Этой оперой Стравинский завершил неоклассицистский период своего творчества. Многое в опере напоминает стилистику сочинений XVIII века (эпоха барокко) – речитативы в сопровождении чембало, названия арий и т.д. Только музыкальный язык совершенно иной – современный. В сочетании со старинной стилистикой построения оперы и прозрачной тканью произведения, он создает какой-то загадочно «отстранённый» сюрреалистический колорит, с привкусом иронии и сарказма, легко, однако, переходящими к мрачным и даже трагическим тонам.
Хорошо известно, что при написании оперы у Стравинского возникла параллель с легендой о Фаусте. Действие оперы происходит в XVIII веке. Всё зло этой оперы представлено в шутливых тонах, его значимость и последствия даже не принимаются всерьёз. Об этом ярко свидетельствуют даже имена и прозвища героев. Главный герой – Том Рейкуэлл (в переводе с английского «распутник, повеса»), нечистый представлен под именем Ник Шедоу («шедоу» переводится, как «тень» – таким образом, даётся намек о неспособности его навредить человеку всерьёз). Содержательница публичного дома выступает под именем доброй сказочницы Матушки Гусыни.
Лукавый ведёт Тома, ставшего богатым, по дороге потакания своим прихотям. Стравинский по-своему решает проблему бездуховности. Для композитора главной в сюжете стала фигура Тени – Ника Шедоу, соблазняющего Тома мирскими удовольствиями в обмен на его душу. Тема искушения и расплаты в опере подчеркнута, причём, с оттенком иронии.
История о легкомысленном молодом человеке, промотавшем внезапно свалившееся на него наследство, разорившемся и закончившем свои дни в сумасшедшем доме, рассказана старинным сочным слогом, но дополнена разными деталями, далеко не всегда возможными в классической опере.
Даже в сцене на кладбище не исчезает оттенок балаганного шутовства. Ник, у которого нет настоящей власти, чтобы завладеть душою Тома, как обычно, жульничает, затевая абсурдную игру с угадыванием карт. Игре замечательно сопутствует внезапно взбесившийся клавесин: чинный инструмент венских классиков, до того скромно аккомпанировавший речитативам, здесь вдруг начинает солировать, как валаамова ослица, полностью вытеснив оркестровые тембры.
Морализирующий ансамбль, благопристойно завершающий «Похождения повесы» лишь подчеркивает ироническую двусмысленность этой «весёлой драмы» на новый лад.
Мотив сумасшествия, в оперном жанре отнюдь не новый, приобретает в «Повесе» особенный смысл. В музыке финальной оперной сцены нет даже намека на драматизм, она светла, проста и почти сплошь безмятежна. Прост и суров хор сумасшедших, отпевающих Тома – погибшего Адониса, каким он вообразил себя. Это мир, в котором не властны законы добра и зла, возмездия за неправедную жизнь и раскаяния – все равны в этом чистилище, «в ночи, что длится без конца», как поют обитатели Бедлама (сумасшедшего дома), приплясывая в нелепом менуэте.
Горечь потерянного рая усугублена мифологической ассоциацией: в помраченном сознании Тома он видит себя и возлюбленную греческими божествами Адонисом и Венерой. И смерть его – не расставанье с жизнью жалкого грешника, а величественная и трогательная кончина Адониса, мифологического героя.
И снова композитор пытается отвлечь слушателя от серьёзных размышлений о смерти. Именно поэтому произведение насквозь пропитано иронией и сарказмом, ложным пафосом и пародийностью, высмеиванием и шутливым тоном, сюрреалистическими красками с трагическими пятнами.
А. Шнитке. Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983).
«Я нашел ответ в том, что ответа нет», – в этой фразе А. Шнитке ключ к его духовному состоянию. Бесконечное множество вопросов и никаких готовых ответов. Само мышление Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа.
Кантата представляет образец соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми образами, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры. Как известно именно А. Шнитке добивался равноправия «низких» эстрадных моделей наряду с «высокими» классическими. Согласно мнениям современной критики, данное произведение – тот редкий случай, когда эти тенденции достигают диалектического синтеза. И это отнюдь не положительный момент, потому что успешный синтез музыкального «добра» (стиль академический) и «зла» (стиль эстрадный) обусловил успех произведения, и соответственно, воспитание слушателей в новом русле.
Согласно сюжету, Мефистофель предстает в двух лицах – сладкоголосый искуситель (контртенор – высокий голос с фальцетной техникой) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). Сердцевина кантаты – негативная сфера, характеризующая злое начало.
Именно для изображения зла используется подмена критериев (которая появилась в период романтизма и прочно закрепилась в модернизме ХХ века), когда зло изображается посредством чарующих музыкальных средств. В силу вступают типичные для современности (размытые и двусмысленные) приёмы оценки событий и героев – ирония, сарказм с его издёвкой, гротеск. Показателен эпизод «Ложное утешение», где изображение зла воплощается банальной музыкой. Здесь Шнитке прибегает к пародийной стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для неё типы мелодического движения: это мягкие предъёмы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и напыщенная манера пения контратенора.
Таким образом, автор применяет целую палитру средств для показа «расположенности» зла к Фаусту. Используя «избитые», «истёртые» приёмы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность злого духа. Из-за неестественной, утрированной подачи этого материала, номер приобретает значение издёвки, саркастической дьявольской насмешки. Это подчеркнуто ещё и тем, что контральто «передергивает» все фразы тенора, что любые слова утешения превращаются в сарказм (напомним, что Мефистофель представлен в двух лицах, как олицетворение обмана).
А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается значительно позже. И снова музыка выступает особенно разительным контрастом по отношению к тексту: самые ужасающие слова звучат на фоне упоительно-страстного танго. По мнению композитора, зло должно соблазнять и покорять, и музыка данного раздела делает всё, чтобы добиться именно такого впечатления.
Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и главной кульминационной точкой в развитии кантаты (!), что кажется неожиданным. Использование заведомо упрощенного, сниженного музыкального материла – жанра танго в кантате, здесь поощряет функционирование банального в художественном творчестве. Музыковед Г. Ермакова называет «банальный тип мышления, присущий автору бессознательно, т.е. не осознаваемый им как таковой в силу недостаточности образованности, мастерства, культуры, таланта…» одной из низших форм проявления банального в искусстве. Однако, в «Фауст-кантате» Шнитке кульминационным центром банальная ария эстрадного контральто оказалась совсем не случайно, а даже напротив. Обратившись к музыке эстрады и введя её в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства.
Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Ещё от средних веков идет традиционное представление о характерности пляски для проявления дьявольских сил, например, в Вальпургиеву ночь. Это отразилось и в «Фаусте» Гёте. Эта же традиция нашла особое воплощение в «Мефисто-вальсах» и «Мефисто-польках» Ф. Листа. Но если в XIX веке мотивы чувственного обольщения, страстного томления наполняли многие вальсы, то в XX веке они почти покинули этот жанр. В наше столетие вальс, как танец прошедшей эпохи, приобретает иное звучание – это возвышенное лирическое воспоминание, чистота девичьего чувства, горестное отчаяние (особенно в творчестве русских композиторов).
Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты – в кульминационном показе сущности зла – страстность вылилась в кровавую жажду плоти. Это страстность, готовая к садистскому уничтожению человеческой жизни. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения эстрадной вокалистки (контральто): свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришёптывания в микрофон.
Приемы неоклассицизма (в данном случае – обращение к техникам Барокко) в данном произведении стали не просто возрождением моделей прошлого, а имеют и пародийную подоплёку (зло всегда «передергивает» добро – искажение баховских интонаций). Весь центральный раздел построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Традиционно, пассакалия – скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.
Очень интенсивно используется принцип музыкальной изобразительности. Перед кульминационным «Мефисто-танго» наступление часа расплаты знаменуют 12 «ударов часов» (колокола и там-там). Изобразительно это яркий момент – каждый следующий удар раздается всё громче и громче (creschendo от pp до ff), отсчитывая последние мгновения, а параллельно возрастающей звучности, возрастает эмоция страха, которая постепенно достигает своей высшей точки. В разделе «Гибель Фауста» в оркестре иллюстрируется «ярый, грозный вихрь» (мощнейшее глиссандо у струнных и флексатона), «леденящие сердце свист и шипение» (глиссандо электрогитары и флексатона). Применение подобных спецэффектов отвечает целям автора показать в музыке подробности кровавой сцены, которыми изобилует текст книги. Солирующая скрипка сопровождает пение Мефистофеля буквально в духе цыганских напевов. Через такую «кабацкую цыганщину» Шнитке добивается ещё большего снижения, опошления и без того низменной и пошлой характеристики зла.
Для того чтобы лучше понять сущность негативного, композитор применяет его сопоставление с позитивным. Позитивное начало предполагает сочувствие, душевное участие самого автора и слушателей. Поэтому второй основной эмоцией, вызываемой трагическим произведением является сострадание. В кантате Шнитке оно возникает и усиливается по мере того, как развертываются события, оно растет параллельно страху. Но, как же подошёл к этой эмоции сам композитор, как он её «стимулирует»?
После драматически предельно накаленного эпизода наступает момент «тишины». Слушателю необходимо оправиться от страшного потрясения, от неприятия подобной жестокости. На фоне этих эмоций укореняется и уже не покидает до самого конца чувства сожаления и сострадания – таковой была задумка композитора.
В «Истории доктора Иоганна Фауста» итог развития событий неоптимистичный, но даже он способен принести утешение. Смерть – тоже выход, а в некоторых случаях даже желанный (!). Произведение не заканчивается утешением, под самый конец у фортепиано всплывает наивный вальсок, как отголосок радостей жизни.
Комическое в музыке модернизма.
Смех и комическое… Всегда ли эти понятия связаны и насколько они близки? Всегда ли смех является одной из естественных реакций человека на юмор, всегда ли он полезен для человека?
Естественный смех (в некоторых случаях смех может быть реакцией на нервное напряжение, стресс) успокаивает нервы, улучшает самочувствие; происходят биохимические и физиологические изменения. Научно доказано, что организм насыщается кислородом, выделяются «гормоны счастья» – эндорфины. От смеха уменьшается количество гормонов стресса и укрепляется иммунитет, на душе становится намного легче. При смехе меняется дыхательный ритм, вдох делается более продолжительным, что резко улучшает кровоснабжение органов и тканей, нормализируется работа сердца.
К сожалению, чем взрослее становится человек, тем меньше он смеется (согласно исследованиям, здоровый шестилетний ребёнок смеётся в день в среднем 300 раз, а взрослый – всего лишь до 30 раз).
Но есть смех, вызванный искусственно, смоделированный не жизненной ситуацией, а искусством. И сегодня такой смех, как реакция на комическое произведение искусства, становится всё популярнее. Музыка, которая всегда считалась областью «высоких» чувств, сегодня тоже нередко попадает под категорию комического.
Откуда же искусство черпает комические сюжеты?
Уже мир античности рождает образцы, в которых все модификации комического – жизнерадостный смех, ирония, сарказм, сатирический гротеск – представлены в классически ясных формах: пародийный эпос, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, мимы Герода, сатиры Луцилия, басни Эзопа, диалоги Лукиана и т.д.
Начиная с XVII века, композиторы упорно обозначают некоторые свои сочинения как «скерцо» (шутка), бурлеск, юмореска. Что они вкладывали в эти понятия? Наиболее распространенную точку зрения о комическом в музыке сформулировал М. Каган: «Возможности создания комического образа в музыке минимальны». Также непросто его идентифицировать (определить) в процессе прослушивания. Здесь можно вспомнить высказывание Р. Шумана: «Не очень образованные люди, в общем, склонны слышать в музыке без текста либо страдание, либо радость – или уж (среднее между ними) грусть; они не в силах расслышать в музыке более тонкие оттенки чувства, как, например, гнев и раскаяние, относящиеся к страданию, безмятежность и благодушие, и прочее, относящееся к радости, отчего им столь трудно и дается понимание мастеров, которые всякое жизненное состояние умели переводить на язык звуков».
Но в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. Не всегда эти попытки принимались благосклонно критиками и слушателями.
Было время, когда об уместности выражения смеха в рамках академизма немало спорили. М. Каган полагал, что «музыка, по самой своей природе является искусством непосредственного выражения чувств, переживаний, душевных движений человека, и чем более возвышенные, благородные, одухотворенные эмоции она выражает, тем больше её художественная сила. И смех – отнюдь не сильная сторона музыки». Темпераментным возражением М. Кагану звучат слова Д. Шостаковича: «Что считать человеческой эмоцией? Неужели только лирику, только печаль, только трагедию? Разве смех не имеет право на этот благородный титул? Я хочу отвоевать законное право на смех в серьезной академической музыке».
Перед тем, как обратиться непосредственно к анализу современного творчества с его преломлением комического, предлагаем проследить исторический путь комического элемента. Вкратце это – переход путь из народной среды в профессиональную.
Народный смех ещё со времён средневековой Европы («праздники дураков», карнавал Возрождения) и Древней Руси (святочные и масленичные обряды) ярче всего проявил себя в театрально-игровых формах: балаган, театр масок, скоморошьи игры. В качестве примера можно процитировать римского папу Льва IV (847-855 гг.), который в своём послании к епископам требует: «Запрещайте песни и пляски женщин в церкви; избегайте дьявольских песен, которые простой народ обычно поёт в ночные часы над мёртвыми, и народный смех и хохот».
Быт – богатейший источник комического, на фоне которого ярче проступают всевозможные несуразности и несоответствия в разнообразии ситуаций, характеров и людских взаимоотношений. Ведь смех – это чисто человеческое явление, а ближе всего к человеку его повседневная жизнь? Бытовой смех прочно и надолго связывается с персонажами, проявляющими хитрость и проказливость, жадность и зависть, неуклюжесть и грубость. Именно в народе рождаются и закрепляются такие формы комического, как пародия (кривляние) и высмеивание.
Но как всё-таки комическое проявляет себя в музыке? Формулу «отклонение от нормы» некоторые исследователи считают универсальной для комического. Странное, чуднóе, эксцентричное, экстравагантное, в чём бы оно ни выражалось – в одежде, речи, манерах, в образе мыслей – встречается насмешливым взглядом. Смешно всё, что некстати, что выбивается из привычного порядка вещей.
Основными источниками смеха в жизни человека всегда были пародия, быт и сказка (фантастика, легенда, миф, область выдуманного). Эти же источники стали универсальными и для всех видов искусства.
Смеховой мир средневековья знает пародии на службы, предписания и молитвы католической церкви (parodia sacra), пародии на учёные трактаты.
В период Романтизма (XIX век), когда огромный интерес к народному творчеству ставит фольклор во главу угла, народное празднично-смеховое восприятие стало основой утверждающей тенденции комического в искусстве. Жизнерадостный смех, буйная весёлость, торжество позитивного, увеселения, праздники – это«солнечная сторона» быта: ведь в человеке всегда живет потребность вырваться из монотонного автоматизма повседневности – так считали композиторы-романтики. П. И. Чайковский – пессимист по мироощущению, например, только в народных гуляниях видел единственную возможность хоть немного «соприкоснуться с искренней радостью».
Комическое и фантастику сближает общая черта – нарушение привычного порядка вещей. Проследим, где же это нарушение явственнее всего проявило себя.
В языческой античности во всех проявлениях жизни видели гармонию (область прекрасного) или дисгармонию (сфера безобразного). В средние века, под влиянием христианства, антиномия прекрасного и безобразного трансформируется в чётко осмысленное противопоставление добра и зла. В искусстве Ренессанса добро предстает в совершенных формах идеальной красоты, зло – в искажениях красоты (обратный процесс, возрождение античных представлений, подмена библейских критериев эстетическими). Но именно в период Романтизма были открыты приёмы деформации художественного образа, которые сыграли значительную роль в эволюции комического. Диалектика добра и зла в искусстве усложняется: зло порой принимает обольстительный облик, а добро – внешне непривлекательный.
А в XX веке такие понятия как сатира, юмор, сарказм, гротеск, ирония приобретают широчайшее распространение сначала на театральной сцене и в литературе (в т. ч. публицистической), а позже в кино, телевидении и журналистике. Тому примером многочисленные газетные и журнальные «отделы» и «уголки» сатиры и юмора, чуть ли не официально существующие статусы «писателя-сатирика», «артиста юмора или пародии». Смешить и высмеивать становится нормой.
Несмотря на то, что эти явления имеют богатую историю, остановимся на них подробнее. Разграничение юмора и сатиры всегда имело место.
Сатира всегда активно борется со злом (обычно это явления социального порядка) с позиции определённого идеала. Поэтому сатира находится всецело в русле отрицающей тенденции. Давно замечено, что гневный, проповеднический тон сатиры «своей горечью смыкает уста смеха». Смех исчезает, уступая место действенным чувствам негодования, отвращения, презрения.
Бытует мнение, что юмор, – в отличие от уничтожающей сатиры, – в целом положительно оценивая объект, видит в нём отдельные недостатки и, мягко указывая на них, способствует их исправлению. Не случайно наиболее содержательные концепции юмора появились именно в эпоху романтизма, с её психологизмом и обостренным ощущением болезненного разочарования и мировой дисгармонии.
Сарказм, как и сатира, полностью принадлежит отрицающей тенденции. Косвенным доказательством здесь могут служить определения, которые буквально срослись с этим понятием: сарказм называют убийственным, разящим, беспощадным. Для него характерны прямота, определенность позиции, отсутствие иносказаний и недомолвок.
Эмоциональный диапазон иронии чрезвычайно широк. Говорят об иронии мягкой, сочувствующей – и едкой, язвительной. Существуют понятия иронии истории или судьбы, трагической иронии, самоиронии. Всё это свидетельствует о многозначности термина. Скрытая двойственность зачастую подчеркивается в определениях иронии. Ирония недоверчиво относится к высокопарным фразам. Она избегает пафоса, как в утверждении, так и в отрицании.
Серьёзное часто в себе самом содержит насмешку над собой, а насмешка и даже издёвка, заключая в себе серьёзное, иногда возвышается до трагедии. Девизом этой трагической иронии могут служить слова А. Блока: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним» (не случайно врачи-психологи последних десятилетий методом наблюдения выявили закономерность: человек, который часто обращается к самоиронии, осознаёт свои «огрехи» и озвучивает их в «безобидной» форме – так называемый «смех сквозь слёзы», – находится в состоянии депрессии).
Но ирония не тождественна юмору. Его глубинная философичность, вскрывающая противоречия жизни, проявляется, как уже отмечалось, и в утверждении, и в отрицании. В иронии преобладает отрицающая тенденция. Даже замаскированная похвала, высказанная в виде порицания, несёт в себе некий разрушительный потенциал.
Кристаллизацию гротеска справедливо соединяют с категорией безобразного. Гротеск обусловлен фантастически деформированным восприятием и выражением действительности, в результате которого преувеличение и окарикатуривание выходят за рамки правдоподобия, давая отображаемому новое, неожиданное освещение. Гротеск – это попытка творческой фантазии охватить и передать противоречия мира в их наиболее наглядном, гипертрофированном выражении.
XX-й век обогатил гротеск новым мотивом: техника, как продукт человеческого разума, отчуждается от своего творца, являя мир механических чудовищ, враждебных человеку.
Рассмотрим же методы и приёмы комического в музыке, а также средства, которые позволили композиторам модернизма перенести эти приёмы в область музыки. Разумеется, процесс этот начался не на пустом месте. Композиторы не «изобретали колеса», а в своих поисках опирались на творчество композиторов предыдущих эпох. В первую очередь, это – период классицизма, с его «брызжущим и искрящимся» весельем.
* * *
Невербальный (в некоторой степени – даже абстрактный) музыкальный язык, как и вербальный, обладает ассоциациями. Поэтому здесь чрезвычайно важен эффект жанровой конкретизации. Обращаясь к жанровым моделям, композитор использует их «информативный потенциал», их прикреплённость к определенной общественной среде. Здесь можно выделить следующие формулы: месса – церковь, сонатно-симфонический цикл – театральная сцена, песня – народ. Он использует их функциональную связь с различными ситуациями в жизни человека (например, вальс или мажорный марш – праздник, сарабанда или минорный марш – горе) – словом, создает достоверный образ «места действия».
Тематические образования, выделившиеся на фоне этих «обстоятельств места и времени», по законам синестезии способны преобразовываться в гипотетические «действующие лица» произведения. Характер и даже внешний вид персонажей ассоциативно устанавливается на основе индивидуального восприятия их интонационных характеристик. Например, тип движения (равномерный - неравномерный) ассоциируется с устойчивостью нервных процессов, проявляющихся в жестах, поступках; тембр связывается не только с голосом и характером, но и с физическими параметрами, например, с комплекцией (толстый – худой).
Мелодика – пожалуй, наиболее сложный и неоднозначный фактор, тесно связанный с изменчивой семантикой интонаций, гибко передающий постоянство или изменчивость внутренней жизни «персонажа». Её жанровое освещение способно указывать даже социальную принадлежность. Ладовый колорит играет большую роль в осознании эмоциональной составляющей музыки (события).
Подобная образная персонификация, конечно же, – далеко не универсальный путь восприятия музыки и не всегда входит в замысел композитора. Но для создания комических ситуаций в музыке она очень важна. Ведь объект комического – человек. А комичность определяют обстоятельства, в которые он попадает, окружение (этим особенно пользуются композиторы, помещая привычные звучания в непривычный контекст – будь то лад, тембр, высота, несвойственные голосу/ инструменту/ мелодии).
Обобщая данные анализа, проведенного на базе многих сочинений, можно выделить следующие принципы претворения комического:
1. принцип неожиданности – внезапные ладотональные сдвиги, интонационные «странности», нарушающие (на первый взгляд) логику развития, резкие изменения метроритма, перепады динамики;
2. принцип сопоставления – столкновение далёких смысловых, интонационных и образных сфер, «игра» регистров и тембров;
3. принцип деформации – намеренное искажение ладовых, ритмических, фактурных норм музыкального языка, необычные тембровые краски (деформация тембра);
4. принцип примитивизации – нарочитое утверждение как «нормы» гипертрофированных жанровых, интонационных, ритмических, фактурных стереотипов, что вызывает их критическое переосмысление.
Принцип неожиданности
Этот приём был замечен еще Жан-Полем, который, как известно, довольно настороженно относился к музыкальному комизму. Он писал: «Нечто подобное задору ничтожного юмора, можно слышать в музыке. Например, у Гайдна целые последовательности звуков уничтожаются другими, динамика беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между Presto и Andante».
Именно на этом принципе основано большинство комических ситуаций, в которых композитор нагнетает художественные средства, постоянно нарушая инерцию восприятия всё более радикальным способом (такой приём развития музыки венских классиков получил название «игровая логика», которая выражена в постоянном диалоге, перекличке, «поддразнивании» двух мелодических, тембровых или динамических пластов). Жанрово-бытовые интонации, оживлённые танцевальные ритмы сразу же вводят в русло комедии. Поэтому закономерно, что слушатель ждёт эксцентрических поворотов, как ждёт шуток от клоуна, вышедшего на арену. В другом контексте сходный приём был бы прочитан иначе.
В некоторых случаях это неожиданность сюжетных линий в оперном жанре. Например, у Хиндемита многие оперы демонстрируют издёвку над романтизмом: бытовая комедийность (развод и перемирие супругов), социальная тематика – пародия на буржуазию и т.п.
Принцип сопоставления
Контраст образных сопоставлений действует как внезапный сюжетный поворот. Таков переход от Adagio к финалу в Симфонии №1 Бетховена, который в начале XIX века нередко «выпускался дирижерами из боязни вызвать смех у публики». В этих тактах нерешительные интонации, вкрадчиво, на ощупь завоёвывающие звуковое пространство, затем сменяются легко взбегающим пассажем скрипок, который начинает блестящее рондо – неуверенность и осторожность уступают место безоглядному веселью.
В финале Первого фортепианного концерта Д. Шостаковича патетический возглас виолончелей вдруг «съезжает» в банальный каданс, после которого солирующая труба на фоне примитивного аккомпанемента проводит развязную мелодию, основанную на избитых «шлягерных» интонациях. Доминантовый аккорд, с купеческой удалью «ухнувший» в партии фортепиано, довершает картину наглого, разгульного веселья. Столкновение семантически противоположных интонационных пластов («высокого» и «низкого») подчёркивается тембровой характеристикой: суровый унисон струнных противопоставлены яркому тембру трубы с её назойливо-общительной лексикой.
Тип комизма в приведённых примерах различается, несмотря на сходство приёмов, и находится в прямой зависимости от интенсивности сопоставления. Если в симфонии Бетховена контраст осуществляется в рамках единой стилистической системы, то в Концерте Шостаковича подчеркнута несовместимость возвышенного и банального.
Иногда приём регистровых и тембровых сопоставлений двух образов превращается в их диалог – они словно персонифицируются в «действующие лица» произведения.
Например, перекличка в сонате классицизма: «перебранка» ворчливых форшлагов нижнего регистра и звонких – верхнего. Но вот и другой пример: в танце Бюрократа из балета Шостаковича контраст регистров и тембров достигает эксцентрической остроты и поэтому приобретает сатирическое звучание. Робкие реплики Просителя (флейта piccolo) пресекаются грозным рыканием «начальственного» баса (тромбон glissando).
Нетрудно заметить, что во всех приведённых выше музыкальных примерах принцип сопоставления поддержан принципом неожиданности. Неожиданные тональные смещения, изменения динамики и т. д. даже в пределах однородного тематического материала способны дать комический эффект. Этим и обусловлено выделение отмеченных художественных приёмов в самостоятельные принципы воплощения комического. Комические двойники-антиподы чрезвычайно распространены в мировой комедиографии: допустим, если один из них высокий и худой, то другой – обязательно низенький и толстый, один смел, решителен, безрассуден, другой – труслив и «себе на уме».
К другим принципам претворения комического композиторы обращаются не менее часто. Например, принцип примитивизации вообще был выделен как отдельное направление в русле неофольклоризма. Изображая древнее язычество с его культами, композиторы ставили навязчивый своей повторностью ритм в основу развития материала, тогда как примитивные мелодия и гармония служили ему фоном.
Принцип деформации используется в творчестве композиторов конца ХХ века (тот же Шнитке, в своём «Фаусте» искажающий модели барокко), особенно в тех случаях, когда речь идёт о творческих методах западных композиторов послевоенного периода.
Вывод: В каждой эпохе присутствует дух времени. В мышлении и искусстве ХХ столетия очевидно увеличивающееся ожесточение против Бога и Его Слова. Успехи в науке и философии привели человека к гордости, препятствующей обращению к Богу. Человек поклоняется не Богу, а полюбившимся ему идолам (в том числе и самому себе – век неоязычества). Золотые и серебряные идолы – это экономическая мощь, медные идолы – это техника и потенциал, каменные и деревянные – внушительные архитектурные сооружения. Последствия в борьбе за владение ими – разврат и убийства, поклонение идолам и волшебство – всё это отражено в музыке ХХ и XXI столетий.
Библиография:
1) Борев Ю. Б. Эстетика. – 4-е изд. М., 1988.
2) Бородин Б. Б. Комическое в музыке.– Екатеринбург, 2002.
3) Власов В. Г. Стили в искусстве. – М., 2000.
4) Григорьева Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма». В. Музыка ХХ века. Московский форум. М.: МГК, 1999.
5) Ильина Т. В. История искусств. Западно-европейское искусство. – М., 1993.
6) Козинник М. С. Тайны гениев.
7) Конен В. В. Джаз и предджазовая культура.
8) Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1974.
9) Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 1997.
10) Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. – Обнинск, 1996.
11) Турчинин В. С. В лабиринтах авангарда. – М., 1993.
12) Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. М.: Аркаим, 2003.
13) Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988.