Металлы и их сплавы характеризуются определенными свойствами:
· физическими: цвет, блеск, плотность, температура плавления, электропроводность и теплопроводность;
· химическими: растворение или разъедание, окисление;
· механическими: упругость, пластичность, твердость, выносливость;
· технологическими: жидкотекучесть, литейная усадка, ковкость, свариваемость, спекаемость, способность шлифоваться, полироваться.
Все эти свойства зависят от строения металла, его кристаллический решетки. Известны три основные типа кристаллизации металлов: объемно-центрированная, гранецентрированная и гексагональная. К первому типу решетки относятся такие металлы как молибден, ванадий, хром, марганец, альфа-железо, бетта-железо и др. Строение кристаллической решетки металлов данного типа представляет собой куб, в узлах которого находится восемь атомов, и еще один располагается в центре свободного внутреннего пространства ячейки, что и объясняет название «объемно-центрированная» (см. прил.1, рис. 27) Ко второму типу строения относятся: алюминий, никель, свинец, гамма-железо, медь. Кристаллическое строение металлов, имеющих гранецентрированную кубическую решетку, представляет собой куб, который включает в свой состав четырнадцать атомов. Восемь из них формируют узлы решетки, а еще шесть расположены по одному на каждой грани (см. прил.1, рис. 28) И к третьему, гексагональному – альфа-титан, магний, альфа-кобальт и цинк. В основе элементарной ячейки лежит шестигранная призма. В ее узлах располагается 12 атомов, еще два по основаниям и три атома свободно лежат внутри пространства в центре структуры. Всего семнадцать атомов (см. прил.1, рис. 29). Самым пластичным металлом является тот, который имеет гранецентрированную структуру. Относящиеся к такому строению медь, свинец и алюминий поддаются ковке и в холодном состоянии. Железо переходит из объемно-центрированной в гранецентрированную решетку только при нагреве. Поэтому в раскаленном состоянии оно становится пластичным и податливым.
В чистом виде металла на Земле очень мало, его выплавляют из природной руды, придавая ему удобную для использования в широком потреблении форму (различные профили). Профиль металла говорит о времени, в котором мы живем, диктует условия для его использования. На современном рынке можно встретить большой ассортимент металлопроката различного профиля. Их делят на три вида: плоский прокат (рулонная сталь, листовая сталь, жесть, лента), сортовой прокат (круг, квадрат, шестигранник, полоса плоского сечения, проволока, арматура), фасонный прокат (угловой прокат, труба, швеллер, балка двутавровая, рельсы и др.)
При создании творческой работы, все перечисленные выше свойства материала, в свою очередь, становятся художественными средствами. Особая роль в практической работе отводится сечению металлопроката.
Работа начинается с выбора материала. Для данного исследования используется современный металлопрокатный профиль, квадратного и круглого сечения. С помощью ленточнопильного станка профиль нарезается на отдельные части под углом 90 и 45 градусов. Сечения распиленного таким образом квадратного профиля подобны кристаллографическим направлениям структуры железа (кристаллографические направления железа – это сечения с диагональю 45 градусов в кубе). т.е. элемент, вырезанный из квадратного профиля под такими углами, является как бы модулем кристаллической решетки (см. прил. 1, рис. 30).
Получаются строгие геометрические фигуры, после чего, на них наносятся линии – разрезы. Одни показывают содержание в сложном объеме простых геометрических форм (см. прил.1, рис. 31, 32), другие подчеркивают направление плоскости (см. прил.1, рис. 33).
Далее, выбираются одинаковые по конфигурации элементы и деформируются под молотом в разных положениях. Для каждого элемента своя точка удара и его сила – предел деформации, т.е. под действием удара какая-то часть объема сохраняет знакомую геометрию, а какая-то приобретает новый образ формы. Деформируемый элемент во время удара находится между молотом и наковальней. Сверху его формирует удар, снизу – место, в которое этот удар приходится. Таким образом, разогретый металл, ограниченный верхней и нижней плоскостями, течёт в сторону наименьшего сопротивления.
Разрезы, рисующие очертания геометрических фигур и движение плоскостей, после удара молотом, в первом случае показывают взаимодействия (контакт), этих внутренних тел (см. прил.1, рис. 34, 35, 36, 37). А во втором, подчеркивают пластику текучего металла (см. прил.1, рис. 38, 39).
Логика последовательности операций заключается в поэтапной трансформации современного металлопроката. Каждая операция определяет дальнейшее развитие, она усложняет внутреннее напряжение и преображает форму. Как природе свойственно развитие, так рождение предмета проходит свою эволюцию. Важным становится процесс, на каждом этапе он являет собой художественный образ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Данное исследование способствовало разработке пластического языка и принципа художественно-образного формообразования на основе традиционных кузнечных приемов. В основе этого принципа лежит идея о том, что чистая геометрическая форма выступает как исходный элемент, первичный модуль, для последующих формообразований, как природе свойственно развитие, так рождение предмета проходит свою эволюцию. Важным становится процесс, на каждом этапе он являет собой художественный образ. Использование кузнечной деформации как способа формообразования предполагает творческий эксперимент и дает возможность создавать естественные по пластике формы, как бы созданные самой природой. Интерес такого процесса заключается не в воссоздании увиденной формы, а в переосмыслении хорошо знакомой и нахождении общих закономерностей, с использованием которых, появляется возможность рождения новой вещи.
Для данного исследования были собраны и проанализированы исторические аналоги, так или иначе, связанные с темой исследования. Как пример работы с материалом, рассмотрены: кузнечный инструмент, средневековая ковка; творческие работы художников: Исаму Ногучи, Эдуардо Чилиды, Ричарда Серра, Владимира Шкоды. Они выявляют его свойства, используют заложенные в материал особенности для воплощения творческого замысла и пластического формообразования. Для концептуальной основы аналогами послужили: графика Э. Чилиды, кованые объекты В. Шкоды, ландшафтную скульптуру Т. Смита, фотографии К. Блоссфельда. В работах этих художников можно заметить поиск связи между внутренней энергией формы и ее оболочкой. В работах Чилиды и Ногучи пустота – есть внутреннее содержание, недоступное глазу. Невидимое и неизвестное, - оно формирует и организует наш предметный мир.
Важно отметить, что тема данного исследования: «преобразование геометрических форм методом кузнечной деформации» находит себе отражение в развитии (ретроспективе) архитектуры XX – XXI вв. Во второй половине ХХв. появляются новые тенденции в передовой архитектуре, особенность ее тектоники в «подражании» принципам природных формообразований. Геометрические мотивы, свойственные конструктивизму, «оживают», появляются бионические, футуристические формы. Строгая статика геометрии сменяется динамикой естественных образований.
Работа с материалом при создании арт-объектов строилась по принципам минимализма, который заключается в сведение к минимуму вмешательства художника. Пластичная форма создается на одном кузнечном приеме, или нескольких последовательных, с минимальным количеством ударов на современном пневматическом молоте большой мощности, что делает образ предмета лаконичным, создается ощущение нерукотворности, а поскольку в формообразовании участвуют природные свойства материала (деформация, образование окалины, ржавчины) делают его естественным, как бы созданным самой природой.
Поделан ряд экспериментов с деформацией геометрических фигур, на основе приемов традиционного кузнечного ремесла, с помощью современных технологических возможностей. В этих фигурах можно проследить изменение чистой геометрической формы: ее «оживление», переход от статики к динамике, от космоса к бионическим, зооморфным формообразованиям. Каждый из кузнечных приемов создает свое внутреннее напряжение, которое участвует в формировании образа. Например, внутреннее напряжение, созданное при осадке, дает ощущение, что внутри формы образуется «третья форма» – форма взаимодействия, которая образуется в результате того, что металл «течет» в сторону наименьшего сопротивления. Внутреннее напряжение, возникшее при деформации в раскаленном металле, сохраняется и в остывшем.
На основе результатах кузнечных экспериментов, разработан принцип работы с металлом и выявлен способ формообразования, который заключается в пределе деформации, в своевременной остановке внешнего воздействия деформационных сил на чистую геометрическую форму. Он диктует пропорцию внутреннего напряжения деформированного металла к сохранившимся ребрам жесткости и плоскостям (изначальной формы), и таким образом воплощает пластическую идею формообразования.
Разрезы, рисующие очертания геометрических фигур и движение плоскостей, после удара молотом, в первом случае показывают взаимодействия (контакт), этих внутренних тел.А во втором, подчеркивают пластику текучего металла.
В ходе практического исследования выявлена определенная последовательность формообразующих операций. Логика, которой заключается в поэтапной трансформации современного металлопроката. Каждая операция определяет дальнейшее развитие, она усложняет внутреннее напряжение и преображает форму. Как природе свойственно развитие, так рождение предмета проходит свою эволюцию. Важным становится процесс, на каждом этапе он являет собой художественный образ.
Важно отметить, что перед началом пластических экспериментов с деформацией чистых форм, проделывалась серия графических эскизов (клаузур) в рамках темы, для раскрепощения и нахождения образа. Дело в том, что кузнечная техника, требует хорошей подготовки, мастерства, но в дальнейшем мастерство начинает мешать, абстрагированное рисование и свободное деформирование металла в рамках темы, помогают выявить новые образы, новые ходы, происходит «диалог» с материалом, как на бумаге при эскизировании, так и в мастерской с металлом, в котором автор задает вопросы а материал и техника помогают найти ответы на них.
На основе разработанного пластического языка и принципа художественно-образного формообразования сделаны творческие работы, серии арт-объектов на различные темы в рамках учебной программы (бионика, анималистика, структурная пластика). Важным в этих работах является не только результат, но и сам процесс в котором рождается форма. Часто действует именно случайность: комбинации простых геометрических форм и комбинации нанесенных на них линий подчинены некоторому алгоритму само разнообразие вариантов говорит о том, что форму произведения нельзя предвидеть заранее, особенно после ее деформации. Такая бесконечная непредсказуемая комбинаторика снимает внимание с законченного произведения, приковывая его к концептуальной активности художника, создающего собственные алгоритмы, язык и правила.
Формообразование, описанное выше, не является только кузнечным экспериментом, а служит творческим этапом для создания произведений искусства в современной архитектурной среде. Дает по новому осознать традиционные приемы кузнечного ремесла, находя иные смыслы передачи энергии пластики формы. Металл, как не какой другой материал, наглядно демонстрирует силу деформации, создавая в воображении новые художественные образы.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Блоссфельд Карл. «Архетипы в искусстве», 1929.
2. Блоссфельд Карл. «Волшебные сады природы», 1932.
3. Блоссфельд Карл. «Формы искусства в природе»,1932.
4. Бовкун А. В. Социокультурные тенденции в декоративно-прикладном искусстве России конца ХIХ - начала ХХ в. // Исторические, философские, политические и юридические науки культурология и искусствоведения. Вопросы теории и практики. Тамбов, Грамота, 2015. № 3 (53): в 3-х ч. Ч. I. С. 61 – 64.
5. Болтянский В. Г. Наглядная топология // Серия «Квант», выпуск 21, М., Наука, 1982. - 160 С.
6. Большая российская энциклопедия. [Электронный ресурс] URL: https://bigenc.ru/ (дата обращения: 9.05.2018)
7. Гайденко П.П. Обоснование научного знания в философии Платона // Платон и его эпоха. М., Наука, 1979. С. 99 – 143
8. Гуляев А. П. Металловедение. [Электронный ресурс] URL: https://stu.scask.ru/book_met1.php?id=81 (дата обращения: 8.05.2018)
9. Жадова Л. А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий // Декоративное искусство. 1976. № 8. С. 38-42
10. Лебедев Ю.С. Дом-улитка и другие: Природные формы и образы в архитектуре Москвы и Подмосковья. М., Моск. рабочий, 1983. – 157 С.
11. Озерков Д. Ю. Эдуардо Чиллида и «русское чувство формы». // ЭДУАРДО ЧИЛЛИДА Неслышная музыка. С-Пб., Государственный Эрмитаж Санкт Петербург, 2003. - С. 6 – 9.
12. Оропеса Мариса. Музыкальная конструкция Чиллиды. // ЭДУАРДО ЧИЛЛИДА Неслышная музыка. С-Пб., Государственный Эрмитаж Санкт Петербург, 2003. - С. 4 – 5.
13. Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах. М., Центр, 2001.
14. Петрова Л. Кристаллическое строение металлов. Кристаллическая решетка металлов. [Электронный ресурс] URL: http: // FB.ru., 2015.
15. Сидоров А. Зримые свидетели бытия // Декоративное искусство. 1979. № 8. С. 14 -19.
16. Сотело Маурисио. Музыкальное измерение в творчестве Эдуадро Чиллиды. // ЭДУАРДО ЧИЛЛИДА Неслышная музыка. С-Пб., Государственный Эрмитаж Санкт Петербург, 2003. - С. 15 – 20.
17. Фридхельм Меннекес. Утрата уверенности и сомнения в боли вечного рождения: Эдуардо Чиллида и Хуан де ла Крус. // ЭДУАРДО ЧИЛЛИДА Неслышная музыка. С-Пб., Государственный Эрмитаж Санкт Петербург, 2003. - С. 10 – 14.
18. Чернышев О. В. Формальная композиция. Творческий практикум. Минск, ХАРВЕСТ, 1999. – 312 С.
19. Шувалова А. С. Дематериализация арт-объекта концептуального искусства в свидетельствах Люси Липпард // АРТИКУЛЬТ. 2013. № 10 (2) С. 40 – 57.
20. Юсипов З. И., Ляпунов Н. И. Ручная ковка. 2-е изд., перераб. и доп. М., Высш. шк., 1990. 304 С.
Приложение 1
АНАЛОГИ
Рис. 1 Средневековая ковка
Рис. 2 Средневековая ковка
Рис. 3 Обух топора
Рис. 4 Кузнечный инструмент
Рис. 5Фотография К. Блоссфельда
Рис. 6Фотография К. Блоссфельда
Рис. 7Э. Чилида, Aloña Steel, 1986 г.
Рис. 8Э. Чилида, En el limite II, 1995 г.
Рис. 9Э. Чилида, «Hommage à Rembrandt», Bon à tirer, 1976 г.
Рис. 10 Э. Чилида, Gravitation, 1996 г.
Рис. 11И. Ногучи, The Roar, 1966 г.
Рис. 12 И. Ногучи, Age, 1981 г.
Рис. 13Р. Серра, Matter of Time, 2013 г.
Рис. 14Р. Серра, фрагмент работы
Рис. 15В. Шкода
Рис. 16В. Шкода, Metamorphosis, 1984 г.
Рис. 17К. Боттеро, без названия, 2013 г.
Рис. 18 К. Боттеро, Samurai
Рис. 19 Т. Смит, New York, Whitney Museum of American Art, 1962 г.
Рис. 20 Т. Смит, Bat Cave, 1970 г.
Рис. 21 Заха Хадид, Пожарная часть VITRA. 1993 г.
Рис. 22 Заха Хадид, Szervita Square, Budapest, Hungary, 2006г.
Рис. 23 Графика из серии «контакт»
Рис. 24 Графика из серии «контакт»
Рис. 25 Графика из серии «контакт»
Рис. 26 Графика из серии «контакт»
Рис. 27 Объемно-центрированная кристаллическая решетка
Рис. 28Гранецентрированная кубическая решетка
Рис. 29 Гексагональная кристаллическая решетка
Рис. 30 Модуль, вырезанный из проката с квадратным сечением
Рис. 31 Разрезы, показывающие содержание в сложном объеме простых геометрических форм
Рис. 32Разрезы, показывающие содержание в сложном объеме простых геометрических форм
Рис. 33 Разрезы, до кузнечной деформации
Рис. 34 Разрезы, показывающие взаимодействия (контакт) внутренних тел, после кузнечной деформации
Рис. 35 Разрезы, показывающие взаимодействия (контакт) внутренних тел, после кузнечной деформации
Рис. 36 Разрезы, показывающие взаимодействия (контакт) внутренних тел, после кузнечной деформации
Рис. 37 Разрезы, показывающие взаимодействия (контакт) внутренних тел, после кузнечной деформации
Рис. 38Разрезы, показывающие движение плоскости, после кузнечной деформации
Рис. 39Разрезы, показывающие движение плоскости, после кузнечной деформации
[1] Магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГТУ.