Идя от одного открытия к другому, порой отвергая ранее им самим найденное, К. С. Станиславский все глубже и точнее проникал в механизм актерского творчества, сводя в единую систему то, что было накоплено столетиями театрального опыта.
Отметая изображение, Станиславский сразу же отверг главный методологический ход школы представления — путь от образа к себе (любопытно, что этой «обратной формулой» никто из исследователей не воспользовался).
«Подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит ее не на холст, а на самого себя». Это — Коклен об искусстве актера. «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: вот Тартюф»[13]. Это — хрестоматийное определение методологии представления, классический способ изображения героя драмы.
Путь преображения, слияния должен был иметь не только другие методологические правила, но и другое начало отсчета, другой исток. Не перенесение на самого себя, а выращивание в себе, не путь от образа к себе, но путь от себя к образу. И именно такое направление работы позволило сделать конечной целью актерского творчества высшую степень уподобления («осуществления») — перевоплощение актера в образ.
|
|
Напомним еще раз о различиях зрительского восприятия двух направлений актерского творчества — о потрясении-восхищении (или сопереживании-удивлении на более низкой ступени мастерства исполнителя). В первом случае зритель проживает происходящее на подмостках словно бы вместе с героем, во втором — наблюдает со стороны. Уже из этого определения становится очевидным, что подобные типы зрительского восприятия точно соответствуют типам актерского воспроизведения роли. Зрители либо рассматривают «театральную картину», любуются сценическим портретом, либо разделяют судьбу героя.
Разумеется, диалектика художественного творчества, равно как и психология художественного восприятия, более сложно сочетает обе предлагаемые нами позиции. Как и при всяком анализе, мы схематизируем процесс, делаем его более «плоским». Это неизбежно. Однако подобная схематизация необходима для понимания дальнейшего хода нашего исследования.
В любом из искусств существуют две возможности отношения художника к герою. В одном случае — это страстная любовь или неприятие его как человека, в другом — острое любопытство к тому, как он устроен. В одном случае художник думает, чувствует, словно бы дышит вместе с героем, в другом — наблюдает за ним со стороны, программирует, моделирует, исследует его внешний облик и внутренний мир. В любви (или неприятии) и любопытстве художника следует искать истоки двух различных типов художественного творчества. Все направления, сменяющиеся в самых разных видах искусства, начинаются именно здесь, и их частные
|
|
особенности и методологические отличия лишь «оформляют» исходную позицию создателя художественного произведения.
И пусть не с такой очевидностью, как в творчестве актера, в искусстве любого художника мы проследим пути от образа к себе или от себя к образу. Хрестоматийные примеры слияния автора и героя в литературном творчестве (Флобер о мадам Бовари, Пушкин о Татьяне, Толстой об Анне Карениной) свидетельствуют — образ «выстраивается» писателем «из себя».
И особенно близка подобная «исповедальность» творчества русской литературе, русскому искусству, рожденным личным жизненным, гражданским опытом писателей, живописцев, композиторов. Глазами Врубеля смотрят на нас сказочный Пан и загадочный Демон; биение сердца Чайковского ощущаем мы в тревожном ритмическом строе Пятой симфонии. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский как никто из писателей умели в своих сочинениях оставаться собой, беспощадно обнажая свои чувствования, раздумья, сомнения. И этими-то мыслями, чувствами наделяли они князя Мышки-на, Рогожина, Пьера Безухова, Болконского и Ростовых. Перечитывая трилогию Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», а потом проникая в мир его «Севастопольских рассказов», мы оказываемся на пути Толстого «от себя» к образам «Войны и мира».
Н. Г. Чернышевский писал в 1856 году. «Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность графа Толстого, о которой мы говорили выше («выше» Чернышевский с редкостным даром предвидения разбирает особенности «Детства и отрочества» и «Военных рассказов» Л. Н. Толстого.— О. Р.), доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще...»[14]. В этом наблюдении примечательно все — и утверждение о примате изучения «самого себя», и «жизнь человеческого духа» — формула, которая стала первоосновой теории Станиславского (кстати, мы уж и не помним, что изначально принадлежит она Чернышевскому, и эта наша «забывчивость» сама по себе является свидетельством преемственности школ русской литературы и русского театра).
|
|
На почве именно этой гражданской традиции возникла школа переживания в драматическом искусстве, основы которой подсмотрел Станиславский в творчестве величайших русских актеров.
«Путь от себя» стал с первых же шагов школы переживания в театральном искусстве ее краеугольным камнем. Однако следовало прочертить контур этого пути, отыскать способы слияния духовного и физического мира артиста с духовным и физическим миром героя, прояснить методологию «преображения».
Как актеру сделать родственными «себе» помыслы и чувства героев пьесы? С чего ему начать путь от себя к образу, как пойти на «сближение» с ролью?
Долгие годы искал К. С. Станиславский ответы на эти вопросы. Неизменным на протяжении поисков оставалось одно — путь должен быть проложен от себя к роли, и в конце этого пути должен возникнуть сценический образ, произойти перевоплощение. И еще (импровизационность творчества!): «Каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен».