Статья П. Маркова называлась «О новом в искусстве МХАТ». Она была опубликована в газете «Горьковец» 3 июня 1937 года, в номере, где опубликован репортаж о том, как исключали из партии А. Афиногенова.
Социальный заказ эпохи Художественный театр начал выполнять еще раньше. На трагедию насильственной коллективизации театр ответил постановкой пьесы «Хлеб» В. Киршона, того самого драматурга, который выискивал среди своих собратьев «подбулгачников» по образцу того, как это делалось в деревне с «подкулачниками». В феврале 1936 года мхатовская многотиражка сообщает, что Художественным театром принята к постановке новая пьеса Л. Шейнина и братьев Тур «Простое дело». Тут же идет интервью с авторами, рассказывающими об основной теме пьесы: «… излучаемая народными массами, ощутимая любовь к своей социалистической родине». Авторы «хотели показать это всепроникающее и горячее чувство на примере активной помощи широких народных масс следственным властям в их борьбе с врагами нашего Союза, шпионами, диверсантами и их пособниками». В центре пьесы — образ следователя, о котором сказано так: «… кардинальным {340} отличием талантливого следователя советской страны от столь же талантливого следственного работника буржуазной страны является непременная поддержка трудящихся масс в будничной работе и возможный поэтому твердый расчет на эту классовую поддержку»[clxxvi]. Невероятно не только то, что замысел пьесы обсуждается мхатовцами, режиссурой и руководителями литчасти прямо в кабинете А. Вышинского (один из авторов — Л. Шейнин, следователь по особо важным делам при Прокуратуре СССР, успел уже «отметиться» на одном из процессов 1935 года). Беспрецедентно в истории МХАТ и другое: принятой в репертуар объявляется пьеса, у которой написан только первый акт! Для сравнения и уяснения булгаковского самочувствия в стенах Художественного театра в том же 1936 году, скажу, что после снятия «Мольера» дирекция МХАТ распорядилась взыскать с Булгакова аванс за запрещенный в свое время «Бег».
Спектакль «Простое дело» поставлен не был, но подобного рода затеи насквозь прошивают мхатовскую историю 30‑х годов. В конце марта 1939 года Н. Вирта делится с читателями «Горьковца» замыслом новой пьесы «Заговор». Действие ее разворачивается между октябрем 1936 и маем 1937 года, ее герои — «участники правотроцкистского блока». Драматург оповещает всех, что план пьесы и ее переработка обсуждались вместе с Немировичем-Данченко, который дал Н. Вирте бесценные советы. «Больше жизненности, правды, убедительности»[clxxvii]. Как странно звучали эти исконно мхатовские требования в зловещем контексте!
Дело, конечно, не только в пьесах, отыгранных на иных сценах и поставленных, так сказать, «по указанию». Одновременно с этим шли указания запретительские, которые тоже формировали мхатовскую историю. Вслед за «Бегом» была запрещена пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую Станиславский ставил необыкновенно высоко. Обжаловать запрет было практически невозможно. «Спросите прямо Авеля Софроновича: ставить нам пьесу или же отказаться? — просит Станиславский В. Сахновского. — Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя».
«Ставить… или же отказаться?» — эта унизительная и немыслимая еще несколько лет назад конструкция, обращенная к А. Енукидзе, вциковскому куратору МХАТ, в начале сентября 1934 года уже считается нормой новой театральной жизни.
{341} Театр отказался от «гениального произведения» Н. Эрдмана, немедленно, не дожидаясь официального указания, снял с афиши булгаковского «Мольера». В 1937 году не выпустили «Бориса Годунова», а через несколько лет не сыграли своего «Гамлета», так широко и свободно задуманного (Сталин обронил в разговоре с Б. Ливановым фразу о том, что эта пьеса не нужна). Многим в 30‑е годы, а некоторым и сейчас запрещенные спектакли и не поставленные пьесы кажутся пустяком рядом с крупными сценическими победами и «списком благодеяний», отпущенных обласканному театру. Но эти «пустяки», как оказалось, имели огромное значение для судьбы искусства Художественного театра.
Нравственные деформации не знают границ. Они неизбежно проникали и в лучшие спектакли театра. Совсем не случайно Немирович-Данченко предлагал для Америки иную версию «Воскресения». Большинство сцен он готов заменить другими, «какие в Москве ставить было неудобно: Катюша в больнице, Катюша с детьми», готов сделать другой финал Нехлюдова (из драмы «И свет во тьме светит»). Пресс обязательных идеологических установок плющил инсценировку и замысел «Анны Карениной»: выбросив линию Левина, его нравственных исканий, театр во многом лишал роман Л. Толстого души, а спектакль — возможности прямого разговора с современностью на самые важные темы.
Душу приходилось зажимать основательно и при этом необходимо было сохранить себя как независимого художника. То, что Немирович-Данченко об этой независимости думал даже и в 1937 году, показывают документы. Перед парижскими гастролями он пытается представить себе возможную реакцию на мхатовские спектакли эмигрантской среды и европейской публики. Трудности восприятия «Врагов» в Париже ему ясны («будут скучны для не знающих языка»), представляет он и реакцию на «Любовь Яровую» и «Анну Каренину». Тем не менее Немирович полагает, что в художественном отношении ему беспокоиться нечего. Он пишет С. Бертенсону: «Постановки до такой степени глубоки по замыслу, благородны по задачам, до такой степени вне полнейшей плакатности, что злиться могут только непримиримые, заядлые, отупевшие, в шорах… Мое художественное чувство совершенно чисто». И далее, убеждая, кажется, не столько далекого американского собеседника, сколько самого себя: «На сцене столкновение фабрикантов с рабочими (“Враги”), и {342} белогвардейцы и главнокомандующий (“Любовь Яровая”), и дворец, и великий князь, и светское общество (“Анна Каренина”), и хотя по основе это, конечно, спектакли глубоко социальные, но поданы в такой художественной форме, какая мне кажется идеальной для художника со вкусом и совершенно независимого».
«Совершенно независимый» художник Немирович-Данченко тем не менее предупреждает С. Бертенсона: «В бытовом смысле будет, вероятно, много “недоумений”. В отношениях между бывшим Художественным театром и бывшими российскими гражданами. Картина была в ту поездку (1924) такова, какой теперь не может быть и в помине. Другие люди, другие времена, речь на разных языках… Притом же в последние годы так резко обозначаются вражеские массивы, что будут даже остерегаться других».
Потом, уже после гастролей, в интереснейшем подробном письме Владимир Иванович «отчитается» в том, как принимали спектакли, как расслоились эмиграция и пресса, как прошел по русскому Парижу слух, что труппа и весь коллектив избегают общаться с эмигрантами, что Немирович не позволил труппе встретиться с Шаляпиным и сам не встречается со старыми друзьями. В том же письме описана премьера горьковской пьесы:
«Первый спектакль “Враги”, переполненный зал. <…> На 70 % русская речь. Гул. До начала маленький эпизод, чреватый последствиями. Я сижу с Екат. Ник., нашим послом и его женой в ложе. Когда я вошел, чувствую, что меня глазами искали. Кто-то кланяется — не узнаю — не отвечаю. А вот одна с лорнеткой стоит в проходе и усиленно, повторно кланяется. Около нее двое мужчин. Не узнаю, не отвечаю. <…> Это была Тэффи и из “Последних новостей”. Искренне не узнал…»
Когда осенью 1928 года Немирович-Данченко начал репетировать булгаковский «Бег», то на первых же репетициях собравшиеся вспомнили о Бертенсоне в связи с булгаковским Голубковым. «Характеристика молодого героя: из петербургских приват-доцентов. Идеалист. Способный к величайшей преданности и рыцарству. Я привел Вас… И долго-долго перебирали все черты такого типа…» — писал тогда в Голливуд руководитель МХАТ.
За прошедшие с того времени девять лет «идеалист» Бертенсон стал реалистом. Осенью 1937 года он записывает в дневнике:
«С невероятной грустью читал я последнее письмо {343} Владимира Ивановича [отчет о парижских гастролях. — А. С. ]. Мне, хорошо его знающему, из каждой строки письма бросается в глаза та ужасающая действительность, в которой принужден жить и работать этот незаурядный человек. Прежде всего сам стиль письма ясно говорит о том, что Владимир Иванович был уверен в том, что оно, перед тем как попадет ко мне, будет прочтено соответствующим “всевидящим оком”.
До какой степени Художественный театр был изолирован от общения с внешним миром, видно уже из того, что Владимир Иванович не мог принять даже Геста и Леонидова [двух импресарио, много лет сотрудничавших с Художественным театром. М. Гест организовал гастроли МХАТ в Америке в 1922 – 1924 гг. — А. С. ]. То, что у него не нашлось получаса времени для этого, совершенно неправдоподобно, и так же как Гест и Леонидов не поверили этому, не верю и я. <…> Случай с Тэффи тоже весьма характерен. Владимир Иванович, при его утонченном воспитании, безусловно ответил бы на поклон дамы, даже не узнав ее. Может быть, фразу его письма “Когда я вошел, чувствую, что меня глазами искали” следует понимать в отношении тех зорких глаз, которые держали под наблюдением каждое движение Владимира Ивановича».
Тут же пересказ впечатлений эмиграции от спектаклей нового Художественного театра.
«К сожалению, — записывает С. Бертенсон, — они не удовлетворили не только “законостеневших в рутине”, как пишет Владимир Иванович, но именно людей театральных, среди которых можно упомянуть Добужинского. Общее мнение этих театралов сводится к тому, что если и спектакли нельзя назвать плохими, то, во всяком случае, это не тот Художественный театр, который мы любили и почитали. Ушедшая из него свобода творчества, не подчиненная никаким партийным задачам и политическим давлениям, отразилась в первую очередь на художественной стороне.
Я ни минуты не сомневаюсь, что все это отлично понимает Владимир Иванович, понимает лучше, чем кто-либо другой, и тяжело это переживает. Это скольжение Художественного театра под уклон Владимир Иванович предвидел уже давно, но приостановить это ему не удалось, несмотря на все старания. Его усталость, о которой он пишет, именно не “мускульная”, а та внутренняя боль, которая всегда бывала для него острее боли внешней».
То, что понимал С. Бертенсон, живущий в Америке, {344} М. Булгаков, живущий в Москве, понимать не желал. Для него Немирович-Данченко был стратегом, тактиком, театральным прагматиком, автором статьи «Торжество Сталинской Конституции», но никак не художником, зажавшим свою душу. И репертуарная политика МХАТ, проводимая Немировичем, и парижские гастроли, отзвуки которых в течение всей осени 1937 года тревожили, веселили и озлобляли булгаковский дом, и вся внутренняя атмосфера МХАТ означали для автора «Мольера» только одно: крушение Художественного театра.
Летом 1936 года Немирович-Данченко загадывал будущее. Выехав, как обычно, в Карлсбад на воды, он пишет в Голливуд все тому же корреспонденту:
«Громадные вещи назревают, милый Сергей Львович! Встретимся ли мы? И как и где будем разлучены еще по-новому? Если бы двадцать лет назад подглядеть в будущее, мы бы не поверили. Назвали бы фантасмагорией то, что потом оказалось действительностью теперь, даже не на такой длинный срок. Подглядеть бы на три года вперед, пять!..»
Слово «фантасмагория» употреблено, кажется, неспроста. Письмо написано через три месяца после снятия «Мольера», разгрома Шостаковича и его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (опера шла и в Музыкальном театре Немировича-Данченко, поэтому секира, случайно опустившаяся на другой театр, могла бы опуститься и на него). Режиссер слишком хорошо понимал, как быстро меняются фавориты, мимо него наверняка не прошло, что в разгромной статье «Правды», начавшей кампанию политической травли крупнейших художников, опера Шостаковича обвинена в том, что в ней в умноженном виде собраны черты «мейерхольдовщины». Гадание о том, где и как люди будут «разлучены… по-новому», тоже имеет какой-то особый смысл, быстро проявившийся в реальности.
В загаданные Немировичем три — пять лет произошли события, которые даже фантастическими не назовешь.
Через месяц с небольшим начнется первый громкий политический процесс над Г. Зиновьевым и Л. Каменевым. Казни произведут в начале сентября. А 6 сентября 1936 года учредят звание «Народный артист СССР». Среди первых тринадцати, удостоенных высокой чести, — четверо мхатовцев. В середине сентября, в день ухода Булгакова из МХАТ, многотиражка публикует резолюцию митинга, состоявшегося в Художественном театре: коллектив благодарит {345} «дорогого, любимого Иосифа Виссарионовича» за награды и «обещает продолжить и углубить работу с советскими авторами, чтобы великолепные образы наших дней, прекрасные черты человека сталинской эпохи… возникли на нашей сцене». В той же газете награжденные, в их числе руководители МХАТ, благодарят «лучшего друга артистов и театра» за «новый знак внимания и поощрения». И в том же номере парторг Мамошин (в «Театральном романе» — Антон Калошин), извлекая уроки из недавнего процесса, обвиняет коллектив МХАТ в недостаточной бдительности: «Все вы помните подлую личность Шувалова, бутафора. Завхоз Чаплин, работавший в театре в 1934 году, и техник Крогильский сосланы за контрреволюционную работу. У нас работал помощником директора бывший белый офицер Сакальский, который привел с собой в театр немало своих лиц. Этот белогвардеец долгое время путался среди нас».
В октябре 1938 года МХАТ — уже без Станиславского — отметит сорокалетие: труппа торжественно сфотографируется вместе с руководителями партии и правительства. Лучшие в мире актеры плотным кольцом обступят расположившихся в два ряда Сталина, Молотова, Ворошилова, Жданова, Микояна, Хрущева, Булганина, Ежова. На том празднике Леонидов прочтет очередное приветствие «лучшему другу артистов и театра». Своих слов уже не искали, ритуал исполнили простейшим образом. Бессмертный исполнитель Мити Карамазова и Отелло прочел строки Джамбула: «Сталин в каждой мысли у нас, Сталин в каждом сердце у нас, Сталин в каждой песне у нас, Твоя жизнь кипит в труде и борьбе, Сталин, солнце мое, спасибо тебе!» Чем-то это приветствие напоминало первую сцену «Мольера», ту самую, где гениальный комедиант выдумал сравнение Людовика с солнцем и получил за это символические тридцать су.
Через четыре года мхатовцы наградят вождя знаком «Чайки» — этим почетным символом и по сей день награждают тех, кто много и основательно (не менее пятнадцати лет!) потрудился на славу Художественного театра. Приветственное письмо Сталину подписали О. Л. Книппер-Чехова, Вл. И. Немирович-Данченко, М. П. Лилина и И. М. Москвин.
Знак «Чайки» вручали в феврале 1940‑го. А через два месяца в Художественном театре сыграли «Три сестры», вероятно, последний великий спектакль мхатовской истории. Восьмидесятидвухлетний Вл. И. Немирович-Данченко, {346} разжав душу для гармонии, уловил новую музыку старой драмы, ее предчувствия и пророчества, обращенные в еще неясное будущее. Простой эффект сопоставления времен, помимо всего остального, не мог не потрясать Москву, пережившую ежовщину. Рискну предположить, что «тоска по лучшей жизни», о которой столько раз говорил режиссер на репетициях, тоже была обращена не в постылый собственный день, не в принудительное счастье, не в «московские псиные ночи». По иной Москве тосковали три сестры. Театр причащался к своему прошлому, и чеховские слова наполнялись новым смыслом и содержанием. Вот почему понадобилось уйти от бытовой конкретности и некоторой приземленности старой мхатовской постановки, распахнуть окно в сад, в свет, в раннюю весну, в березовую аллею. Они возвращали достоинство русскому интеллигенту, русскому офицеру укладу своей прежней жизни. Уже с «отсосанными крыльями», как сказал бы Чехов, они сумели явить с поражающей полнотой судьбы своих старших братьев и сестер. «Мужественная простота» была не только эстетикой спектакля, она порождала его этику, безоглядный трагизм индивидуального существования, поиски веры и опоры перед той самой надвинувшейся «громадой», которая из смутного будущего стала явью. Что вкладывали они тогда в слова об этой «громаде»? Что звучало в словах Николая Хмелева — Тузенбаха, полагавшего, что через двадцать — двадцать пять лет «работать будет каждый»? Какой личный «внутренний заряд» таился в характеристике старой русской жизни, в которой «нет пыток, нет казней»?
«Зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать! Если бы знать!» Мольба трех женщин в финале, потрясающий, грустный, щемящий марш духового оркестра — это было своего рода искупление Художественного театра. В воздухе чеховского спектакля можно было отдышаться.
И этим «ворованным воздухом» великой литературы дышало несколько поколений актеров и зрителей, являя чудо театральной реанимации.
Летом 1936 года в Карлсбаде, на водах, гадал о будущем Немирович-Данченко.
Летом 1937 года пытал свою судьбу и Булгаков. На балконе дома в Фурмановом переулке вместе с художником В. Дмитриевым он пускал по ветру папиросные бумажки. «Загадывали судьбу — высоко ли и далеко полетят {347} бумажки. Потом была сильная гроза, которую мы ждали уже давно…».
Неизвестно, далеко ли улетели папиросные бумажки с балкона дома в Фурмановом переулке. Жить Булгакову осталось меньше трех лет. В эти годы он завершит «Мастера и Маргариту», напишет пьесу по «Дон Кихоту», сочинит еще несколько безнадежных либретто. В эти годы пропадет в лагерях жена художника В. Дмитриева, одного из сотворцов предвоенного чеховского шедевра. В эти же годы не кто-нибудь другой, а сам Булгаков заставит себя написать пьесу, которая сыграет в его судьбе роковую роль. Пьеса восстанавливала отношения Булгакова с Художественным театром, прерванные осенью 1936 года. Сыграть пьесу должны были к 21 декабря 1936 года — так хотели отметить шестидесятилетие «лучшего друга артистов и театров».
«Батум»
Телефонный разговор со Сталиным, состоявшийся 18 апреля 1930 года, хорошо известен и многократно прокомментирован. Прослежены психологические повороты разговора и финальный проигрыш Булгакова по всем обсуждавшимся позициям[clxxviii]. Так это, вероятно, и есть. Он проиграл возможность выехать за границу, как это сделал потом его старший друг Евгений Замятин. Он не получил возможности печататься в своей стране. Ему даровали службу в Художественном театре и сохранили жизнь. В доме Булгаковых, судя по всему, считали, что это не так мало.
Кремлевский собеседник Булгакова, как известно, очень не любил «двурушников». Прямота и обескураживающая откровенность письма автора «Дней Турбиных», явно ориентированная на классические образцы, видимо, произвела впечатление. Новому самодержцу для укрепления и украшения царствования нужны были не только литературные холуи, вроде Пончика-Непобеды, героя булгаковской пьесы «Адам и Ева», и его многочисленных прототипов. Ему нужны были писатели, «приручение» которых было неизмеримо престижнее как внутри страны, так и за рубежом. Не зря он столько раз вглядывался в усики Турбина — Николая Хмелева, который даже снился ему по ночам (это записано в дневнике Елены Сергеевны со слов Н. Хмелева, удостоенного личной {348} беседы). Он противопоставлял позицию Н. Эрдмана в «Самоубийце», который «неглубоко берет», булгаковскому открытому противостоянию («вот Булгаков прямо против шерсти»). Даже если это апокриф — мне пересказывала его Елена Сергеевна Булгакова — в нем выражено нечто важное: осознанный современниками характер булгаковской легальной оппозиции, которую он на протяжении 30‑х годов, вплоть до «Батума», пытался сохранить.
Десять лет, отделяющие телефонный разговор от пьесы, были исполнены беспрерывной, то ускользающей, то вновь возникающей надежды на какой-то разговор, встречу, на перелом в судьбе. Нет сомнения в том, что безоглядность «Мастера и Маргариты» внутренне была определена расчетом на «Первого читателя». «Мучительные поиски выхода, — записывает Булгакова 23 сентября 1937 года, — письмо ли наверх? Бросить ли Театр? Откорректировать ли роман и представить? Ничего нельзя сделать, безвыходное положение». «Письмо наверх» и «представленный» туда же роман — это варианты продолжения апрельского разговора, ощущение его недосказанности, непроясненности отношений. Возможность диалога «предельно крайних двух начал» сохранялась на протяжении всего десятилетия. Внутри этого ожидания, этой «мифологемы» многое расположилось и многое получает объяснение в литературной судьбе Булгакова (так же как и Б. Пастернака, «осчастливленного» кремлевским звонком в июне 1934 года и в течение многих позднейших лет «болезненно», по выражению современника, интересовавшегося «кремлевским горцем»).
Однако в литературной позиции Булгакова был не только «соблазн классики». Чем дальше, тем яснее дело шло о спасении жизни. Сигналы, поступающие иногда «сверху», свидетельствовали о том, что Он «знает» и «помнит». В ответ на них, поддерживая заочный диалог, из булгаковского дома стали подаваться свои «сигналы». Начиная с середины 30‑х годов, точнее, с февраля 1936 года «наверх» пошли сообщения о том, что Булгаков собирается написать пьесу о вожде. Это было обещание компромисса, своего рода «моление о чаще». Было бы глубоким заблуждением считать, что «Батум» начинается осенью 1938 года. Он начинается в апреле 1930 года, когда Булгаков решил, что возможен сам диалог с новым Пилатом.
Первая запись о том, что драматург «окончательно решил писать пьесу о Сталине», занесена в дневник {349} Е. С. Булгаковой 7 февраля 1936 года. Тут важна не только близость к премьере «Мольера» и «Ивана Васильевича», на что будет указано в августе 1939 года, когда «Батум» запретят. Важнее другое: запись непосредственно соотносится с началом грозной политической кампании, начатой «Правдой» в конце января статьей «Сумбур вместо музыки». Намерение писать пьесу о Сталине в резко изменившейся литературной и театральной ситуации было, скорее, не «благодарностью» за близкие премьеры, но «сигналом», спасающим эти премьеры. «Сигнал» надо было передать по назначению. Булгаков решился на этот ответственный шаг и 18 февраля 1936 года в разговоре с новым директором МХАТ М. Аркадьевым пустил «секретную» информацию в общественное обращение. «Я поехала на “Фауст”, — записывает Елена Сергеевна, — а Миша в Художественный для разговора с Аркадьевым. После он приехал в ложу и рассказал о разговоре. Он сказал Аркадьеву о том, как ужасно поступал и поступает с ним Художественный театр. Сказал, что единственная тема, которая его интересует для пьесы, это тема о Сталине. Разговор был чрезвычайно интересный, но Миша думает, что никакого материала для этой пьесы ему не предоставят».
«Интересный разговор» озвучен «Фаустом», но этот смысловой аккомпанемент как бы не замечается.
Можно не сомневаться в том, что М. Аркадьев нашел способ сообщить «наверх» о сенсационных намерениях Булгакова. Однако упреждающая информация не помогла. Маховик литературных репрессий набирал неумолимую силу.
Пьеса Булгакова «Мольер» сразу же вслед за разгромом оперы Д. Шостаковича становится поводом для первой в истории 30‑х годов редакционной статьи «Правды», начавшей крестовый поход против «формализма» в литературе. Через неделю после запрета спектакля Булгаков в разговоре с П. Керженцевым, председателем Комитета по делам искусств, сочтет необходимым вновь сказать о том, что им задумана пьеса о Сталине. Обдуманный характер этих «сигналов» очевиден.
Никаких прямых ответов на свое предложение Булгаков не получил. Сталин отвечал, так сказать, косвенно и не соблюдая сроков. Иллюзию диалога он поддержал разрешением перейти из Художественного театра в Большой, а потом, когда Булгаков стал уже консультантом по либретто, поддерживал жизнь консультанта как бы {350} случайными упоминаниями его имени в положительном контексте.
24 ноября 1937 года в дневнике отмечено, что на премьере «Поднятой целины» был генеральный секретарь «и, разговаривая с Керженцевым, сказал так: “… а вот же Булгаков написал "Минина и Пожарского"”… Яков Леонтьевич очень обрадован, что упоминалось Мишино имя».
Упоминания продлевали «охранную грамоту». Объяснять значение такой «охранной грамоты» в ситуации 1937 года и последующих годов не приходится.
Тень великого инквизитора постоянно нависает над булгаковской жизнью. Художественный театр, в котором драматург работал, и Большой, в котором он продолжал служить, — театры правительственные. И там и здесь особые ложи, специально оборудованные. Сталин любит театр, считает, что «пьеса является самым важным и самым нужным видом литературы». Он появляется в театре часто, иногда ко второму акту. Появляется обычно с небольшим сопровождением. 29 ноября 1934 года он — в который раз! — пришел посмотреть «Дни Турбиных». С ним в ложе Жданов и Киров: жить последнему осталось два дня.
Близкое присутствие вождя волнует кровь театральных людей, а в доме Булгакова подогревает химерические надежды на встречу, на продолжение разговора, на изменение тупиковой ситуации. Есть поразительная в этом плане запись в дневнике. Через четыре дня после снятия «Мольера», когда перспектива будущей булгаковской жизни обозначилась с безнадежной ясностью, Елена Сергеевна оказалась в Большом театре на «Наталке-Полтавке» прямо напротив Сталина. «Я сидела у самого края ложи у самой авансцены, в директорской ложе. Миша рядом. Ложа битком набита. Перед началом второго действия в прав<ительственной> ложе появились Сталин, Орджоникидзе и Молотов. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы наша судьба переменилась. По окончании спектакля — все исполнители на сцене. Овация прав<ительственной> ложе — Сталину, в которой принял участие весь театр. Я видела, как Сталин аплодировал, как он приветственно махал рукой актерам».
Внушение не помогло, но вплоть до последних дней булгаковской жизни атмосфера ожидания чудесного поворота судьбы не покидала околдованный дом. Не из {351} этой ли мистической надежды сплетется в феврале 1940 года идея обратиться к Сталину с просьбой, чтобы он повторил свой чудодейственный звонок, который «спас» Булгакова в апреле 1930 года?
Так подготавливался «Батум».
История создания пьесы документирована буквально по дням и по часам. Этот сюжет, как и многие иные сюжеты булгаковской жизни, заключает сам по себе поразительную внутреннюю драматургию. Все его повороты и перипетии, вплоть до финальной развязки, имеют первостепенное значение.
9 сентября 1938 года в дом к Булгаковым пришли П. Марков и В. Виленкин, пришли после нескольких звонков и предварительных уговоров, содержание которых заключалось в том, что Булгаков должен наконец восстановить отношения с МХАТ и написать для него пьесу. 17 августа состоялся разговор с П. Марковым в Большом театре, во время «Кавказского пленника». «Марков, вцепившийся в Мишу с предложением какого-то разговора. Он: “Надо бы дать что-нибудь для МХАТ”. Миша говорил о том зле, которое ему устроил МХАТ». Через шесть дней запись об уличном разговоре с В. Катаевым (запись, не связанная прямо с темой мхатовской, но показывающая, в каком направлении осуществлялось моральное давление). В. Катаев «немедленно… начал разговор о Мишином положении. Смысл ясен: Миша должен написать, по мнению Катаева, небольшой рассказ, представить, вообще вернуться в лоно писательское с новой вещью — “ссора затянулась”, и так далее. Все уже слышанное, все известное, все чрезвычайно понятное! Все скучное!» Тут характерно словечко «представить», повторяющее ход булгаковской мысли, но не относительно «рассказа», а относительно романа «Мастер и Маргарита».
В первую сентябрьскую неделю 1938 года Булгаков читает вахтанговцам инсценировку «Дон Кихота». Читает дома, а не на труппе: «… не желает подвергать себя травле. Пусть рассматривают экземпляр и дают ответ».
9 сентября появляется важная запись о визите П. Маркова и В. Виленкина. Первый разговор о будущей пьесе. «Пришли после десяти и просидели до пяти утра. В начале — убийственно трудный для них вечер. Они пришли просить Мишу написать пьесу для МХАТа. “Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все вперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю кто — драматурги, журналисты…”.
{352} Потом Миша сказал им все, что он думает о МХАТ в отношении его, — все вины, всё хамство. Прибавил — но теперь уже все это прошлое, я забыл и простил. Но писать не буду.
Все это продолжалось не меньше двух часов. И когда около часу мы пошли ужинать, Марков был черно-мрачен. За ужином разговор как-то перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у них поднялось. Дружно возмущались Егоровым. А потом опять — о пьесе. “Театр гибнет — МХАТ, конечно. Пьесы нет. Театр показывает только старый репертуар. Он умирает, и единственное, что может его спасти и возродить, это современная замечательная пьеса”. Марков это назвал — “Бег” на современную тему, то есть в смысле значительности этой вещи — “самой любимой в Театре, и, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков”, — говорил долго, волнуясь, по-видимому, искренне.
Все это было прелюдией к главному предложению: “Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?”
Миша ответил, что очень трудно с материалами, нужны, а где достать?
Они предлагали и материалы достать через Театр, и чтобы Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.
Миша сказал:
— Это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.
От письма Немир<овича> отказался: пока нет пьесы на столе — говорить и просить не о чем».
На следующий день Булгаков заводит тетрадь, заносит в нее дату начала работы над новой пьесой — 10 сентября 1938 года — и заголовок «Материалы для пьесы или оперы о Сталине». Первая редакция пьесы получит название «Пастырь», а на одной из страниц тетради варианты названий, написанные рукой Е. С. Булгаковой: «Бессмертие», «Битва», «Рождение славы», «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Так было», «Комета зажглась», «Кондор», «Штурман вел корабль», «Юность рулевого», «Мастер», «Дело было в Батуми». Из этого перечня видно, что булгаковская мысль находилась в общем русле словесных клише времени. Единственное название, которое задерживает глаз в этом списке, — «Мастер». Если учесть, что к осени 1938 года не только утвердилось название романа «Мастер и Маргарита», но и весь роман завершен в его последней связной редакции, то применение самого {353} понятия «мастер» к герою задуманной пьесы стоит того, чтобы быть отмеченным.