Его тоже по-своему «изолировали» и «сохранили», создав некий «оазис социализма» на театральном фронте, или, как тогда любили говорить, «вышку». Новый МХАТ призван был продемонстрировать перед цивилизованным миром преемственность сталинской культурной политики. Далеко не сразу в Художественном театре поняли, какой глубины и разрушительной силы угроза скрыта в верховной ласке. Годы рапповских наскоков и давления отложились в памяти таким воспоминанием, что покровительство правительства и лично Сталина на первых порах было воспринято как очень благоприятное именно для развития искусства театра. Осенью 1933 года, во времена «относительно вегетарианские», Станиславский из Ниццы отправляет послание к тридцатипятилетию МХАТ. Перечисляя в емкой и сжатой формуле основные события века, через которые прошел и среди которых выжил МХАТ, пронес свое кредо «вечного в {330} искусстве», Константин Сергеевич заканчивал на оптимистической ноте: «Сегодня, в день своего тридцатипятилетия, МХАТ — жив, признан и заботливо охраняется ЦИКом»[clxviii].
Так дело виделось издалека. А в Москве Немирович-Данченко, воротясь из дальних странствий за три месяца до юбилея, формулирует совсем иное впечатление от театра, «заботливо охраняемого ЦИКом». Режиссер, не видя «энтузиазма» в работе, предлагает труппе сравнить первые пять лет жизни МХТ с последними пятью годами, и сам приводит факты, дальнобойный смысл которых он, вероятно, тогда в полной мере не сознавал: «Во время постановки “Юлия Цезаря” у нас были 250 человек, а теперь 975, организация стала шире, сложнее… Театр стал государственным… Теперь у нас обеспеченность, равной которой не существует во всем мире. Когда за границей рассказываешь… то там думают, что приезжал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления… Вам ни в чем не отказывают. Вам говорят: работайте, творите, если вам нужны еще деньги, мы вам дадим, не торопитесь ставить пьесу. Но дайте то, что надо для культурной жизни… Даже не считайте себя обязанными проводить узко-политическую тенденцию»[clxix].
Обольщение МХАТ проводилось самыми разнообразными методами, ливень денег и наград сочетался с обещанием невиданной творческой свободы. По отношению к всемирно прославленным режиссерам Сталин действовал крайне осмотрительно и осторожно, стараясь сохранить их «для славы царствования». После инфаркта, перенесенного осенью 1928 года, Станиславский получил от правительства длительный отпуск с полным сохранением жалованья и выдачей ему в валюте 3000 долларов. Сообщая об этом С. Бертенсону, Немирович-Данченко неожиданно заключает: «Станиславского власти любят так же, как и любили. Конечно, гораздо больше, чем меня»[clxx].
«Любовь властей» без возможности заниматься искусством была бы для этих художников равна самоуничтожению. То, что эта тема глубоко занимала, скажем, Немировича-Данченко, гораздо более ориентированного в политических проблемах, чем его великий соратник, несомненно. После погрома, учиненного в сезоне 1928/29 года, Немирович-Данченко вновь поставил перед собой вопросы, казалось бы, бесповоротно снятые в тот момент, когда он решил возвратиться из Голливуда в {331} Москву. Летом 1929 года он пишет из Карлсбада С. Бертенсону «о своих давних сомнениях». Режиссер вспоминает Голливуд и как он решал тогда вопрос о возвращении: «И так как я вешал на чашках весов Америку и Россию уезжая, было 48 и 52, а не 20 и 80, то вот и подумаешь, вспомнишь или рассудишь, и быстро становится 51 и 49, 52 и 48».
Эта арифметика не носила меркантильного характера. Речь шла о главном, о том единственном, что наполняло жизнь: можно ли существовать в Москве Художественному театру как «культурнейшему учреждению России», можно ли существовать Музыкальной студии, к которой всем сердцем прикипел Немирович, можно ли, наконец, осуществлять беспрепятственно свои режиссерские замыслы, то есть свободно творить, развивая искусство МХАТ, — все эти вопросы на рубеже «великого перелома» встали перед основателями МХТ не так остро, как перед Булгаковым, но на них надо было отвечать. Немирович вспоминает «противное, как клопы и комары, “идеологическое” испытание» 1929 года, и несмотря на всю свою закалку, несмотря на то, что он ощущает себя «слишком хорошо поставленным», у него вырывается редкое признание: «Но разве Вам не ясно, что мне приходится “зажимать” в душе! И как часто!»
Биограф Немировича-Данченко через полвека после описываемых событий подметил одну психологическую черту руководителя МХАТ: он открывал новое время как новую пьесу. Это так. Стоит только добавить, что «новая пьеса» была безмерно трагической, и мы до сих пор не знаем, чего стоило Немировичу-Данченко «зажать» собственную душу, с какой-то изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи и в предлагаемые обстоятельства этой «новой пьесы».
Булгаков воспринимал в основном внешнюю канву глубоко драматической метаморфозы, отмечая малейшие промахи Немировича — руководителя театра, Немировича — автора неудавшихся мемуаров, Немировича-человека. «Филистер» — самое нежное из определений крупнейшего режиссера, с которым Булгакову предстояло в последний раз встретиться именно на постановке «Батума».
Не менее драматичной была ситуация, сложившаяся в доме в Леонтьевском переулке. Сознавал ли Станиславский, «изолированный» и «сохраненный» в своем особняке, что происходит за его стенами? Доходила ли до него какая-то реальная информация о жизни страны? Понимал {332} ли он до конца, что происходит в искусстве и во что превращают художников, в том числе и художников созданного им театра? Судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения. Он не почувствовал, что экстренный хамский по форме и ничем не мотивированный разгром МХАТ 2‑го является одним из позорнейших событий, предвещавших будущий разгром театров Мейерхольда и Таирова. Развязанная в январе 1936 года борьба с так называемым «формализмом» была воспринята в Леонтьевском переулке совсем в иных красках, чем это было на самом деле. Станиславскому даже казалось, а в искренности его сомневаться не приходится, что государственное искоренение «формализма» есть акт высокой заботы вождей об истинном искусстве, поддержка его здоровых тенденций. И даже то, что кампания была развязана сверху и остракизму подверглись крупнейшие художники, не изменило его мнения о просветительском характере мероприятия. «В защиту подлинного искусства выступили не мы сами — артисты, а партия и правительство»[clxxi].
За Станиславским записывают каждое слово, его обожествляют, он живет на улице, названной в его честь (Немирович-Данченко удостоился этой чести несколько позднее). Апокалипсис 1937 года остается как бы незамеченным: в статье, написанной к двадцатилетию Революции, режиссер говорит об искусстве «будущей блаженной советской мировой республики»[clxxii]. В этом неожиданном и чуждом словарю времени словечке «блаженной» — и вера Станиславского, и корни нравственной аберрации, и явная отрешенность дома в Леонтьевском от всего того, что происходит в стране.
История Художественного театра 30‑х годов — причудливая и сложнейшая кривая, в которой есть и крупнейшие творческие победы в отдельных спектаклях, и не менее крупные поражения в области внутреннего строительства, то есть в области театральной этики, нравственной атмосферы, которая разрушается быстрее всего и страшнее всего. Из каких только кризисных ситуаций не находили выход в прежние годы основатели МХТ. Они спасали театр тогда, когда он обрел славу и устойчивую репутацию: именно в тот момент стали открывать студии, обновлять кровь. Они не раз спасали театр от вырождения в коммерческое предприятие, умели выстоять перед {333} диктатом рынка и рубля: не брали у правительства царской России денежных дотаций, что было отчасти залогом самостоятельной художественной политики и независимости от властей предержащих. Они спасли театр после революции, в обстоятельствах раскола труппы. Они спасли его в 1924 году, когда влили в театр вторую студию, артистические силы которой составили костяк спектакля «Дни Турбиных». Они устояли перед яростным натиском «левых» и утвердили свое право показывать не только то, как люди ходят с красными флагами, но и заглядывать «в революционную душу страны». Сохраняя свой дом и очаг, они умели предупреждать раскол труппы, давая самостоятельность тем силам, которые уже не хотели или не могли существовать под родительской крышей. На рубеже 20‑х и 30‑х годов они выстояли перед диктатом рапповцев и отстояли свое право следовать тем принципам, которые были положены в основание театра, «созданного для славы страны».
Они не выдержали государственной ласки. Они не вынесли испытаний, которые последовали вслед за тем, как МХАТ было уготовано положение «вышки» в советской театральной системе. В то время, как МХАТ раздирался внутренними конфликтами, в Москве складывалась совершенно новая театральная ситуация. Утверждались такие приоритеты, которые на корню подрывали самые основы «культурнейшего учреждения России», направляя МХАТ в очень определенную сторону. Когда Немирович-Данченко увидит, что в списке первых народных артистов Союза ССР нет Мейерхольда, он прокомментирует выбор трезво и точно: «Это подчеркивает направление». Новому направлению надо было соответствовать, новый официальный статус надо было беспрерывно поддерживать. И они поддерживали. «Покорение МХАТ» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.
В 1946 году Вс. Вишневский будет выступать перед труппой МХАТ, и тезисы его выступления сохранятся в дневнике Бокшанской. Призывая мхатовцев вдуматься в мудрые строки ждановского доклада и соответствующего постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», драматург припомнил старые грехи Художественного театра, все его ошибки и прежде всего, конечно, пьесы Булгакова. Среди прочего он процитировал фразу Сталина, относящуюся к покойному автору «Батума»: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Перепроверить утверждение давнего и закоренелого врага Булгакова {334} сейчас невозможно, но приведенная фраза кажется вполне вероятной и многое объясняющей не только в истории с «Батумом», но во всей мхатовской истории 30‑х годов.
Он «научил» на себя работать и Художественный театр. Он был не только усердным и постоянным зрителям этого театра, но и активным истолкователем виденных спектаклей, своего рода внутренним цензором, рецензентом, покровителем и советчиком (хотя от этой своей роли не раз отказывался: я, мол, в этом ничего не понимаю, «вот как революции делать, знаю» — эту фразу Сталина, брошенную после просмотра «Врагов», со слов Немировича-Данченко запишет его секретарь). Он контролировал, по сути, всю жизнь этого театра, начиная с репертуарной политики и кончая тем, кто поедет из актеров отдыхать летом за границу. Вкус к «большому стилю», овладевший театральной культурой эпохи и по-своему преломленный в «Мольере», в его «тяжелой пышности», был личным вкусом вождя, отвечал его представлениям о фасаде нового государства. Он определил для МХАТ режим «наибольшего благоприятствования», который проявлялся в разных вещах. «Система» Станиславского была поддержана в официальном порядке, извечные оппоненты МХАТ один за другим уходили не только со сцены, но и из жизни. Руководителям театра он позволял некоторые вольности, театру как коллективному художнику — не разрешал. Станиславский мог протянуть руку уничтоженному Мейерхольду — это был поступок совсем не рядовой. Немирович-Данченко мог отказаться от интервью газетчикам по поводу закрытия мейерхольдовского театра — это был тоже по тем временам не рядовой поступок. Но коллектив Художественного театра, руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко, ликвидацию мейерхольдовского театра должен был приветствовать и приветствовал на специальном митинге. Резолюции митинга и личным заявлениям выдающихся актеров была посвящена целая полоса мхатовской многотиражки, первые три страницы которой были отданы чествованию Станиславского (в январе 1938 года Константину Сергеевичу исполнилось семьдесят пять лет). Тот, кто сочинил антимейерхольдовскую резолюцию от имени МХАТ, постарался ударить первого исполнителя Треплева побольнее, так, как умеют это делать только театральные люди. Помимо дежурных упреков в формализме, утрате связей с советской общественностью режиссеру было брошено еще и обвинение {335} в том, что в его театре «процветает семейственность и протекционизм»[clxxiii].
Начиная с середины 30‑х годов Художественный театр, по существу, был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей, посвященных МХАТ тех лет: «Гордость советского народа», «Лучший театр Страны Советов», «Замечательный театр нашей страны», «Передовой театр советского народа». И сам театр и его актеров беспрерывно награждают — званиями, премиями, возможностью проводить летний отпуск за границей (это в условиях, когда всем остальным настойчиво прививается, как сказано в одном из булгаковских писем Сталину, «психология заключенного»). На гастролях внутри страны театр принимают с невиданной роскошью, отводят ему лучшие гостиницы, загородные правительственные резиденции. В 1937 году Сталин посылает Художественный театр на гастроли в Париж, и это был поистине «королевский подарок». Немирович-Данченко сообщает Бертенсону: «Маленькие актеры во всех пьесах были заменены свободными первыми, так что в толпе сплошь были актеры первых положений. Это чтобы дать возможность ехать в Париж и не занятым в этих спектаклях. Сталин вообще делал этот подарок Театру. Например, Леонидов нигде не был занят, тем не менее поехал и он. И с женами, и Леонидов, и Сахновский, и другие. Всего около 160 человек. Громаднейшее большинство было в первый раз за границей. Представляете, какое впечатление произвел на них Париж». Подарок был таким щедрым, что даже женам выписывали суточные, поэтому «все решительно могли закупить себе и родным всякой всячины, а женщины запастись нарядами. Причем на обратном пути навстречу труппе выехал Боярский (наш новый директор, заменивший Аркадьева), и все вещи были пропущены без таможни».
Глухо упомянутый Аркадьев был арестован за несколько недель до начала гастролей.
За подарки надо было платить. Они и платили. Не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено «единодушной» поддержкой мхатовцев. Митинги по поводу казни военачальников, главарей правотроцкистского блока, «параллельного центра», одобрение «не рассчитанной на употребление конституции» (слова Б. Пастернака), приветствие антимейерхольдовской {336} или антитаировской кампании — все это постепенно стало нормой нового общественного статуса МХАТ. Положение «вышки» обязывало.
Артистическая среда, так же как и среда литературная, была подмята и деморализована государственным террором. Права на молчание не было и здесь. Читая коллективное приветствие МХАТ Генеральному Комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, подписанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия. Вот зарисовка из зала суда, сделанная Иваном Михайловичем Москвиным (или за него) для многотиражки «Горьковец». Он описывает подсудимых, проходивших по мартовскому (1938 г.) процессу Бухарина, Рыкова и других. Он фиксирует их лица: лицо Ягоды — «лицо закоренелого преступника, блудливо бегающие глаза, рот убийцы, отравителя. Я смотрю на этого омерзительного выродка и убийцу, смотрю на хитрое шакалье лицо Крестинского… и руки сжимаются в кулаки»[clxxiv].
Действительно закоренелого убийцу (через него мхатовцы обычно хлопотали о заграничных паспортах) от мученика Н. К. Крестинского артист не отличил. Ни «система» Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гиньольного политического спектакля. Как раз в тот день, который описан в «Горьковце», Н. Н. Крестинский, отрекшийся накануне от самооговора, был, как теперь стало известно, доставлен из Лефортовской тюрьмы и соответствующим образом «подготовлен» для очередного публичного покаяния.
Да разве один Иван Михайлович Москвин «не распознал» и не отличил?! Это было тяжелое массовое социальное заболевание, имевшее чрезвычайно сложные и самые разнообразные причины, к выяснению которых мы еще только-только подступаем. Надежда Яковлевна Мандельштам полагала, что человеческая судьба есть не таинственная внешняя сила, а «математически выводимое производное из внутреннего заряда человека и основной тенденции эпохи». По отношению к «вегетарианским временам» эта формула, может быть, и верна. Во времена кризисные, когда разрешают лить кровь «по совести», когда «основная тенденция эпохи» полностью покрывает индивидуальную жизнь, приходится проводить труднейшие археологические раскопки, чтобы обнаружить «внутренний заряд {337} человека». Кого обольстили, кого убедили, кого сломали, кого запугали, кто сам поверил, кто был предрасположен к абсолютной несвободе и с радостью совместил свой «внутренний заряд» с «основной тенденцией» — как тут математически вывести «производное», которое сплошь и рядом не имело своего лица?
Отклики многих мхатовцев на московские процессы и другие государственные кампании как две капли воды схожи с откликами крупнейших писателей, композиторов и ученых. Для одних подпись под «одобряющей» резолюцией была равна сохранению жизни, для других — знаком лояльности, «прививкой от расстрела», как сказано в «Четвертой прозе». Одни подписывали протокольно, коротко и сухо, другие находили цветистые метафоры гнева. Впрочем, за пределы сложившихся штампов мало кто выходил. Одни сочиняли оды Сталину с веревкой на шее (как О. Мандельштам в 1937 году), из других выжимали «положительные» стихи мощнейшим прессом заложничества, как положено террористам: стихотворный подарок Сталину к 21 декабря 1949 года А. Ахматова сделала после того, как осенью 1949 года вновь арестовали ее сына. «Я под крылом у гибели все тридцать лет жила», — запишет она в «сожженную тетрадь». Но под крылом у гибели жило все поколение. Отклики на судебные процессы были получены или вырваны у Б. Пастернака и О. Книппер-Чеховой, А. Платонова и И. Москвина, Ю. Тынянова и М. Тарханова, И. Бабеля и Н. Хмелева. Мало кого обошла чаша сия. У каждого был, несомненно, свой «внутренний заряд», но «основная тенденция эпохи» распоряжалась со всеми одинаково, не разбираясь в желаниях и намерениях. Этой «тенденции» было важно, что депутат И. М. Москвин «откликнулся» на процесс, и могло быть совершенно безразлично, что тот же Иван Михайлович Москвин в частном порядке хлопотал за кого-то из репрессированных или даже начал составлять какое-то письмо «наверх» с просьбой объяснить, что же такое происходит. Немирович-Данченко мог помогать пострадавшим и помогал: Бокшанская сохранит почтовые квитанции его переводов в «архипелаг Гулаг». Но это была глубоко скрытая и никогда не афишировавшаяся сторона личной жизни.
В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались. «Основная тенденция {338} эпохи», как катком, прошлась и сравняла с землей личные «внутренние заряды».
Мера невидимой трагедии, которая развернулась в душах «превращенных», нам неизвестна. Мы видим часто только два цвета, не желая вникать в «оттенки», в которых чаще всего и заключена вся суть человеческой истории.
В книге Л. Флейшмана, посвященной судьбе Б. Пастернака в 30‑е годы, приведен один замечательный документ, важный в свете обсуждаемой темы, — статья Г. Адамовича, опубликованная в парижской газете «Последние новости» в феврале 1937 года. Кажется, эмигрантский наблюдатель московских процессов уловил нечто такое, что мы и полвека спустя не понимаем до конца.
«Вот перед нами список людей, требующих “беспощадной расправы с гадами”: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная артистка такая-то… Что они — хуже нас, слабее, подлее, глупее? Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, и не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений. Что они, всегда чувствовали склонность к “большевистско-железному восприятию жизни”, как выражается один из советских поэтов? Нет, конечно! Паспортное разделение русской интеллигенции произошло на добрую половину случайно. Одни могли бы оказаться здесь, другие могли бы остаться там; не перебрались же в самом деле за границу только люди, абсолютно несговорчивые, не решили подождать лучших дней на месте лишь те, которым в большевизме с самого начала мерещилась какая-то правда! Нет, если не всё, то многое, многое расслоилось случайно, и, право, мало оснований предполагать, что качественный, моральный состав интеллигенции там иной, чем здесь. Значит, вполне возможно, что мы, находись мы сейчас в Москве, — подписывали бы те же воззвания. Значит, тяжесть ложится на нас всех, и нельзя красоваться чистотой риз, пока не доказано, что чистыми они остались бы всегда, везде, при всех обстоятельствах. Почувствовать это необходимо, хотя бы для того, чтобы иметь право говорить о тех подписывающих, живущих в иной атмосфере, чем наша, несчастных иным несчастьем, чем наша эмигрантская, беспредметная, беспочвенная свобода. Но тяжесть, всеми разделяемая, остается все-таки тяжестью, — и трудно сказать, где она мучительнее. {339} Ведь абсурдом было бы счесть, что в Москве собрались сейчас какие-то отщепенцы, нравственные уроды, потерявшие человеческий облик, и что они требуют с какой-то маниакальной настойчивостью “крови за кровь”, объясняясь в любви “нашему родному товарищу Вышинскому”, — нет, это обыкновенные люди, такие же, как мы, — и значит, вот что такое обыкновенный человек, вот чем можно заставить его сделаться или хотя бы только казаться в зависимости от обстановки и окружения!»[clxxv].
Статья называлась точно — «Без Толстого».
Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом. Эта расплата в Художественном театре началась прежде всего в новой репертуарной политике, которую стал проводить театр. Дадим слово П. Маркову, свидетельство которого не нуждается в специальном комментарии: «И здесь мы должны громко сказать о гениальнейшем человеке нашей эпохи, который своим чутким отношением к театру направил театр по верному творческому, идейному пути — я говорю о предложении Иосифа Виссарионовича Сталина ставить “Егора Булычова”, “Любовь Яровую” и “Врагов”. Эти спектакли принесли настоящее разрешение того кризиса, который театр чувствовал».