15 июня драматург подписал договор с Художественным театром, который впервые в практике их пятнадцатилетних отношений выбросил пункт об «изменениях и дополнениях». На следующий день О. Бокшанская сообщает о важной беседе с Немировичем-Данченко: «… он не спал ночь, думал, почему сняли “Мольера”?!! [Вопросительный и восклицательные знаки принадлежат, естественно, Елене Сергеевне. — А. С. ] Когда Ольга произнесла массу хвалебных вещей про Мишину новую пьесу и пожалела, что вот вы, Владимир Иванович, ее узнаете только в сентябре, хотя она будет готова в июле, вероятно, тот закричал: как в сентябре? Вы мне ее немедленно перешлете за границу, как она будет готова. Я буду над ней работать, приеду с готовым планом».
Как известно, в январе 1939 года Немирович-Данченко начал работать над спектаклем «Три сестры» и находился в активном периоде репетиций. Через несколько недель вопрос решится таким образом, что пьесу будет репетировать В. Сахновский, а выпускать, как обычно, Немирович-Данченко. Такой спектакль не мог выпускать очередной режиссер.
Июльская хроника — это беспрерывные звонки режиссеров, актеров, завлитов, газетчиков, «мхатчиков», бесконечно обрадованных возвращению Булгакова на «драматургический фронт». В дневнике отзыв Н. Хмелева: «Пьеса замечательная, он ее помнит чуть ли не наизусть, если ему не дадут роли Сталина — для него трагедия».
11 июля Булгаков читает пьесу в Комитете по делам искусств, на читке — мхатовцы В. Месхетели, В. Сахновский, И. Москвин. «Слушали с напряженным вниманием. Пьеса очень понравилась. Потом обсуждали, но так мало, что сразу стало ясно, что ее обсуждать-то собственно нечего».
В булгаковском доме не смолкает телефон. Звонят из Воронежа, Казани, Киева, обращаются завлиты периферийных театров. Будто табакерочная мелодия, такт в такт, проигрывается старая история: радуются, судачат, разносят невероятные слухи, прилипают в общественных местах, завидуют, награждают такими пьяными поцелуями, что потом приходится дома долго мыть губы одеколоном: {367} «Теперь будет сифилис!» Все придумывают название, просят дать интервью. «Вот так пьеса!» — не выдерживает потрясенная Елена Сергеевна.
Булгаков обсуждает с руководством МХАТ название. Г. Калишьян просит придать названию сугубо политический характер. В июле идет спешная перепечатка и одновременно «отделка» отдельных картин. «Пьеса читается, сжимается, украшается». 22 июля Булгаков решает назвать ее «Батум», то есть лишить название какого бы то ни было политического оттенка. 27 июля было решено устроить читку во МХАТе. Читку назначили в новом репетиционном помещении и совместили с партийным собранием. Этот факт уже сам по себе был невероятным для Булгакова, как, впрочем, и все, что связалось и вошло в орбиту этой уникальной истории. Семь лет не читал Булгаков своих пьес в стенах Художественного театра. Три года прошло с тех пор, как он ушел из этого театра. Природа будто подготовилась к знаменательному дню. Жара разрядилась сильнейшей грозой, которая воспринимается как знак благоприятствования. «Слушали замечательно, после чтения очень долго, стоя, аплодировали. Потом высказывались. Все очень хорошо. Кал<ишьян> в последней речи сказал, что Театр должен ее поставить к 21 декабря».
1 августа пьеса, как сообщили из дирекции МХАТ, пошла из Комитета по делам искусств «наверх».
5 августа из-за границы возвращается Немирович-Данченко, Калишьян, пытаясь навести мосты, намекает Булгакову, что неплохо было бы ему встретить режиссера. «Но, конечно, М. А. не поедет».
7 августа записано важное известие: «Немировичу пьеса понравилась, он звонил в Секретариат, по-видимому Сталина, узнать о пьесе, ему ответили, что пьеса еще не возвратилась».
В театре решают создать бригаду во главе с Булгаковым и отправиться в Батум для сбора материалов к будущей постановке. Но, вероятно, после сообщения о звонке в Секретариат М. Булгаков остро почувствовал неладное. «Утром, проснувшись, — это записано 8 августа, — Миша сказал, что, пораздумав во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо».
Тем не менее бригада собирается ехать. Как в «Вишневом саде», назначено уже и роковое число — 14 августа. За несколько дней до отъезда по просьбе Немировича-Данченко Булгаков пришел к нему в новый дом в {368} бывшем Глинищевском переулке. Запись об этом визите проникнута все тем же неистребимым скепсисом:
«К обеду Миша вернулся, рассказал подробно свидание. Прекрасная квартира, цветы на балконах. Немирович в цветной жакетке-пижаме, в веселеньких брюках, помолодевший. Сахновский. Ольга <Бокшанская>.
— У вас все очень хорошо. Только вот первая картина не так сделана. Надо будет ее на четырех поворотах сделать.
После Мишиных слов и показа его, как говорит ректор [речь идет о той сцене, где ректор духовной семинарии исключает из нее Джугашвили. — А. С. ], — впрочем, может быть, и на одном повороте.
— Самая сильная картина — демонстрация. Только вот рота… (Тут следует длинный разговор, что делать с ротой.)
Миша: а роты совсем не должно быть на сцене.
Мимическая сцена.
И все в этом роде. А после сказал Ольге — лучше всех эту пьесу мог бы поставить Булгаков».
В последние предотъездные дни продолжается телефонная кутерьма, пьесу рвут на части, театральный ажиотаж переходит — по закону булгаковской жизни — в чистую чертовщину. Слухи о «Батуме» начал уже распространять Яков Данилович, заведующий рестораном в Жургазе, тот самый «пират», «красавец с кинжальной бородой», что увековечен в «Мастере и Маргарите». 13 августа, то есть в вечер накануне отъезда в Батум, Елена Сергеевна записывает:
«“Советское искусство” просит М. А. дать информацию о своей новой пьесе… Наша газета так следит за всеми новинками… Комитет так хвалит пьесу…
Я сказала, что М. А. никакой информации дать не может, пьеса еще не разрешена.
— Знаете что, пусть он напишет и даст мне. Будет лежать у меня этот листок. Если разрешение будет, я напечатаю, если нет — возвращу вам.
Я говорю — это что-то похожее, как писать некролог на тяжко заболевшего человека, по условию.
— Что вы?! Совсем наоборот…»
Да, будущее и здесь не раз бросало свою тень перед тем, как войти, но разглядеть эту тень никому не удалось. «Неужели едем завтра!!! Не верю счастью», — записывает Елена Сергеевна. В письме к матери в Ригу итожится семейная хроника весны и лета 1939 года:
{369} «Миша закончил и сдал МХАТу пьесу. Диктовал он ее мне, так что, сама понимаешь, сидела я за машинкой с утра до вечера.
Устал он дьявольски, работа была напряженная, надо было сдать ее непременно к сроку. Но усталость хорошая — работа была страшно интересная. По общим отзывам, это большая удача! <…> Теперь, в связи с этой вещью, МХАТ командирует бригаду во главе с Михаилом Афанасьевичем в Тифлис и Батум для подготовительных работ к этой пьесе. Едут два художника для зарисовок, помощник режиссера и помощник заведующего литературной частью для собирания музыки, наблюдения над типажами, над бытом и так далее».
Немирович-Данченко передает груду своих семейных кавказских материалов и фотографий — в помощь тем, кто будет наблюдать «над типажами». М. Булгаков пишет от имени Елены Сергеевны шутливую записку Федору Михальскому, обсуждая рассадку именитых зрителей на декабрьской премьере. Письмецо стоит привести полностью.
«Милый Фединька!
Посылаю Вам первый список (художники, драматурги, композиторы). Будьте добры, сделайте так:
Эрдман Б. П. — ложа дирекции
Вильямс П. В. — 1‑й ряд (лево)
Шебалин В. Я. — 3‑й ряд
Эрдман Н. Р. — 7‑й ряд
Дмитриев — бельэтаж, постоять.
Фединька! Если придет Олеша, будет проситься, сделайте мне удовольствие: скажите милиционеру, что он барышник. Я хочу насладиться. Федя, милый!»
Насладиться не пришлось. Через два часа после отъезда из Москвы, после отходной с коньяком и апельсинами, на станции Серпухов в вагон вошла почтальонша с телеграммой. Помните признание Максудова в «Театральном романе»? «Но вдруг… О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова “сюрприз”, как слов “вас к телефону”, “вам телеграмма” или “вас просят в кабинет”. Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами».
Почтальонша спросила «где здесь бухгалтер» и протянула телеграмму-молнию. «Миша прочитал (читал долго) и сказал — дальше ехать не надо». Телеграмма, присланная на станцию Серпухов, состояла из пяти слов: {370} «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». Через несколько минут В. Виленкин и П. Лесли стояли на платформе, еле успев выбросить вещи. Булгаковы поехали дальше. «Не забыть мне их лица в окне», — вспомнит Виленкин через сорок лет на булгаковском вечере в Музее МХАТ.
Булгаковы сошли в Туле, поняв, что отдыха все равно не будет. Вокзал, масса людей, закрыты окна кассы, неизвестно, когда поезд. Подвертывается случайная машина, и за три часа бешеной езды к вечеру они возвращаются домой. «В машине думали: на что мы едем? На полную неизвестность!» Булгаков попросил не зажигать свет, «горели свечи». Автор «Батума» «ходил по квартире, потирал руки и говорил — покойником пахнет. Может быть, это покойная пьеса?»
Он угадал и на этот раз.
«Чтобы знали…»
Вокруг «Батума» идут многолетние споры. Ищут соблазнителей и виновников несчастья, обсуждают входящие и привходящие обстоятельства. Зарубежный автор недавнего документального повествования о «жизни и смерти Михаила Булгакова» завершил сюжет о «Батуме» сакраментальной фразой: «Так он пал».
Как он «пал», кажется, выяснили до деталей. Однако, как уже сказано, не был еще серьезно поставлен один существенный вопрос: почему эта «конъюнктурная» пьеса была бесповоротно запрещена? Искали разгадку в характере «первого читателя», в его злобном окружении, в недостаточной настойчивости все того же восьмидесятилетнего Немировича-Данченко, не упросившего Сталина разрешить пьесу, которая могла бы прославить в веках имя вождя. Никто не искал причин запрета в самом тексте пьесы. Если бы это было сделано, мы бы увидели, что Булгаков представил «наверх» совсем не «транспарант», в который он вписывал чужие слова. Он представил пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов.
«Первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо.
После запрета «Батума» сразу же были даны несколько версий случившегося. Первое объяснение принес в дом В. Сахновский: «… пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, {371} делать литературным образом [поверх строки позднейшая вставка Е. С. Булгаковой — “романтическим героем”. — А. С. ], нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Вторая часть сообщения В. Сахновского была еще более интересна: «Наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».
Тут же резкий всплеск Елены Сергеевны: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел как драматург написать пьесу — интересную для него по материалу, с героем — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?!»
Возражение Е. С. Булгаковой носит чисто эмоциональный характер. Логически рассуждая, можно было бы сказать другое: первая часть сообщения В. Сахновского никак не вяжется со второй. Если пьеса так порочна и политически ошибочна, если ее ни ставить, ни публиковать нельзя, то что же это за «мост» перебрасывал Булгаков к властям и какое отношение к себе «налаживал»? Или мастер драматургии, профессионал не сумел достаточно ясно выразить свои верноподданнические чувства, или, может быть, сами чувства были совсем иного рода, и это пришлось не по вкусу, да так не по вкусу, что не было предложено никаких поправок и замечаний, которые могли бы сделать пьесу приемлемой? Что же в пьесе было вычитано «первым читателем», что лишало «Батум» малейшего шанса на жизнь?
В первые две недели после запрета Булгаков мучительно обдумывает «письмо наверх». Фраза о «мосте» его нравственно подкосила. Он пытается объяснить В. Виленкину, что у него есть «точные документы, что задумал он пьесу в начале 36‑го года, когда вот‑вот должны были появиться на сцене и “Мольер”, и “Пушкин”, и Иван Васильевич». Он продолжает читать пьесу друзьям, и теперь ее начинают воспринимать совершенно иначе. «Батум» видится глазами «кремлевского горца». Первым булгаковские «сюрпризы», заложенные в юбилейном подарке, разгадал Ф. Н. Михальский. После того как 31 августа Филя прослушал половину пьесы, он высказал предположение, что в запрете могли сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней».
{372} На этих предположениях стоит задержаться.
Криминальная цыганка появляется в рассказе исключенного из семинарии Сталина. У юноши нет ни копейки денег, потому что последний рубль он истратил на гадание: «Понимаешь, пошел купить папирос, возвращаюсь на эту церемонию, и под самыми колоннами цыганка встречается. “Дай погадаю, дай погадаю!” Прямо не пропускает в дверь. Ну, я согласился. Очень хорошо гадает. Все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все. Путешествовать, говорит, будешь много. А в конце даже комплимент сказала — большой ты будешь человек! Безусловно стоит заплатить рубль». Сцена гадания показалась Ф. Михальскому сомнительной не зря: что ж это получается, «историческая необходимость», которая явила себя в образе вождя, подменяется гаданием судьбы за рубль у цыганки? Да и ответ одноклассника двусмысленный: «Нет, брат ты мой, далеко не так славно все это получится, как ты задумал. Да и путешествия-то, знаешь, они разного типа бывают… Да, жаль мне тебя, Иосиф, по-товарищески тебе говорю».
О «родинке» речь идет в четвертой картине. Полковник Трейниц сообщает губернатору о приметах преступника Джугашвили: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка». Приметы, конечно, нехорошие (как это у вождя народов и друга всех артистов «голова обыкновенная» и родинка на ухе?). Мотив «родинки», по остроумному наблюдению М. Петровского, отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева. Тифлисский семинарист и русский беглый монах объединены темой самозванства, безусловно внятной для «пушкиниста» Булгакова. Не менее опасен, чем «родинка», текст, который следует дальше. На телеграмму полковника жандармерии «Сообщите впечатление, которое производит наружность?» зачитывается обескураживающий ответ: «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (в первой редакции пьесы было еще словечко «секретно», предваряющее донесение).
Ничего не скажешь, догадлив был Федор Николаевич Михальский, Филя, не зря Булгаков наградил его в «Театральном романе» совершенным пониманием людей. «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит…». Эта шутка, самопогибельная для автора, могла еще восприниматься на фоне облетевшей мир {373} фразы Троцкого, изгнанного из Советской России и заявившего в первом же зарубежном интервью о Сталине как «самой выдающейся посредственности нашей партии».
Наконец, «слова, перемежающиеся с песней». Что тут скрыто? Ведь в «Батуме» поют много, по разным поводам и в разных местах. Однако догадка Ф. Михальского, не оспоренная в булгаковском доме, относится только к первой половине пьесы. Сопоставив музыкальные номера двух действий «Батума», приходишь к единственному выводу: внимательный и остроумный слушатель-современник мог «заподозрить» сцену встречи Нового года. Именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, «товарищ Сосо» произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание.
«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман.
И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: “Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!”»
Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально отмечено драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от бога, не есть ли он тот самый «черный дракон»? В пользу этой гипотезы свидетельствует не только Ф. Михальский, но и текстологическая история «новогодней сцены». Во всех редакциях, кроме последней, Булгаков сохранял официально-казенную речь юного вождя, взятую напрокат из сборника «Батумская демонстрация». В этой роскошной подарочной книге, вышедшей в 1937 году, не раз указано на чисто политический характер новогоднего тоста «товарища Сосо» и несколько раз воспроизведен сам этот тост. Ни о каком черте, спрятавшем месяц в карман, ни о каком «черном драконе» {374} нет и намека. В большинстве случаев строго придерживаясь фактической основы батумских событий (естественно, в официозной трактовке), Булгаков неожиданно отступил от этого правила в одной из ключевых сцен. Новогодний тост Сосо, резко выделенный на фоне зауряднейшего словесного массива сталинской речи, был прорывом подавленного поэтического сознания. «Кудесник», исполняя ритуальное жертвоприношение, вдруг взял неожиданные ноты. «Отделывая» и «украшая» пьесу, создатель Воланда стал помечать ее тайными знаками совсем иного замысла. Если бы Ф. Михальский дослушал «Батум» до конца, он обнаружил бы по крайней мере еще одно удивительное превращение темы черта, укравшего солнце у человечества. Решающей в этом плане оказывается восьмая картина пьесы — сцена в тюрьме.
Там уголовники избивают политических. Там Сталин, вцепившись в решетку, кричит сквозь нее: «Эй, товарищи! Слушайте! Передавайте! Женщину тюремщик бьет! Женщину тюремщик бьет!» В этой сцене звучат частушки, которыми один из уголовников потчует нагрянувшего в тюрьму губернатора (того самого, что примерял к себе приметы Джугашвили — «обыкновенную голову» и родинку на левом ухе): «Царь живет в больших палатах, / И гуляет и поет! (уголовные подхватывают). / Здесь же в сереньких халатах / Дохнет в карцерах народ». Мало того, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года начата новая пьеса). Однако «тюремным колоритом» и частушками Булгаков не ограничился. Он завершил сцену и весь акт беспрецедентным в сталинской агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:
«Начальник тюрьмы (тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)
Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.
Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина.)
Сталин вздрагивает, идет дальше.
Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин {375} швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет.
Каждый из надзирателей, с которыми он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо.
Сталин (доходит до ворот, поворачивается, кричит). Прощайте, товарищи!
Тюрьма молчит.
Первый надзиратель. Отсюда не услышат».
Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены напоминает восхождение на Голгофу — смысл, несомненно, внятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает небывалый по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций!), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали «официозную» пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры. И что значит «выдуманные положения» в нашем случае? Ведь не смущали же Сталина «выдуманные положения» в других пьесах или киносценариях, параллельных булгаковской пьесе. Напротив, он культивировал и, как известно, лично санкционировал самые невероятные домыслы писателей, не считавшихся с реальной историей. Достаточно вспомнить знаменитую пьесу Шалвы Дадиани «Из искры…», выпущенную той же осенью 1939 года. Из одних и тех же источников (они были строго регламентированы) в одном случае была извлечена своего рода «романтическая драма», в другом — невиданная фальшивка, в которой Сталин и Ленин обмениваются, например, такими репликами:
«Сталин (представляясь). Я делегат Закавказья.
Ленин. А мы только что о вас говорили — пламенный колхидец, не так ли?
Сталин (улыбаясь). Да, вы меня так назвали, здравствуйте, горный орел.
Ленин. Давайте вашу руку…» и т. д.
Вот какая пьеса нужна была «пламенному колхидцу». Вот какие «выдуманные положения» требовались от драматурга. Эти каноны уже были незыблемыми, всем известными, и надо вспомнить общий фон, чтобы понять, {376} какую гибельную игру решил вступить тогда М. Булгаков.
В пьесе проглядывают «двойные» краски. Уже в прологе Булгаков предлагал не очень сложный шифр к восприятию драматургического языка, вместившего оба временных полюса: Россию начала века и новую Россию, корчившуюся «под шинами черных Марусь». «В то время, когда все верноподданные сыны родины тесно прильнули к подножию монаршего престола царя-помазанника, неустанно пекущегося о благе обширнейшей в мире державы, — обращается ректор к Сосо Джугашвили, — нашлись среди разноплеменных обитателей отечества преступники, сеющие злые семена в нашей стране». И дальше, прямо используя дежурную стилистику судебных процессов 30‑х годов, попадая в их ритмико-синтаксический размер, ректор внушал Сталину: «Народные развратники и лжепророки, стремясь подорвать мощь государства, распространяют повсюду ядовитые мнимо-научные социал-демократические теории, которые проникают во все поры нашей народной жизни».
Десятки реплик, разбросанных по всей пьесе, имели подобное «взрывное устройство». Тут Сталин, обращаясь к однокласснику, произносит замечательную тираду: «… долг каждого честного человека бороться с тем гнусным явлением, благодаря которому задавлена и живет под гнетом и в бесправии многомиллионная страна», и тут же спешит дать имя этому явлению — «самодержавие». Здесь Сталин возмущается полицией, которая «посещает мирную рабочую квартиру, где нет никаких преступников». Здесь царь Николай обсуждает с министром юстиции характер русского уголовного законодательства, и министр сообщает царю, что преступление, совершенное Джугашвили, карается высылкой в Восточную Сибирь на три года. Реплика Николая «Мягкие законы на святой Руси» носит вызывающий характер. В стране, оглохшей от репрессий и «бессудной тирании», простая фактическая справка о царских «сроках» не могла не произвести впечатления. Было от чего «закоченеть» первым слушателям пьесы.
Пока ее не запретили, никто, конечно, не допускал и мысли об аллюзиях, возможных параллелях или двойных значениях. Внимательный анализ, однако, показывает, что не только отдельные реплики или сцены были сомнительны с точки зрения литературного официоза 1939 года (перечень Ф. Михальского, сделанный только по первой половине {377} пьесы, можно заметно расширить). Сомнительной и вызывающей была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была развернута и сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил.
Сквозь внешнюю оболочку заурядной «революционной драмы», сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос. Не расслышать его нельзя, мерить пьесу общим аршином, как это пытаются делать, совершенно немыслимо. В «Батуме» есть задавленный крик. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылку друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель «представил» пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые основные мотивы его первого письма «наверх». Речь вновь шла о свободе человека, о его социальном достоинстве, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть затравленным, поднадзорным, с «волчьим билетом», когда «все выходы закрыты». «Уши», которые «никак не мог упрятать… под колпак юродивого» творец «Бориса Годунова», «торчат» с такой же откровенностью и в «Батуме». Только чудовищным страхом можно объяснить тот факт, что ни «мхатчики», ни бдительный Комитет по делам искусств ничего крамольного в пьесе не разглядели. Они не имели права видеть голого короля.
Пронизывающее все месяцы работы над пьесой предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора.
В октябре 1939 года, когда уже определилась смертельная болезнь Булгакова, Елена Сергеевна запишет в дневнике, что в Художественном театре, «кажется, это было десятого», было правительство, «причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу “Батум” он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Это вызвало град звонков от “мхатчиков” и, кроме того, ликующий звонок от М‑а [Маркова. — А. С. ], который до того трубку в руку не брал».
В этом сообщении достоверна только вторая половина, имевшая фактическое подтверждение. Сталин оказался гораздо более квалифицированным читателем «Батума», чем театральные современники Булгакова и потомки, {378} которые уже в новейшие времена несколько десятилетии держали пьесу под спудом либерального запрета: зачем, мол, дискредитировать светлое имя Булгакова публикацией конъюнктурной пьесы?
В 1931 году Б. Пастернак написал в параллель пушкинским «Стансам» стихи «Столетье с лишним — не вчера…». В начале кровавого десятилетия поэт попытался путем исторических сопоставлений воззвать к милосердию нового самодержца, воодушевить его примером Петра: «Но лишь сейчас сказать пора, / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни». Эта строфа, казалось бы, такая лестная и так откровенно перебрасывающая «мост» через века к новому режиму, была не зря сочтена крамольной и до середины 50‑х годов в печати не воспроизводилась. Славным дням «пламенного колхидца» не нужны были сомнительно-лестные параллели. Ему не нужны были упоминания о «мятежах и казнях».
В 1939 году Булгаков, как и в 1929 году, решал вопрос о том, «как быть писателем». Новое решение вылилось в необходимость написать пьесу «Батум». Однако 1939 год был на целую эпоху старше «года великого перелома». Булгаковское предложение было рассмотрено и отклонено. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Фраза его, в передаче Вс. Вишневского, так неприятно поразившая Бокшанскую в 1946 году, — «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» — есть коварное истолкование «Батума» в чисто официозном плане. Между тем, как было показано, пьеса не только далека от канонического жития вождя, но заключает в себе полупридушенный, зашифрованный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию — вызов, брошенный в немыслимой и даже непостижимой форме.
Ударом был не столько запрет пьесы, сколько истолкование ее как предложения о сотрудничестве. Такая трактовка оставляла на писательской репутации Булгакова несмываемое пятно. От этого оскорбления он оправиться не смог. До «Батума» он еще был способен, говоря словами Честертона, весело идти в темноту. После «Батума» литературная жизнь потеряла всякий смысл, а с нею вместе и жизнь человеческая, земная. Он стал задыхаться «в душных стенах». Насилие над собой, а «Батум» был, конечно, насилием над языком, уступкой «рогатой нечисти», подорвал здоровье. Так было и с О. Мандельштамом, {379} сочинителем «Оды». Взвинчивая и настраивая себя на совершение этого акта, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он А. Ахматовой, — это была болезнь». В сходном смысле можно, вероятно, воспринимать и глубинные строки Ахматовой, написанные на смерть Булгакова: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».
Мучительная и долгая смерть Булгакова, в отличие от легкой смерти Мастера, непосредственно связана с историей последней пьесы и придает ей мистически указующее значение. Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя: «талон на место у колонн» он не получил. После «Батума» он остался наедине с «гостьей страшной» и встретил смерть как «последний творческий акт», дарованный художнику.
«Последние дни» Булгакова исполнены страдания. После запрета «Батума» даже видавшие виды «мхатчики» содрогнулись. В конце августа, к началу сезона, они стали съезжаться в Москву и посыпались градом звонки. «В общем скажу, — записывает Елена Сергеевна, — за это время видела столько участия, нежности, любви и уважения к Мише, что никак не думала получить». Мхатовцы предлагают ему срочно писать новую пьесу о советских людях, предлагают инсценировать «Вешние воды», Самосуд советует переделать пьесу в оперу (с музыкой Шостаковича) — «только надо дописать женскую партию». Булгаков же занимается итальянским языком, чтобы как-то отвлечься.