В начале марта 1933 года, завершив работу над повестью, Булгаков пишет брату в Париж: «Работу над “Мольером” я, к великому моему счастью, наконец, закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь.
Если судьба занесет тебя на угол Ришелье и Мольера, вспомни меня. Жану-Батисту де Мольеру передай от меня привет!»
Прощаться было рано. До премьеры мольеровской пьесы оставалось еще три года. Осенью 1933 года Булгаков сообщает брату, что вопрос с «Мольером» «так затягивается (по причинам чисто внутренне театральным), что на постановку его я начинаю смотреть безнадежно». Через полгода в письме к Попову «внутритеатральные причины» открываются с полной ясностью: «Мольер, ну что ж, репетируем. Ну, редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что театр проделал с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И, если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы жить дальше, я бы и перестал о нем думать. Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо». И дальше, будто продолжая повествование о Мольере, «больном неизлечимой никогда страстью к театру», Булгаков добавит уже известные нам строки: «но работаю на этих {274} редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!»
В том же письме к Попову — хроника мхатовской жизни этой поры: застрявший «Пиквикский клуб», в котором Булгаков репетирует Судью («Но когда он пойдет и мне представится возможность дать тебе полюбоваться красной судейской мантией — не знаю»), внутритеатральная мешанина и борьба режиссерских интересов: «Судаков с “Грозой” ворвался на станцию, переломав все светофоры и стрелки, и пойдет впереди. “Гроза” эта нужна всем как коту штаны, но тем не менее Судаков выдающаяся личность. И если ты напишешь пьесу, мой совет, добивайся, чтобы ставил Судаков.
Следом за Судаковым рвется Мордвинов с Киршоном в руках…»
Обычная театральная хроника, стандартная театральная ситуация.
Присказка.
Леонтьевский переулок
Станиславский вернулся в Москву 4 августа 1934 года. Он приехал из Европы, в которой были уже посеяны бациллы фашистской чумы. «Я сейчас на эту заграницу насмотрелся… — запишет режиссер Б. Зон свою беседу с К. С. — А про Германию и говорить нечего. Гитлер всех разогнал. Театра нет никакого. Рейнгардт в эмиграции. Бассерману пришлось уехать, потому что у него жена еврейка. Позор!»[cxlv]
Станиславский приехал с огромным желанием работать, с идеями «делать большую перемену по реконструкции всего дела». На встрече с труппой режиссер говорил о величайшей ответственности, которая сейчас ложится на Художественный театр. И в заключение, как сообщает А. Афиногенов в своей заметке в «Советском искусстве», «заставил артистов, присутствовавших на встрече, подняв по-пионерски руки, поклясться в том, что всю свою энергию и силу актеры отдадут советскому зрителю».
Булгаков, естественно, на этой встрече был. В дневнике Елены Сергеевны сохранилась запись о первом разговоре режиссера и драматурга:
«25 августа.
М. А. все еще боится ходить один. Проводила его до {275} театра, потом — зашла за ним. Он мне рассказывал, как произошла встреча К. Са. Он приехал в Театр в половину третьего. Актеры встретили его длинными аплодисментами. Речь Константина Сергеевича в нижнем фойе. Сначала о том, что за границей плохо, а у нас хорошо, что там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь. “Встретишь француженку, и неизвестно, где ее шик?”… В заключение — заставил всех поднять руки в знак клятвы, что все хорошо будут работать. Когда закончил, пошел к выходу, увидел М. А. — поцеловались. Константин Сергеевич обнял М. А. за плечо, и так пошли.
— Что вы пишете сейчас? <…>
— Ничего, Константин Сергеевич, устал.
— Вам нужно писать… Вот тема, например: некогда все исполнить… и быть порядочным человеком.
Потом вдруг испугался и говорит:
— Впрочем, вы не туда это повернете!
— Вот… Все боятся меня…
— Нет, я не боюсь. Я бы сам тоже не туда повернул».
Несмотря на горьковато-иронический оттенок булгаковского зрения, сохраненный в записи, понятно, что возвращение Станиславского в театр ситуацию с «Мольером» меняло или по крайней мере проясняло. Однако, прежде чем решать проблемы творческие, Станиславский, как обычно, стал решать проблемы организационные. Началась очередная мхатовская «маленькая революция», оттеснившая все остальные вопросы, в том числе и вопрос с булгаковской пьесой. Чуткая Бокшанская передает Немировичу-Данченко сводку осенних новостей и «слухов» о возможных перемещениях: «Единственный зам. директора Ник. Вас. [Н. В. Егоров. — А. С. ], у него пом. директора по строительной части… и управление Художественной частью в лице троих: зав. труппой Подгорный, зав. проталкиванием новых работ Судаков и зав. сохранением сквозного действия идущих спектаклей и репетиций — Кедров (как говорят, “диктатор сквозного действия”, — вероятно, это слова К. С., а может быть, выдуманные за него слова в его стиле)».
В этой смутной ситуации решается план нескольких сезонов, и «Мольер» вновь возникает как одна из ближайших премьер. 19 сентября Бокшанская «со слов Судакова» передает Немировичу-Данченко, что на основную сцену планируются новая пьеса Афиногенова «Портрет» и «Три сестры», а «Мольер» планируется к выпуску в январе 1935 года. Судаков, как сообщается в том же письме, {276} хочет убедить Станиславского отдать булгаковскую пьесу в Филиал: «Дело в том, что К. С. решил, что “Мольер” должен быть парадным и нарядным спектаклем и потому идти на Основной сцене. Илья <же Яковлевич> и режиссура хотели бы выпустить пьесу в Филиале, не разворачивая слишком грандиозно театральности спектакля — тем более, что “Мольеру” и места-то нет в слишком перегруженном репертуаре Основной сцены».
В эти же сентябрьские дни драматург пытается встретиться с руководителем театра. 21 сентября Е. С. Булгакова записывает в дневнике: «Сегодня утром М. А. звонил Станиславскому.
— Вы, кажется, нездоровы, Константин Сергеевич?
— Я нездоров, но не для вас.
Потом говорили о декорациях к “Мольеру”, и К. С. просил М. А. позвонить завтра, чтобы условиться о свидании».
Неизвестно, произошло ли это свидание. Зато известно, что 31 октября Станиславский у себя дома, в Леонтьевском переулке, впервые посмотрел часть многолетней работы, которой занимались Горчаков и Булгаков. Показана была сцена «В соборе». Станиславский провел «беседу с Кореневой о сквозном действии… о маленьких правдах». Беседовал с Сосниным о роли Шаррона, которая «идет вся на огромном пафосе».
Горчаков, получивший поддержку и покровительство, в ноябре все же репетировать не мог: и Станицын, и Булгаков были заняты на выпуске «Пиквикского клуба». На генеральной, которую Станиславский принимал у Станицына, Булгаков показывался еще и как актер. Е. С. Булгакова занесла в дневник: «Костюм — красная мантия, белый завитой парик. В антракте после он мне рассказывал, что ужасно переволновался — упала табуретка, которую он смахнул, усаживаясь, своей мантией. Ему пришлось начать сцену, вися на локтях, на кафедре. А потом ему помогли — подняли табуретку».
Очевидец события В. Виленкин вспоминает: «Началась сцена “В суде”. “Президент суда”, в тяжелом седом парике, с багровым толстым носом и злющими глазками, расставив локти, приступил к допросу. “Президент” этот, как известно, почему-то яростно ненавидит всех животных и потому не выносит никаких сравнений из животного мира, а тут, как на грех, этими сравнениями так и прыщет красноречие судейских. Знаменитая реплика: “Да бросьте вы зверей, или я лишу вас слова!” — прозвучала с такой {277} неподдельной яростью, что захохотал весь зал, а громче всех Станиславский. “Кто это?” — быстро шепотом спросил он Станицына, не узнавая актера. — “Булгаков”. — “Какой Булгаков?” — “Да наш, наш Булгаков, писатель, автор "Турбиных"”. — “Не может быть”. — “Да Булгаков же, Константин Сергеевич, ей-богу!” — “Но ведь он же талантливый…” — и опять захохотал на что-то громко и заразительно, как умел хохотать на спектакле только Станиславский».
Премьера «Пиквикского клуба» прошла в начале декабря. В течение нескольких месяцев Булгаков имел удовольствие радовать своих приятелей судейской мантией. В его гримуборной каждый вечер, когда он играл, — своего рода клуб: «собираются все молодые актеры. Замечательно относятся они к Мише. Приятно!» — отмечено в домашней хронике Е. С. Булгаковой. В воспоминаниях Г. Конского рассказано, как гримировался автор «Мольера»: «Резко и сильно пожав мне руку, склонив при этом голову набок, он садится перед одним из зеркал, зажигает лампочку и долго смотрит на свое отражение в зеркале, словно старается увидеть там что-то необыкновенное. <…> Он разглядывает себя своими светлыми глазами так серьезно и внимательно, как это делают только врачи, старающиеся поставить диагноз».
Дожидаясь своего эпизода, актеры томятся. Одни — играют в шахматы, другие — рассказывают анекдоты. Булгаков устраивал игру в слова. За каждый остроумный «ход» платили символические двадцать копеек. Однажды Булгаков обрадовал своего вечного соперника по игре Б. Ливанова такой морфологической находкой: «Ливанов, получите двадцать копеек… — За что? — Я видел сон: я умер, а вы вошли в буфет и говорите: “Був Гаков, и нэма Гакова!” Получите!»[cxlvi]
Булгаков еще «був». В декабре 1934 года задумывается пьеса о Пушкине. К концу декабря пьеса в основных ее чертах уже видна. 28 декабря Е. С. Булгакова записывает:
«Виден Николай, видна Александрина — и самое сильное, что осталось в памяти сегодня, сцена у Геккерена — приход слепого Строганова, который решает вопрос — драться или не драться с Пушкиным Дантесу.
Символ — слепая смерть со своим кодексом дуэли убивает».
Год завершается в новых замыслах, в ожидании близких и благотворных перемен. «Кончается год. Господи, только бы и дальше так было».
{278} Это записано Е. С. Булгаковой 31 декабря 1934 года, а 4 января — вновь тревога, театральные слухи, что «Мольера» отодвигают и пойдет афиногеновская пьеса. «Сегодня целый день вспоминали знаменитый разговор с Ольгой [Бокшанской. — А. С. ] вчера. Смысл его в том, что назначено чтение новой пьесы Афиногенова, о которой Немирович, по словам Оли, сказал, что это “очаровательный эскиз”. Кроме того, она сказала, что надо “по-человечески пожалеть Афиногенова — и "Ложь" не вышла, и "Портрет" не вышел, а он с чисто большевистской энергией все пишет и пишет!”…
Я слушала ее, молчала и только смотрела на нее таким взглядом…».
Впрочем, Бокшанская поторопилась с информацией. «Мольера» никто не отодвинул. Напротив, репетиции пошли бурным темпом. В срочном порядке П. Вильямс, сменивший Н. Ульянова, стал готовить эскизы декораций и показал их в конце января. «Очень удачны, очень! — записывает Е. С. Булгакова. — Особенно лестница у короля, театр последнего действия и кладбище».
Кладбище, на котором должно было происходить заседание «кабалы», по просьбе Станиславского потом отменят. П. Вильямс пошел навстречу желанию режиссера развернуть театральную природу пьесы в пышном и нарядном убранстве. Именно в это время Н. Ульянов, оставшийся автором костюмов, отдал приказ выполнить их в новом материале. Заведующая пошивочных цехом Репина вспомнит: «Наконец поступило распоряжение шить из парчи, “чтобы все сияло как солнце”».
Спектакль готовился уже четвертый год с огромными паузами и замираниями. Они не только сбивали ритм работы, но и ставили пьесу в беспрерывно меняющийся исторический и эстетический контекст. В дневнике Афиногенова запись о мейерхольдовской «Даме с камелиями», поразившей Москву неожиданным и крутым поворотом вождя «театрального Октября» к мелодраме, поданной в изысканно-роскошной упаковке: «“Дама с камелиями”… Тонкий яд разложения… вот таким манил старый мир, блеск, бархат, шелк, сиянья вещей… А зрители хлопают от восторга и кричат браво… Вот так после падения Парижской коммуны веселились молодчики с их женами и проститутками… А сейчас это возводится в перл, что ли, надо равняться по нему и учиться… ерунда и гниль!..»[cxlvii]
Важно не то, что Афиногенов ошибается в смысле увиденного. Тут интересен сам факт поворота театральных вкусов, {279} который зафиксирован драматургом безошибочно. П. Вильямс, новый художник мхатовского спектакля, стал добиваться «не сценического правдоподобия», а «исключительно эмоционального фона для мелодраматического, романтического спектакля». Он придумал единую установку, центром которой был вращающийся станок, а обрамлением — портал, получавший в различных сценах различную образную окраску. Менялись детали: «золотые женщины и королевские лилии для сцены у короля, статуи Арлекина и Пульчинелло и лоскутный портал для сцены в театре и в уборной Мольера, раскрашенная деревянная церковная скульптура и золотой портал в сценах собора и кабалы».
П. Вильямс своими средствами пытался воссоздать эпоху складывающегося абсолютистского государства. Задача, «чтобы все сияло как солнце», была частным выражением более общей и более важной задачи: передать, как напишет художник в дни премьеры, «атмосферу тяжелой пышной мощности эпохи».
Комедиант с кошачьей пластикой и заикающейся речью должен был существовать в обрамлении королевского золотого портала, с которым напрасно пытались соперничать древние маски итальянского театра. Осенью 1934 года в Художественном театре начали «переналаживать» спектакль, который обретал новую сверхзадачу.
4 марта 1935 года, после нескольких месяцев напряженной репетиционной работы (когда Горчаков болел, Булгаков вел репетиции самостоятельно), участники «Мольера» собрались в Леонтьевском переулке. На следующий день надо было показывать Станиславскому прогон спектакля. Момент был решающий, все нервничали, взвинтила обстановку Л. Коренева, опоздавшая на полчаса. В «онегинском зале», в выгородке прогнали весь спектакль, за исключением сцены смерти Мольера, которая была не подготовлена.
В марте 1926 года турбинцы показывали Станиславскому в зале комической оперы прогон «Белой гвардии». Это был переломный момент в жизни второго мхатовского поколения и в булгаковской театральной судьбе. Тот день остался в памяти актеров как один из самых счастливых Дней их театральной юности. День 5 марта 1935 года ничего не решал в судьбе участников спектакля, актеров и режиссуры. Он ничего не решал в судьбе Художественного театра, который уже прочно обрел свое место в системе новой культуры. Для Станиславского эта работа тоже ни {280} в какой степени не была этапной: как уже было сказано, основатель театра в то время меньше всего думал о новых постановках или о производстве как таковом. К Станиславскому пришли затем, чтобы он навел «предпремьерный глянец» и разрешил выпустить замученную и «замятую» пьесу. Режиссер по состоянию здоровья не мог приехать в театр посмотреть декорации. Он не мог провести ни одной сценической репетиции, монтировки, установки света, то есть всего того, что входит необходимым элементом в понятие режиссуры. Показ в Леонтьевском переулке носил заведомо странный характер и всеми сложившимися обстоятельствами ничего хорошего не обещал.
Показ не решал ничего в судьбе всех участников «Мольера», кроме одного — автора пьесы.
Сохранился протокол беседы Станиславского с исполнителями, записанный помощником режиссера В. В. Глебовым. По этому протоколу ясно, что прогон прошел как-то кисловато. Станиславский похвалил всех за то, что «не бросили» затянувшуюся работу и, несмотря на все препятствия, «протащили ее… Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная… А вот “но” скажу в следующий раз».
«Но» возникли прежде всего по адресу Мольера — Станицына. «Когда я смотрел, я все время чего-то ждал… Внешне все сильно, действенно, много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая, и очень сценичная пьеса, много хороших моментов и все-таки какое-то неудовлетворение». После этих оговорок Станиславский формулирует прямо свое «но», и с этого момента начинается резкий поворот всего булгаковского сюжета. «Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду… Если бы Мольер был просто человеком, но ведь он — гений… Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего».
Надо полагать, что Булгаков в этом пункте со Станиславским не расходился. Вопрос был, однако, поставлен в иной плоскости. Не обнаружив основного нерва спектакля, его смысловой линии, его «сквозного действия», режиссер адресовал свои претензии не актерам, в частности Станицыну, но автору. Станиславскому показалось, что в пьесе нет оснований или не хватает текста для того, чтобы понять, что произошло с Мольером. «Я не вижу у Кабалы пены у рта при упоминании о “Тартюфе”. Я не знаю, кем {281} это — актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии». Это практически уничтожало всю режиссерскую работу Горчакова, несмотря на то, что Константин Сергеевич еще несколько раз подтвердил возможность «большого хорошего спектакля». Станиславский предложил выбор: в случае доработки спектакль пойдет на Основную сцену, «если оставить так, как есть, то это Филиал».
Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. <…> Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».
Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь… мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: “а вдруг его зарежут”. Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.
Разошлись с чувством недоговоренности и неясного понимания того, что же делать дальше. Надо было вносить поправки и надо было убедить себя, что поправки эти необходимы (без чувства согласия с авторской совестью Булгаков работать не мог).
Через пять дней после прогона 5 марта Е. С. Булгакова заносит в дневник результат второй встречи в «маленьком оперном зале в Леонтьевском»: «Станиславский начал с того, что погладил М. А. по рукаву и сказал — Вас надо оглаживать. Очевидно, ему уже передали, что М. А. обозлился за его разбор при актерах. <…> Но сегодня М. А. пришел домой в лучшем состоянии, чем в прошлый раз. Говорит, что Станиславский очень хорошо сострил про {282} одного маленького актера, который играет монаха при Кардинале — “что этот поп от ранней обедни, а не от поздней”».
А еще через четыре дня сам Булгаков в письме к Попову обрисует сложную ситуацию, которая сложилась после того, как режиссер «в присутствии актеров (на пятом году!)» предложил переписать центральный образ пьесы:
«Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.
Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем:
— Пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас. Но нельзя, нельзя этого сделать! Задавил в себе это, стал защищаться.
Дня через три опять! Поглаживая по руке, говорил, что меня надо оглаживать, и опять пошло то же.
Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее.
Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!»
В архиве сохранились эти «зеленые заплаты», скроенные 15 марта, то есть на следующий день после вышеприведенного письма. Они озаглавлены так: «Вставки в пьесу “Мольер”, сделанные по требованию Театра». Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным — небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: «Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?» Такой «заплатой» Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.
{283} В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому «текст» спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, «автор спектакля Станиславский», но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.
Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник «семейную» обиду на К. С. за то, что он, «портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу “полюбить” эти искажения». Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не «купеческая манера», но суть того самого творческого взаимодействия и «соперничества», которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема «понимания» режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности «Дачников». Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании «Вишневого сада» или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.
{284} Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над «Турбиными» Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с «Бегом», если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его «писательской совести». В работе над «Мертвыми душами» он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.
История с «Мольером» носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие «оглаживания», никакие блистательные показы режиссера и развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора «Мольера» не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: «Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить».
Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над «Пушкиным», которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять «зеленые заплаты в черные фрачные штаны».
Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно «заплаты», которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.
Кроме того, по мере новых репетиций у Константина Сергеевича рождались новые замыслы. Ему показалось {285} важным ввести в пьесу собственные мольеровские тексты (в эпизод репетиции Арманды и Муаррона), чтобы показать все ту же искомую гениальность Мольера. Актеры, естественно, «хищно обрадовались» возможности дополнительного текста (и какого текста!). Горчаков попытался возразить, что стилистически мольеровский текст никак не может сочетаться с булгаковским. Но репетиция прошла азартно, автора на репетиции не было, и фантазировать было легко и приятно.
Репетиции Станиславский вел по новому методу, который был связан с физическими действиями как основой сценической жизни актера в роли. Мхатовские актеры, в работе со Станиславским не встречавшиеся несколько лет и отрепетировавшие пьесу еще до прихода в Леонтьевский переулок, воспринимали предложения режиссера с большим трудом. Текст уже был выучен, и начинать все с нуля никто не хотел. Постепенно создалась странная обстановка: Станиславский каждую сцену, которую он брал в работу, превращал в «учебный класс», а параллельно на сцене Филиала шли репетиции в декорациях и костюмах, которые Горчаков вел, так сказать, по старинке. Горчаков иногда стал пропускать репетиции в Леонтьевском, а Булгаков, понуждаемый необходимостью править текст, взял отпуск и попытался дома выдавить из себя какие-то предложения. Актеры тоже потихоньку начали саботировать репетиции, не видя им конца. В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу «в схеме», чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. «Как часто неожиданно случается в театре, — вспоминал Горчаков, — на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман», и показательную репетицию пришлось заменить другой, «не по основной линии пьесы, не по образу Мольера». На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: «отсутствовали по болезни (простуда)». Эта подозрительная простуда, скосившая {286} сразу всех ведущих исполнителей, однозначно будет потом истолкована в «Театральном романе». Роман, конечно, не может быть учтен как документальное свидетельство, но как свидетельство психологическое можно принять к сведению язвительный комментарий по поводу Патрикеева, внезапно заболевшего насморком: «Ну, насморк его скоро пройдет [объясняет Бомбардов Максудову. — А. С. ]. Он чувствует себя лучше и вчера и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: еще будут насморки у других. И прежде всего, я думаю у Елагина».
Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. «Я еще не нашел ход к вашим сердцам, — внушал Станиславский актерам на репетиции 15 апреля, — а когда вы поймете, вы поразитесь, как все это просто». Но участники «Мольера» были очень далеки от искомого «понимания».