Надо сказать, что Станиславский, приступая к активной работе над спектаклем по Гоголю, к многотрудным даже по физической затрате сил репетициям был не совсем готов. Репортер «Советского искусства» сообщает о начале сезона 1931 года в таких красках: «Станиславский ответного слова не сказал, так как врачи все еще запрещают ему волноваться». По подсчетам К. Рудницкого, {247} из общего репетиционного времени примерно год ушел на репетиции в Леонтьевском переулке и меньше месяца — на сценические репетиции в театре[cxxv]. Это не могло не сказаться на общем режиссерском решении спектакля, все более тяготевшем к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков и все менее опиравшемся на чисто режиссерскую разработку пространства или сложную мизансценировку.
Дом в Леонтьевском становился учебным классом, домашним театром. Здесь Станиславский безудержно экспериментировал, доводя до исступления актеров, которые, как им казалось, уже все умеют. Он начинал «лечить» вывихнутые актерские суставы. Добиваясь правды актерского существования в образе, Станиславский в течение двух-трех часов мог возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. Он начинал с «маленькой правды», с грунта, с основы, не считаясь ни со сроками, ни с необходимостью выпускать спектакль. Он добивался чистоты звучания с фанатическим упорством музыканта, обладающего абсолютным слухом. Репетиции в Леонтьевском становились труднейшей школой для актеров, занятых в спектакле. В какие-то моменты репетиций и Булгаков становился восхищенным учеником Станиславского: он изумлялся до такой степени, что начинал верить в «театральное волшебство» (свидетельством такого изумления осталось новогоднее послание Станиславскому, которое я уже приводил). Однако именно на этих репетициях были уже посеяны зерна той трагедии, что разразится через несколько лет, когда «учебный класс» отодвинет на дальний план практический результат, то есть сам спектакль, который перестанет для режиссера быть тем верховным понятием, ради которого существует театр. Процесс становился для него в это время важнее результата.
Станиславский завершал построение своей «системы», которая начиналась и заканчивалась Актером. Он жил ощущением своего долга перед будущим. Актеры жили, как и всегда, ощущением сегодняшнего дня, торопились к премьере, хотели играть, слышать аплодисменты. «Учебный класс» мало кого интересовал.
М. Яншин, репетировавший и в «Мертвых душах» и в «Мольере», через много лет вспомнит, что художественный максимализм Станиславского многими актерами не принимался. «Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера… Мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклоняться от работы {248} с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало». Топорков приводит поразительный в этом плане эпизод студийной работы над «Тартюфом», которую Станиславский вел в последний год своей жизни. Актеры неплохо сыграли мольеровскую сцену, но сыграли ее не по «методу физических действий», который исповедовал тогда Станиславский. Заканчивая репетицию, «Станиславский грустно сказал: “Ну что ж, сцена готова, ее можно играть в МХАТ. Но так вы могли бы сыграть ее и без меня. Я не для этого собрал вас. Вы повторяете то, что давно умеете, а нужно двигаться вперед, и я вам предлагаю для этого метод. Я думал, что облегчу вашу задачу, а вы упираетесь и хотите свернуть на старое. Ну что ж, тогда идите в МХАТ, там вам быстро поставят пьесу”»[cxxvi].
Зародыши этого противопоставления были видны уже в репетиционной работе над «Мертвыми душами». Поставив целью создание чисто актерского спектакля, минуя всякие «режиссерские арабески», заставляя актеров отказаться даже от жестов, которые, как ему казалось, будут мешать поискам внутренних приспособлений, Станиславский стал добиваться того, чтобы артисты своими «словесными видениями» (одними словесными видениями) передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза». В полной неподвижности, вне режиссерских подпорок, могущих «закрыть» актера, они должны были воплотить дух Гоголя. Иначе говоря, Станиславский требовал от своих артистов гениальности.
Тот же Топорков в своей книге вспоминает эпизод репетиции «Мертвых душ», в котором остро проглядывает несовпадение обычных и вполне достаточных в другом случае актерских навыков с теми требованиями, которые предъявлял Станиславский в гоголевской работе. Топорков репетировал монолог Чичикова, который начинается фразой «Ах, я Аким-простота». Прочитав монолог, опытный артист «победоносно взглянул на Константина Сергеевича.
— Гм!.. Гм!.. Ничего, голубчик, не видите…
—???
— Вы говорите слова… видите в них буквы, как они написаны в тетрадке, а не то, что видел за ними…
Он хотел сказать Чичиков, но ошибся по своей рассеянности и сказал Чацкий, чем уже совершенно сбил меня с толку.
— Я не понимаю.
— Вот вы, например, говорите: “А ну, как схватят, да {249} публично плетьми, да в Сибирь…” Вы чувствуете, что для… (тут он назвал Чичикова Хлестаковым)… вы видите за этими словами картину экзекуции, кандалы, этап, суровую Сибирь… А это самое важное. Ну‑с, начните еще раз.
— Ах, я Аким-простота…
— Не видите… а говорите слова. Сначала накопите видения, увидьте себя Акимом-простотой, а потом выругайте себя за то, что вы такой простак. Ну, что такое Аким-простота, каким вы его видите? Ну‑с, пожалуйста!
— Ах, я…
— Ужасно!.. Гм! Сразу вольтаж. Вы стараетесь себя внешне взбудоражить, вызвать нервное напряжение и погрузить все в туман, а вы должны просто сосредоточиться, ясно увидеть, в чем заключается ваш промах, и хорошенько выругать себя. Вот только и всего. Ну‑с!
— Ах!..
— Почему “ах”! Не “ах”, а “ах, я Аким-простота”. Где здесь ударное слово? Раз неверное ударение, значит, не видите того, о чем говорите.
И опять создался всем известный репетиционный кризис»[cxxvii].
Топорков вспоминал с протокольной точностью, но без всякого ощущения драматизма происходящего. Для Булгакова, свидетеля «репетиционных кризисов», в них открывалась, конечно и другая сторона. Насмешливый и острый, как бритва, глаз будущего автора «Театрального романа» видел в лабораторных упражнениях «непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование». А. Мацкин, которому принадлежит это наблюдение, задается важным вопросом о том, понимал ли Булгаков Станиславского «до конца, до самых глубин?»[cxxviii]. Этот содержательный вопрос стал бы, вероятно, еще более содержательным, если бы был обращен и в противоположную сторону, то есть в сторону писателя, отдавшего работе над пьесой по Гоголю почти три года и столько же времени дожидавшегося работы над собственной пьесой о Мольере. Впрочем, в период работы над «Мертвыми душами» эти вопросы не поднимались, а отношения Булгакова и Станиславского были безоблачными. Долгая болезнь режиссера зимой 1931/32 года воспринималась писателем как катастрофа.
Станиславский из-за болезни гоголевский спектакль надолго оставлял. Сахновский, Телешева и Булгаков продолжали репетировать по плану, сочиненному Станиславским, {250} но выполнить его не могли. Работа всех измотала и к весне 1932 года зашла в тупик. Спектакль, в котором выбор между «чисто актерской» и «режиссерской» основой был сделан в пользу актера, в конечном итоге потребовал на выпуске активной и волевой режиссерской руки. Потребность в этом стала кричащей на генеральной репетиции, итоги которой описаны в письме Булгакова к Попову.
Прогон произвел удручающее впечатление. В машинописном экземпляре книги Сахновского приведены высказывания участников обсуждения. Приведем их с добавлениями, которые взяты из стенограммы обсуждения, хранящейся в музее МХАТ:
«Говорит П. А. Марков: “Спектакль перегружен бытовыми подробностями. Нужна смелость, нужны темпы невероятного происшествия; стремительность спектакля нарушается долгим разыгрыванием отдельных сцен. <…> От спектакля, изображающего гоголевскую Россию, должно исходить ощущение: как страшна и печальна наша жизнь. Должна быть планировка в спектакле”.
Говорит О. Л. Книппер: “Гоголь — это страстность, пафос, темперамент, издевка. В отдельных сценах быт задавил ненужными деталями. Нет хлесткости…”
Говорит Б. Мордвинов: “В спектакле нет основной идеи, есть замечательные камни мозаики, а общей картины нет…”
Говорит Н. Н. Литовцева: “Не принимаю спектакля без чтеца. Фигуры поэмы должны скупо мелькать. Главное — сам Гоголь, его заменяющий чтец. Должен быть сумасшедший ритм, так, чтобы у зрителя замелькало перед глазами…”»
Если добавить к этому впечатление Б. Ливанова о том, что «Рассказ капитана Копейкина скучен», и замечание Л. Леонидова: «Жуткий ритм. У нас не пауза, а дыра», и «поправку» Н. Горчакова: «Нужен совершенно иной план спектакля. Гофманиана и чтец нужны», — ситуация прояснится с полной определенностью.
Булгаков в этих обсуждениях активного участия не принимал, однако нет сомнения в том, что писатель очень остро переживал итог своего многолетнего труда.
Труппа работу, по существу, не поняла и не приняла. Наиболее вдумчивые и серьезные актеры попытались даже осмыслить генеральную «Мертвых душ» с более общих принципиальных позиций взаимоотношений театра с Гоголем. В дневнике И. Кудрявцева читаем о том, что нельзя было ограничиться первым томом поэмы, в котором только {251} «отрицание-сатира, осмеяние». «Ну, как же прикажете играть? Куда будут стремиться действующие лица? Не театральные люди скажут — Плюшкин будет стремиться сберечь свое добро и т. д. Так ведь этого нет в пьесе — это остается за кулисами, а на сцене Чичиков будет приезжать к бесконечному количеству действующих лиц (в большинстве — скупых) и надоедать публике одним и тем же — “продайте мертвые души” — по существу своему — не Театр. — МХАТу постановку выпускать не следует».
Так часто бывает в театре. Внутритеатральный глаз, даже самый зоркий, не видит, как из зерна вырастает колос.
Станиславский в посеянное им зерно верил.
Осенью, перед просмотром с публикой, он проведет с исполнителями последнюю беседу, еще и еще раз напомнит сверхзадачу спектакля. На просмотре, почувствовав большое волнение, не дождется финала и уедет домой. «Мертвые души» выйдут к зрителю в том виде, в каком они оказались к декабрю 1932 года. Более чем кто-либо понимая несовершенство спектакля, Станиславский был уверен только в одном: заложенная им правда со временем взойдет в актерах. Он даже называл время — через десять-двадцать лет придет понимание Гоголя. Отмеренность сроков человеческой жизни его ничуть не смущала.
Предсказание подтвердилось. Спектакль проживет несколько десятилетий. Актерские дуэты В. Топоркова с Л. Леонидовым, И. Москвиным, М. Кедровым, А. Зуевой, М. Тархановым войдут в хрестоматию, станут легендой. Нет никакого резона эту легенду пересматривать.
Но Гоголь, которого ожидал драматург, посылая Станиславскому восхищенное письмо под новый, 1932 год, Гоголь, который должен был прийти в первых картинах представления в смехе, а в последней уйти подернутый пеплом больших раздумий — этот Гоголь на мхатовскую сцену не пришел. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля, в декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в Леонтьевском, — одним словом, в другой театральной эпохе.
Память культуры, как известно, сохраняет невоплощенное и несбывшееся с не меньшей остротой, чем воплотившееся и свершенное. Булгаковское «зерно», брошенное в мхатовскую почву, не пропадет. Пройдет несколько десятилетий, идея нового бытия прозы на сцене реализуется в разных формах, в том числе и тех, {252} которые были предугаданы Булгаковым. Дерзкий метод «Резать! И только резать!» будет осмыслен в приемах ассоциативного монтажа и прямого переноса прозы на сцену, минуя этап сочинения инсценировки, чаще всего убивающей душу литературы. Напряженно-конфликтные отношения литературы и театра перестанут стыдливо скрывать в формах «нормальной» пьесы. Наличие великого текста, давшего жизнь спектаклю, режиссеры станут подчеркивать: трансплантация прозы часто будет осуществляться вместе с авторским словом, кусочками родной прозаической почвы. Режиссеры активизируют прежние и создадут новые средства выразительности, освоят особый сценический язык, который позволит отказаться от ведущих, чтецов, «Первых в пьесе», так или иначе идей компромиссных и скомпрометированных. Авторству прозаика над своим материалом, его голосу театр ответит авторством первородного театрального зрелища. «Первым» в таких случаях окажется режиссер спектакля, создатель целостного сценического мира, на своем языке ведущий диалог с писателем. Рядом с «театром драмы» возникнет «театр прозы», который продолжит «бескровную революцию», начатую Художественным театром. Булгаковские идеи, оказавшиеся преждевременными, актуализируются в новых формах сценического бытия прозы Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, лучших современных писателей, в том числе и прозы самого Булгакова.
Но все это случится гораздо позднее и потеряет видимую связь с тем сюжетом, который развернулся в 1930 – 1932 годах в стенах Художественного театра.
Возвращаясь к дням премьеры гоголевского спектакля в МХАТ, следует сказать, что критика внесла в сложное самочувствие «переводчика Гоголя» добавочные и глубоко оскорбительные ноты. В. Ермилов попытался тогда связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага. Он упрекнул театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он в спектакле не усмотрел — «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и “Чичиков — человек”! (а именно в этом “идея” пьесы Булгакова)»[cxxix]. А. Орлинский вопрошал о том, куда делся капитан Копейкин, «из-за которого Гоголя мучила царская цензура». Неутомимый противник Булгакова и в «Мертвых душах» сумел усмотреть отсутствие классового фона в том же плане, в каком он упрекал создателя «Турбиных» в отсутствии прислуги и денщиков: «Два‑три молниеносных {253} мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой “Руси”»[cxxx].
Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял, как известно, Андрей Белый. Его статья «Непонятый Гоголь» содержала резкие выпады и против режиссуры и против автора пьесы, которым отказано было в элементарном понимании поэмы. «Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения»; «мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских “Мертвых душ” без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя». А. Белый обвинял творцов спектакля «в убожестве в понимании главного героя», жертвой которого стал неповинный актер. С тем же филологическим темпераментом знатока поэмы он допрашивал «автора текста»: «Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?» Оскорбленный поэт полагал, будто вся беда приключилась из-за того, что мхатовцы не провели «семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста»![cxxxi]
Так отозвался спектакль в критике.
Так отозвался он и внутри театра. Бокшанская, своеобразный рупор определенной части труппы, 28 ноября 1932 года сообщит Немировичу: «Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется, а показывается ряд великолепнейших портретов». А через месяц после премьеры, когда отстоится критическое мнение, секретарь посетует патрону: «И в общем все-таки скучновато. <…> Бедный Сахновский! От души ему соболезную».
В начале марта 1933 года Немирович-Данченко в одном из своих интервью по приезде из Италии скажет о новом спектакле театра так: «“Мертвые души” мыслились на сцене как поэма Гоголя, а не как комедия. И для этого нужно было, чтобы у Качалова были большие патетические куски. К сожалению, это не вышло — оттого ли, что это было невозможно или не привилась эта идея, не знаю».
«Бедный Сахновский» объяснялся и гневался, начал писать в оправдание своего рода «белую книгу» — «Записки режиссера». Вступали в спор с критиками актеры, вспоминали историю постановки, рассказывали, что были Чтец, и лирические отступления, и капитан Копейкин.
{254} Станиславский молчал, считая ниже своего достоинства отвечать тем, кто «разучился смотреть актеров и умеет видеть только режиссерские трюки». Молчал и Булгаков, хотя, надо полагать, и тому и другому художнику было что сказать.
Станиславский летом 1933 года уедет надолго за границу лечиться. Он встретится с Булгаковым почти через полтора года, которые окажутся для «автора театра» достаточно насыщенными. Тут и возобновившиеся репетиции «Бега», и начавшиеся репетиции «Мольера», и работа над «Пиквикским клубом». В это же время создается биографическая повесть о Мольере, задумывается пьеса о Пушкине, завершается работа над «Адамом и Евой». И все срочно, одновременно, обнадеживающе.
И Гоголь не оставляет писателя: по заказу кинорежиссера И. Пырьева Булгаков сочиняет сценарий поэмы, и начинается «кинороман», вполне в духе театрального. Вновь идея Рима, капитана Копейкина, России. И вновь — бесконечные переделки и замечания. «Все, что мне больше всего нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но боже! — до чего мне жаль Рима!» (из письма П. С. Попову).
Сценарий в производство не пошел. Пырьев стал снимать фильм «Партийный билет», а Булгаков сам себя начинает ощущать капитаном Копейкиным. Это становится домашним прозвищем, исполненным горького смысла («Люся прозвала меня Капитаном Копейкиным, — пишет “переводчик Гоголя” своему другу Попову. — Оцени остроту, полагаю, что она первоклассна»).
Булгакову предлагают включиться в работу по экранизации «Ревизора». И он включается. И после того как выясняется бесперспективность работы, дарит режиссеру М. Каростину «в память наших мучений» над «Ревизором» комплект журнала «Искра» за 1861 год с такой надписью: «Сохраните себя таким, каким вы есть, и, если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте — “вижу свиные рыла!”»[cxxxii]
В домашних играх, в новогодних розыгрышах — отголоски гоголевских сюжетов, витающих как будто в самом воздухе булгаковского дома. Вот как описывает Е. С. Булгакова в дневнике ночь под новый, 1934 год: {255} «Елка была. … Миша заиграл марш, и ребята влетели в комнату. <…> Потом по программе спектакль. Миша написал текст по “Мертвым душам” — две сцены — одна У Собакевича, другая — у Сергея Шиловского [сына Е. С. Булгаковой. — А. С. ]. Я — Чичиков, Миша — Собакевич. Потом я — Женька [второй сын Елены Сергеевны. — А. С. ], а Миша — Сергей».
В течение нескольких лет работа над Гоголем и собственные замыслы развивались параллельно: «Я пишу “Мертвые души” для экрана и привезу с собой готовую вещь. Потом начнется возня с “Блаженством”. Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита и кот и полеты…» В том же 1934 году, когда написано это письмо, в булгаковский роман, как установлено исследователем, входит новый персонаж. «В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, “ступая на цыпочках, вошел человек лет 35‑ти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым (птичьим) носом” »[cxxxiii].
В насыщенном растворе выпадают кристаллы. Пропитанность Гоголем, несколько лет, проведенных Булгаковым в его мире, дали этот неожиданный и крупнейший «кристалл» булгаковской фантазии. Его Мастер возник на скрещении личной судьбы с судьбой человека «с острым птичьим носом». Римская тема, которая никак не вмещалась в вынужденную литературную работу, пробилась в работе собственной. Одна писательская жизнь отозвалась в другой. «Чугунная шинель» автора поэмы укрыла дальнего гоголевского потомка.
Собираясь летом 1934 года в заграничное путешествие, Булгаков проигрывал в воображении самые сладостные его моменты. Он представил беседу с тенями двух великих писателей, которые занимали столько лет его воображение: «Париж! Памятник Мольеру… здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу, и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши “Мертвые души” в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки я постарался…»
Булгаков «отчитывался» в письме Вересаеву о событиях уже случившихся и переводил все в прошедшее время. Он поторопился. «Гоголевский период» его жизни действительно был завершен, «мольеровский» — вступил в решающую фазу.
{256} Глава 6
«Сказка театрального быта»
«Комедианты господина…» — Леонтьевский переулок — Високосный год
«Комедианты господина…»
«Мольеровский период» булгаковской жизни растянулся на семь лет. С пьесой «Кабала святош» Булгаков поступил на службу в Художественный театр; после неудачи, постигшей пьесу, Художественный театр покинул. Между двумя этими точками пролегли многие и многие события, которые затянули отношения Булгакова и МХАТ в тугой узел. Перед премьерой, в феврале 1936 года, Немирович-Данченко скажет о спектакле: «Его подготовка длилась так долго, что стала притчей во языцех: сказкой театрального быта». В той же мхатовской многотиражке «Горьковец» Владимир Иванович истолкует «сказку театрального быта» как порождение «огромной неорганизованности» в работе, «причины которой чрезвычайно глубоки и недрятся во множестве противоречий, живущих, можно сказать, даже в истории нашего театра». С течением времени эти противоречия не только не прояснились, но и во многих отношениях были еще больше запутаны. Вокруг спектакля полтора десятилетия хранилось молчание, которое было нарушено только в начале 50‑х годов. Именно тогда Н. М. Горчаков выпустил книгу «Режиссерские уроки Станиславского», в которой целая глава была посвящена работе над «Мольером». Глава эта называлась «Пьеса о гении» и предлагала документальную версию того, что случилось в 30‑е годы с драмой о французском комедианте. Режиссер доказывал, что {257} вина в провале спектакля лежала на авторе пьесы, который не захотел прислушаться к замечаниям театра. Он каялся в собственном малодушии, которое заключалось в том, что режиссер доверился автору, не сразу распознал опасность пьесы и выпустил несовершенный спектакль, который пришлось снять после седьмого представления.
Горчаков цитировал документы, стенограммы репетиций, письма Станиславского к нему и собственные письма к Станиславскому. Рассказ дышал документальной правдой и много лет оставался, по сути, единственным источником и единственной версией печального эпизода (в том, что перед ним был незначительный эпизод мхатовского прошлого, режиссер не сомневался).
Но пришли новые времена, и постепенно выяснились довольно неожиданные вещи. Оказалось, что Горчаков иногда описывал репетиции, на которых не бывал, события, которых не существовало, письма, которых не было в природе. Началось все, естественно, не с Булгакова, а со Станиславского. Комиссия по изучению наследия великого режиссера обратилась к автору книги «Режиссерские уроки Станиславского» с просьбой предоставить для публикации подлинник того важного письма, которое было приведено как ответ Станиславского на покаяние Горчакова в связи с «Мольером». В том письме, проникнутом почти что завещательным пафосом, Константин Сергеевич отпускал грехи молодому режиссеру, отечески журил его, чтобы затем «просто и тепло» встретить вновь в Леонтьевском переулке. Теперь доказано (см. книгу В. Прокофьева «В спорах о Станиславском»)[cxxxiv], что письмо было сочинено Горчаковым, грехи не отпущены, а вся постройка, искусно возведенная талантливым импровизатором, не выдерживает критики.
На развалинах горчаковской легенды воздвигались потом новые строения, выдвигались разные интерпретации запутанного сюжета, оживали давние споры. Одни считали своим долгом полностью «оправдать» Станиславского в истории с «Мольером», другие не менее активно «реабилитировали» Булгакова. В результате проблема не только не прояснялась, но как бы загонялась в угол, потому что «сказка театрального быта», которую имел в виду Немирович-Данченко, совсем не сводилась к вопросу, кто виноват. Тут соткалось столько причин и следствий, замешано столько интересов и самолюбий, проявлено столько готовностей времени, которые развертывают эпизод театральной борьбы в полнометражную драму, имеющую {258} свою завязку, перипетии, кульминацию и развязку. Постигая смысл происшедшего, возвратимся к истокам драмы, в осень 1929 года, когда Булгаков завершил работу над пьесой, имевшей тогда название «Кабала святош».
М. Чудакова установила по рукописям пьесы ее первоначальный творческий импульс. В выписках к будущей драме сразу же появляется тема гибели художника: «Молиерана. “Ah! mon Dieu, je suis mort!” (“Le Malade Imaginaire”[1])». Тут же отмечен факт первого представления перед Людовиком и выписки, намечающие основную коллизию — взаимоотношений художника с королевской властью. Обдумывая судьбу Мольера в связи с «Тартюфом», автор «Бега» выписывает несколько слов из работы А. Веселовского: «Требования кары за оскорбление религии были предъявлены с такой силой »[cxxxv]. Последние слова, отмечает исследователь, крупно выделены Булгаковым.
Далее приводятся изменения, которые произошли от первых набросков к первой редакции пьесы в центральной линии сюжета, в отношениях Мольера и короля. «В первом наброске так называемой королевской сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона, а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: “Жан Батист, всадник де Мольер просит разрешения!”
Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!»[cxxxvi]
Король угадывает невысказанные желания Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине»). Король говорит с художником с особой доверительностью, отправив из комнаты придворных. Этот вариант остался в черновой тетради. «В первой связной редакции, — отмечает М. Чудакова, — предложен другой, менее обнадеживающий вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. “ Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (Входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное.) ”»[cxxxvii]. Биограф Булгаков улавливает в этом варианте разговора «отзвуки живых интонаций, реальных {259} ситуаций», сопоставляя набросок с известными воспоминаниями К. Паустовского об устных рассказах Булгакова: «Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко). [Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне.] Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (Движение.) Я лично в их числе. (Гул.) [ Придворные. Ослепительные вещи]. Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И [мне будет приятно] я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру.) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко.) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана. (Гул.) »[cxxxviii].
Разные варианты разговора как разные варианты судьбы сталкивались в черновиках пьесы. Но финальный исход дела был предрешен: Мольер должен был погибнуть, не мог не погибнуть, какое бы «послушание» он ни проявил. История гибели комедианта была ясна не только в ее сюжетном развитии, но и в ее высоком жанровом звучании. В подзаголовке первой редакции уже сказано: «Пьеса из музыки и света».
В течение многих лет репетиций и выпуска мхатовского спектакля вопрос о жанре булгаковской пьесы будет неоднократно дискутироваться. Горчаков в нескольких интервью перед премьерой, вслед за Немировичем-Данченко, упорно и настойчиво называл пьесу мелодрамой. Оговорки «в лучшем смысле этого слова» показывали только непрестижность жанра вообще, а для Художественного театра тех лет в особенности. Немирович-Данченко уточнял, что речь идет об «исторической мелодраме», особом жанре, ставящем новые задачи для театра, ищущего синтеза «простоты и театральности».
Проблема жанра была ключевой на репетициях Станиславского, который воспринимал пьесу в историко-биографическом плане и стремился подчеркнуть именно эти моменты в изобразительном решении спектакля «из золота и парчи». После премьеры Вс. Иванов назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша обнаружит ее родство с пьесой Ростана «Сирано де Бержерак»: он даже выдвинет гипотезу, по которой «Мольер» есть ответ современного художника на то впечатление, которое он когда-то, может быть, в детстве, получил от знаменитой французской пьесы.
Похоже, что Ю. Олеша угадал. Сам Булгаков в интервью, взятом у него перед премьерой, скажет совершенно {260} определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.»[cxxxix].