Пьеса Островского на ленинградской сцене




Русская классика — редкий гость на афишах ленинградских театров. Нет в их репертуаре Гоголя. Как будто забыты лучшие пьесы Островского. Годами не ставился Чехов. Недоступен зрителям Горький.

{210} Казалось бы, чего проще. Собрания сочинений великих драматургов стоят на полках, нужно только протянуть руку. Всем ясно, что без классики не может существовать сколько-нибудь серьезный театральный коллектив. У любого режиссера в его заветных замыслах непременно есть то или иное бессмертное творение прошлого. Какой актер не мечтает сыграть одну из центральных ролей в пьесе Островского, Чехова, Горького! Классика неизменно значится в репертуарных перспективах театров. Однако именно этот раздел их планов чаще всего оказывается неосуществленным. И дело тут не в отсутствии энтузиазма и доброй воли, а в более глубоких, творческого порядка причинах.

Зритель почтительно скучает на юбилейных, парадных, академически хрестоматийных постановках классических пьес. Он ждет от театров живого, сегодняшнего взгляда на пьесу Островского или Чехова. Его мало увлекают внешние параллели, аналогии, прозрачные намеки. Нужно по-современному обостренное восприятие конфликтов, напряженность и активность человеческих отношений на сцене. Тут не может быть готовых, окончательных решений.

Духом живых исканий, смелого творческого эксперимента проникнут спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской. Не всем он покажется бесспорным. Многое здесь непривычно, неожиданно для постановок Островского. Но режиссер Г. Никулин, по-видимому, внимательно изучал сценическую историю пьесы. Он учел сатирически сгущенные постановки Малого театра советского времени, по-своему отнесся к знаменитому спектаклю С. Эйзенштейна, создавшего в первые годы революции на основе пьесы Островского злободневное политическое обозрение. Г. Никулин в чем-то полемизирует с традиционными решениями, порой пародирует сценические шаблоны. Чаще он принимает существующие прочтения, по-своему их обостряя. Во всяком случае, театральные источники, театральная природа действия здесь не скрывается.

Стихия бьющей через край театральности захлестывает спектакль Театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Богаты и разнообразны его сценические краски. Сатирическая характерность сочетается с психологической детализацией, публицистика — с ироническим гротеском. В действие вводится пантомима, эстрадные, даже цирковые приемы. Опускаются красочные вставки художника Д. Афанасьева, обозначающие все новые и новые места действия. Движутся по сцене полосатый фонарь и скамейка, на которой Мамаев и Крутицкий с газетами в руках глубокомысленно рассуждают о политическом моменте. Услужливо въезжает розовая софа, чтобы на ней могла раскинуться соблазняющая Глумова Мамаева. Все средства современной {211} театральной выразительности и сценической техники обрушиваются на зрителя. Изобретательность режиссера кажется неистощимой. Но она отнюдь не является самоцелью. Открытая театральность становится ключом к своеобразному сценическому прочтению пьесы Островского.

Глумов в исполнении И. Дмитриева не просто центральное лицо интриги. Он еще вездесущий, неутомимый режиссер задуманной им комедии, вдохновенный ее актер, готовый сыграть здесь чуть ли не все роли. Кажется, что сама вещественная цель начатого им предприятия — богатое приданое — не столь уж для него важна. Его как будто гораздо больше занимает сама механика этой интриги, нити которой он держит в руках. Он упивается своим актерством, на наших глазах меняя одну маску за другой. Только что в разговоре с Мамаевым (С. Поначевный) он прикинулся простоватым и придурковатым малым. И вот он уже ироничен, независим, блестяще остроумен в своем либеральном суесловии с Городулиным (Б. Коковкин). Постная добродетель написана на его лице в доме Турусиной (Е. Страхова). Сдержанная скромность взрывается порывами театрально преувеличенной страсти наедине с Мамаевой (Г. Короткевич). Он виртуозен в своей лести и угодливости перед Крутицким, роль которого мастерски сыграна М. Ладыгиным. С наслаждением вслушивается Глумов в звучание канцелярских параграфов ретроградного трактата отставного генерала, угадывая, предупреждая каждое движение своего покровителя: надвигает ему на нос очки, бегает вокруг стола, чтобы оказаться как раз там, куда обращается Крутицкий, принимает непринужденную сидячую позу на предложение сесть, хотя в этом кабинете сановника с традиционным парадным портретом царствующей особы, непочтительно разрезанным художником пополам, нет для него кресла. Глумов откровенно представляет, в азарте переходя к прямому гротеску. Он пишет сразу двумя перьями, демонстрируя Мамаеву свою прилежность, робея перед дядюшкой, хватается за сердце, которое ушло у него в пятки, в страстном объяснении с Мамаевой он перегрызает свою трость, у Крутицкого языком вылизывает чернила.

Живой человек на наших глазах словно растворяется, исчезает в этом мире окостеневших форм, фальшивых видимостей, где уже нет никакого различия между тупым консерватизмом Крутицкого и легковесным либеральным звонарством Городулина. Приспосабливаясь, применяясь к обстоятельствам, герой теряет себя. В немой сцене финала Глумов венчает пирамиду сатирических образов спектакля. Но драматизм этого превращения мог быть действеннее, если бы в калейдоскопе искусственных, театральных масок героя явственнее проступали черты живой личности. Мы видим иногда настоящего Глумова, то {212} злого и ненавидящего, то задумчивого, сосредоточенного. Совсем не удался монолог Глумова, потерявшего свой заветный дневник, он не обрел трагического звучания. Артистизм и внутренняя свобода героя проявляются главным образом в блеске его театральных перевоплощений.

К сожалению, этого недостает другим персонажам. Очень скованно и однообразно существование в кажущемся заданным рисунке ролей Мамаева и Городулина, не хватает легкости, живой иронии Мамаевой. Дело тут не в недостатке техники, но в отсутствии подлинной внутренней свободы, настоящей творческой активности актера в непривычных для него жанровых рамках данного спектакля.

Богатство и сложность содержания пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» не исчерпаны в спектакле Театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Да вряд ли это и возможно. Не потому ли так мало ставится русской классики, что мы часто требуем от этих постановок окончательной полноты, всестороннего раскрытия. Достаточно того, что театр сумел открыть особенно важные сегодня стороны комедии Островского, дает им живое театральное воплощение. Его опыт должен занять свое место в исканиях современного театра, в творческом освоении Островского. Тем более что потребность в подлинном возвращении его драматургии на современную сцену живо ощущают и театры и зрители.

1965 г.

{213} О Сергее Васильевиче Владимирове, каким его знают и любят

Того, кто написал эту книгу, уже нет с нами. И оттого сама книга, представляющая Сергея Васильевича Владимирова — исследователя и литератора разнообразно, но далеко не полностью, выглядит по-особенному. Она заключает в себе не только отдельные работы, не только последовательное отражение пути ее автора, но и неповторимое содержание замечательной человеческой личности.

С. Владимиров (1921 – 1972), окончивший в 1950 году филологический факультет Ленинградского университета, в дальнейшем сочетал исследовательскую работу в области истории советской поэзии и драматургии (позднее — еще теории драмы и режиссерского искусства) с деятельностью литературного и театрального критика. Наш сборник представляет его в множественности творческих дел, связанных с драматургией и театром.

Но как бы ни были они различны, все здесь не случайно, любая тема взята по причинам веским, для автора важным.

С изучения Маяковского, с противостояния поверхностным, но бойким о нем понятиям начинался Владимиров-исследователь. О Маяковском им была защищена кандидатская диссертация, послужившая основой книги «Об эстетических взглядах Маяковского».

Маяковским начинается и эта книга.

Что же касается разговора о Самуиле Яковлевиче Маршаке-драматурге, то тут, думаем, немалую роль сыграли личные мотивы. Когда для «Очерков истории русской советской драматургии» понадобился раздел о Маршаке, его вызвался написать Владимиров. О каких «личных мотивах» говорим? Семья Владимировых, родители и дети, были в тесной дружбе с Маршаком. Эта долгая дружба много значила в их жизни. Но писал о нем Сергей Васильевич не «по знакомству» (Маршак, естественно, ни в каких протекциях не нуждался), а рассматривал этот труд как свой личный творческий долг; тут опять-таки не простое выполнение очередного делового задания, {214} а выражение особого интереса к старшему современнику, который для него был автором популярных произведений — и собеседником, наставником. Всякое серьезное творческое дело непременно основано не только на усилиях ума, но и на чувствах, придающих иной раз даже скромному труду привкус личной потребности и необходимости.

Первым написал Владимиров о Володине, много сделавшем для обновления театрального репертуара с конца 1950‑х годов. Тут ведущим мотивом было не одно благородное предпочтение трудной доли исследователя, который берется за то, что другими не освоено. Надо еще сказать о повышенной чуткости Владимирова к новому в нашем искусстве. Это вообще характерное (хотя, разумеется, и не всеобщее) свойство людей поколения, определившегося к середине 1950‑х годов.

Такая особенность автора, несомненно, не останется незамеченной, когда читатель обратится ко второй части книги, где речь идет уже непосредственно о сценических заботах и достижениях. Здесь два момента особенно важны. Во-первых, неизменная верность автора серьезному, содержательному театру, неподатливость моде или слепой преданности уже известному, хорошо знакомому, — словом, любым формам обессмысливания театрального искусства. Обо всем этом мы еще будем говорить особо. Во-вторых, именно внимательная и обдуманная поддержка всего нового, если оно не эфемерно, не пусто по своей сути, то есть когда оно действительно новое, так сказать, исторически новое, а не случайное и не произвольное. Названные два момента определяют и общий счет автора к современному сценическому искусству, и все его разборы и приговоры. Театральные его работы отчетливо сохраняют неповторимую печать спектаклей, ролей, дискуссий тех лет, когда эти работы написаны. Они говорят о времени, когда создавались.

Но есть в них и другое. Имеем в виду то, с чего начиналось наше послесловие, — образ самого автора; отчасти мы уже представили его, когда шли от статьи к статье. Очень важно суметь «вычитать» из книги образ автора. Понять его главные убеждения, единство подхода к самым разным явлениям.

Из неторопливой, обстоятельной научно-критической прозы (скажем так), составившей эту книгу, уже из общего тона ее ясно: автор воистину занят трудом мысли, он вникает, сопоставляет, задает себе вопросы, ищет на них ответы. Пусть некоторые ответы покажутся неполны или не абсолютно точны — не беда. Ведь гуманитарная профессия всегда предполагает совместные труды, бесконечную цепь усилий многих людей. Даже если их ведут в разное время и в разных местах, они объединяют людей общим стремлением к истине, создают своего рода эстафету мыслительного поиска. Прежде всего, самого {215} поиска. Не в том же цель, чтобы, допустим, произнести окончательный приговор о природе пьес Чехова, а в ином: осваивая мыслью, душой, всей личностью своей бессмертные эти творения, человек проникает в необходимейшие пласты духовного существования. Может быть похожее и в физике и в химии, не знаем; но уж в областях, по традиции называемых гуманитарными, иначе быть не может. Все делается для того, чтобы внести свою лепту в общее русло раздумий, чтобы думать сообща. В этом насыщении духовной атмосферы времени разрядами мысли о главном в жизни, о смысле творчества, об идеальных высотах искусства в конце концов и заключается призвание литературоведа, театроведа, критика. Есть, конечно более узкие, сугубо профессиональные задачи, но в конечном итоге все идет к одному.

Сергей Васильевич Владимиров — хороший пример настоящего работника гуманитарного профиля. Способность и желание воистину мыслить — первооснова его труда. Между тем чем дальше идет дело, тем сильней для тех, кто пишет о Пушкине или Горьком, Станиславском или Мейерхольде, своего рода искушение коллажности. Есть такая техника у художников: наклеивание на одну общую основу разнородных материалов. Художников не трогаем, но «коллажные» труды в искусствоведении, конечно, не содействуют выполнению тех высоких задач гуманитарных дисциплин, о которых говорилось выше.

Человек, воистину мыслящий, кроме всего прочего, знает особую цену факта, точной исторической детали, входящих в поле осмысления. Отыскать, обнаружить новый факт и с его помощью уточнить общеизвестное; не уминать факт, чтобы он «соответствовал», а понять в его собственной сути и найти всему подлинное место в общем движении мысли — вот где свои большие радости.

Опять-таки, станете ли вы спорить с автором книги, пойдете ли дальше, в любом случае вы отдадите должное его стремлению мыслить с любовью к фактам, тщательно их разыскивая. Сошлемся на немногие примеры. Говоря о «Клопе» Маяковского, Владимиров окружает его плотным рядом других пьес того же времени, так или иначе перекликающихся с «Клопом», и пристально вглядывается в сходства и несходства. В статье о Володине подробно рассматривается параллель между Володиным — автором рассказов и им же — автором пьес. Сравниваются разные редакции пьес. В «Фабричной девчонке» у Володина есть песня. Как будто народная, во всяком случае большинство из нас в этом не усомнится. А Владимиров и на сей раз хочет быть точен, он выясняет, что на самом-то деле здесь «стилизация драматурга, воспользовавшегося разными {216} песенными мотивами». Мелочь, скажете вы? Пожалуй, но характерная и поучительная.

Многое в трудах Владимирова объясняется приобретенной им хорошей научной школой, прежде всего на филологическом факультете Ленинградского университета. Но недаром говорят: научить нельзя, научиться можно. Владимиров учился охотно, учился всю жизнь. Одно из главных воспоминаний о нем — Сергей Васильевич за столиком для всех нас родной Публичной библиотеки, обложенный книгами, которые он читал с явным выражением удовольствия, радости даже. За какую бы тему он ни брался, он хотел полно узнать все то, что сделано до него, что сделано другими. Похоже, всю жизнь он так и считал себя только учеником, сохраняя неостывшей тягу к познанию фактов и идей.

Когда он расширил круг своих интересов, занялся проблемами театроведения, он ради общей пользы и сюда принес те основания, из которых рос, на которых стоял как исследователь явлений литературы. Это прежде всего идеи обусловленности всех сторон произведения искусства социально-историческими обстоятельствами; представления о целостности художественного произведения, то есть сложной соотнесенности и взаимосвязи всех его моментов; понимание диалектики внешнего и внутреннего в произведении.

И в театр он приходил вникать, познавать, исследовать. Друзья и ученики всегда поражались его способности многажды смотреть один и тот же спектакль, вообще его постоянной готовности пополнять свои театральные впечатления.

Владимиров был одним из тех, кто в своих театроведческих и театрально-критических работах поднимал, возвышал уровень общего дела. Давно уже установлена прямая связь между широтой и серьезностью вопросов, которыми задается разум, и силой чувств, потребных для их решения. Да и искусствознание в целом настойчиво ищет обдуманные и разносторонние методы своих исследований. Но вокруг театра, при театре еще много людей, не желающих ничего этого знать, занятых лишь проблемой своей личной «причастности» и признающих только позицию вчувствования, какого-то специфического вторичного отражательного вдохновения.

Возможно, что Владимировым что-то было усвоено у Маяковского, творчество которого он так хорошо знал. Известно, как Маяковский ненавидел позу нарочитой вдохновенности, всякую опьяненность ума. Мастер, работник, трудовой человек — таким он видел настоящего поэта. И критика, конечно, тоже.

Подумать только, Станиславский для некоторых, занимающихся театром, до сих пор остается темным лесом. Они предпочитают {217} ограничиваться «своим умом», школьными «эмоциональными» подходами в сочетании с дежурными, расхожими общими понятиями и оценками, поскольку без них все же не обойтись.

Для Сергея Васильевича Владимирова — разумеется, не для него одного — Станиславский всегда был важнейшим источником глубоких представлений о природе и цели театрального творчества. Даже в те годы, когда догматизированный Станиславский стал вызывать особенно резкое противостояние, Владимиров, понимая все величие этого театрального учения, оставался ему верен. При том, что в какой-то мере был подвластен крайностям времени. Его «Театральные размышления», например, открываются ироническими фразами, посвященными книге, «где все написанное Станиславским об актерском искусстве аккуратно разрезано на отдельные абзацы и сгруппировано в алфавитном порядке». Речь идет о книге «Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского». На беду своему много лет трудившемуся составителю, книга вышла не вовремя, в 1961 году, когда сопротивление Станиславскому как общеобязательной догме входило в обычай. И встретили книгу раздраженно. Сейчас же, думаем, пора признать, что она полезна, что представляет собой ценный терминологический словарь, которого оригинальное и живое учение Станиславского вполне заслуживает и даже в нем нуждается. Позволим себе эти «заметки на полях», чтобы дать ощутить читателю веяние времени в работах Владимирова — перед тем, как вернемся к более широкому их содержанию.

А оно заключается прежде всего в том, что Владимиров считает настоящим только театр, где имеет место подлинное ежедневное творчество актера, «реальность сценических отношений актеров, играющих на этой сцене, перед этим зрителем». Вот почему ему необходим Станиславский. Вот откуда названия его основных работ: «О творческой режиссуре», «Сегодня, сейчас, здесь». Творческая режиссура — та, что занята созданием в спектакле именно «реальных сценических отношений», целеустремленной активизацией актера — художника и гражданина. Такая режиссура противостоит, в частности, «точечной» (термин Владимирова), когда глубинного, всеохватывающего замысла спектакля нет, а есть лишь конкретные нахождения путей перехода от одной реплики к другой.

Автор этой книги стремится к концептуальному осознанию театрального творчества. В этом он видит долг искусствоведа и критика. Читая и перечитывая его работы, видишь, понимаешь, что он желал идти к театру с продуманной широкой программой, а не просто толковать или оценивать по отдельности одно, другое, третье сценическое произведение.

{218} Все определенней — считал он — самой действительностью очерчивается идеал театра подлинных личностей. «Сегодня актер готов отобрать у режиссера многие из его обязанностей. На сцену выходит художник большой мысли и культуры, не нуждающийся в опеке и натаскивании. Актерское творчество все больше опирается на внутреннюю технику, самостоятельное художественное восприятие действительности. Здесь уже невозможна прямая лепка роли режиссером». Так сказано в «Театральных размышлениях».

Все работы Владимирова объединяет требование творческой активности театра, активности мысли, взгляда, оценки, отношения. Знаменателен последний абзац одной из рецензий: «Новая пьеса В. Пановой “Как поживаешь, парень?” идет на сцене Театра имени Ленинского комсомола. Но ее, как и многие другие современные пьесы, нельзя пока считать действительно поставленной, сценически реализованной. Слишком поверхностно понял ее театр, слишком мало вложил он в свой спектакль собственного творчества, своих жизненных размышлений и переживаний».

Зато везде, где настоящая творческая активность так или иначе обнаруживалась: от лучших спектаклей «Современника» до Норы в исполнении Ии Саввиной, от театра Эдуардо Де Филиппо до ролей Алисы Фрейндлих — критик радовался, одобрял, ставя одну роль, один спектакль в связь со всеми задачами и идеалами современной сцены. По натуре своей мягкий и добросердечный, он умел быть резким, делая свое дело; в этом читатель легко убедится, встретив некоторые его суждения и разборы, притом весьма убедительные.

Стремясь к концептуальному осознанию сценических явлений, Владимиров иногда перегружал своей исследовательской мыслью, серьезностью аналитического подхода утлые театральные суденышки. Но это не беда, а понятная и достойная всяческого уважения позиция. Удивляться здесь нечему, если понять и принять общие основания работ Владимирова о театре, основания, о которых только что говорилось. Удивляться можно другому: проходят годы, но время очень немногое отбросило как несостоятельное из всего, что поддерживал, в чем видел особый смысл Сергей Васильевич.

Заканчивая этот краткий рассказ о нашем товарище, отложив в сторону только что перечитанные его произведения, не могу не прибавить еще несколько страничек. Слишком неотделим Сергей Васильевич от нашей жизни — составителя, редактора, автора послесловия, многих читателей, которые, уверен, рады будут этой книге как новой встрече с тем, кого знают и любят, но уже не встречают, не встретят на ленинградской улице, за библиотечным столиком, на заседании…

{219} Он много работал. Выступал с книгами (среди них особо выделим еще «Стих и образ» и «Действие в драме»), со статьями и докладами, участвовал в обсуждениях спектаклей. Учил студентов-театроведов, вечно беспокоился о судьбе одаренных молодых литераторов. И вообще за стольких хлопотал — в Ленинградской писательской организации, во Всероссийском театральном обществе, Институте театра, музыки и кинематографии, где он служил. Казалось, он не умеет отказывать в просьбах и оттого, случается, попадает в сети необязательных хлопот за не близких ему людей. Но где взять ту меру, которой все можно измерить? Он не знал. В его снисходительности, терпимости, широте заключалась своя красота, своя гармония. Он был человек редкий, истинный русский интеллигент. Никто не сможет вспомнить случая, когда бы он отдавал дань какой-нибудь, пусть самой сдержанной, форме самоутверждения, когда бы пытался, хоть немного, подчеркнуть свою роль в том или ином деле. Человек, которого считали мягким, чересчур мягким, он непоколебимо тверд был в своей интеллигентности.

Поразительна была его сдержанность, доходящая до скрытности. Снова никому не удастся вспомнить, чтобы он повергал на своих друзей потоки жалоб на то и на се, чтобы звонил по телефону и требовал немедленного участия, сочувствия. Вполне возможно, что так жить неправильно, что таким образом человек перегружает себя и снимает с друзей естественную их обязанность вникать и разделять. Но он жил так. Он казался невероятно уравновешенным, и только самое последнее время ближайшие к нему люди могли ощутить некоторую непривычную тревожность по кое-каким совершенно побочным признакам: затрудненности речи, моментам преувеличенной веселости, необычной радости от телефонного звонка или встречи. Но он все так же был к людям ровным и ласковым, оказывал разные знаки внимания.

Шли эти привычки из родительского дома. Отца Сережи, художника Василия Васильевича, никто из нас не знал, он умер рано. Но многие знали замечательную Лидию Михайловну, кроткую, неизменно добрую. Она хлебнула горестей, растила трех сыновей (из которых один умер молодым), но упорно дорожила атмосферой семьи, домашнего единства и уюта. Непонятно, как при скудости средств она вела хозяйство с известным размахом, и Сережа-студент постоянно звал к семейному обеду своих товарищей по курсу. Братья Сергей и Василий жили очень дружно и вместе с остальной семьей занимали две так называемые «сугубо смежные» комнаты в большой коммунальной квартире в доме на Моховой улице. Потом, когда у Сергея Васильевича появилась своя семья, прежняя близость не утратилась.

{220} Быть может, иной читатель подумает, что все эти подробности не относятся к делу. Но так он может подумать только потому, что не знал сам Сергея Васильевича. Родительский дом, культурный и мягкий по духу, где все друг друга молчаливо жалели и любили, очень много значил в его жизни, в жизни его друзей и знакомых.

Еще в детстве Владимиров получил сильную травму, сказавшуюся на всем его здоровье. Не дожив до пятидесяти, он стал заметно сдавать, и вскоре жизнь его оборвалась.

Этой книгой мы прощаемся с Сергеем Васильевичем Владимировым, которого знали и любили.

Прощаемся, но не расстаемся.

Е. Калмановский


[1] Владимир Маяковский. Полн. собр. соч. в 13‑ти т., т. 1. М., 1955, с. 284. Далее сноски на это издание даются в тексте.

[2] А. Февральский. Маяковский-драматург. М.‑Л., 1940, с. 4.

[3] А. В. Луначарский. Чем может быть А. П. Чехов для нас. — «Печать и революция», 1924, № 4, июль — август, с. 19 – 34.

[4] «Вестник театра», 1921, № 83 – 84, 22 февраля, с. 18.

[5] Русские народные гулянья. По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева, в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.‑М., 1948, с. 162.

[6] О фольклоризме «Мистерии-буфф», о ее народно-поэтических источниках см.; А. Дымшиц. Маяковский и фольклор. — «Литературный современник», 1940, № 3, с. 120 – 134; Дм. Молдавский. Маяковский и фольклор. — В кн.: Русская советская поэзия и народное творчество. Л., 1955, с. 92 – 167.

[7] «Правда», 1918, № 241, 6 ноября, с. 1.

[8] См.: Е. Наумов. Маяковский в первые годы Советской власти. Изд. 2‑е. М., 1955; Б. Ростоцкий. Маяковский и театр. М., 1952; В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество, т. 2. М., 1958.

[9] См.: Е. И. Наумов. Ленин о Маяковском (Новые материалы). — «Литературное наследство», т. 65. Новое о Маяковском. М., 1958, с. 210.

[10] «Вестник театра», 1921, № 83 – 84, 22 февраля, с. 15.

[11] Игорь Ильинский. Забытое наследство. — «Театр», 1940, № 4, с 24; см. также: Игорь Ильинский. Сам о себе. М., 1961, с. 92, 124.

[12] См.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника. Изд. 4‑е, М., 1961, с. 126.

[13] Там же, с. 143.

[14] «Вестник театра», 1921, № 91 – 92, 15 июня, с. 16.

[15] Игорь Ильинский. Сам о себе, с. 127.

[16] Приведено в статье: А. Февральский. «Мистерия-буфф». — В кн.: Маяковский. Материалы и исследования. Под ред. В. О. Перцова и М. М. Серебрянского. М., 1940, с. 224 – 225.

[17] Садко [В. И. Блюм]. Театр РСФСР Первый. «Мистерия-буфф». — «Вестник театра», 1921, № 91 – 92, 15 июня, с. 11.

[18] Нужно ли ставить «Мистерию-буфф». — «Известия», 1921, № 21, 22 января, с. 4; Надо ли ставить «Мистерию-буфф». — «Вестник театра», 1921, № 83 – 84, 22 февраля, с. 18 – 19.

[19] М. Загорский. Театр и зритель эпохи революции (Из черновых набросков по анкетным материалам Первого Театра РСФСР). — В кн.: О театре. Тверь, 1922, с. 102 – 112; М. Загорский. Как реагирует зритель? — «Леф» 1924, № 2 (6), с. 141 – 151.

[20] А. Абр. Первомайская победа революционного театра. — «Труд», 1921, № 58, 4 мая, с. 4.

[21] С. Марголин. Импозантная феерия («Мистерия-буфф» В. Маяковского для Коминтерна). — «Вестник театра», 1921, № 93 – 94, 15 августа, с. 20.

[22] См.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, с. 456.

[23] «Новая вечерняя газета», 1926, № 27, 30 января, с. 6. (Договор на пьесу Маяковский заключил с Госиздатом 5 декабря 1925 года).

[24] Владимир Яхонтов. Театр одного актера. М., 1958.

[25] См.: Сим. Дрейден. «Двадцать пятое». История одного спектакля. — «Звезда», 1957, № 7, с. 174 – 196. В статье дана история пьесы и реконструкция спектакля Малого оперного театра.

[26] «Красная газета» (веч. вып.), 1927, № 198, 25 июля, с. 4.

[27] Б. Горин-Горяинов. О Маяковском-драматурге. — «Театр», 1940, с. 26 – 27.

[28] «Комсомольская правда», 1928, № 126, 1 нюня, с. 2.

[29] В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, с. 377.

[30] А. Февральский. Маяковский-драматург, с. 69 – 76.

[31] Уриэль [О. С. Литовский]. «Клоп». В Театре имени Вс. Мейерхольда. — «Вечерняя Москва», 1929, № 40, 18 февраля, с. 3.

[32] В. Мейерхольд о «Клопе». — «Вечерняя Москва», 1929, № 34, 11 февраля, с. 3.

[33] А. Таиров. Маяковский на сцене. — «Театр», 1940, № 12, с. 60 – 63.

[34] М. Янковский. «Быт против меня» в театре «Станок». — «Рабочий и театр», 1929, № 20, 19 мая, с. 10.

[35] Г. А[влов]. «Трамвай благочестия» (Рабочий театр Пролеткульта). — «Рабочий и театр», 1930, № 2, 10 января, с. 8.

[36] Адр. Пиотровский. «Клеш задумчивый» и проблемы комсомольского театра. — «Жизнь искусства», 1929, № 22, 2 июня, с. 5.

[37] Б. Ростоцкий. Маяковский и театр. М., 1952 (глава «В борьбе за советскую комедию»).

[38] См.: И. Заславский. Удар по мещанству (Комсомольцы о пьесе Маяковского). — «Молодая гвардия», 1929, № 2, с. 87.

[39] И. Ильинский. Забытое наследство. — «Театр», 1940, № 4, с. 25.

[40] О теа-политике (На диспуте в Комакадемии). — «Новый зритель», 1926, № 41, 12 октября, с. 4.

[41] А. П. «Даешь!» В Колпинском трамядре. — «Жизнь искусства», 1929, № 40, 6 октября, с. 7.

[42] Государственный Большой драматический театр. «Клоп». Феерическая комедия Маяковского. Л., 1929, с. 7.

[43] См.: Сим. Дрейден. «Клоп» (филиал БДТ). — «Жизнь искусства», 1929, № 49, 8 декабря, с. 6 – 7; М. Янковский. «Клоп». Вл. Маяковский на сцене. — «Рабочий и театр», 1929, № 48, 1 декабря, с. 8 – 9.

[44] Альманах эстрады. Л., 1933, с. 6.

[45] См.: Н. Р. Мервольф. Обличение мещанства в комедии Маяковского «Клоп». — «Учен. зап. Гос. научно-исследовательского института театра и музыки», т. 1, Л., 1958, с. 89 – 105.

[46] Б. Ростоцкий. Маяковский и театр, с. 214.

[47] А. Февральский. Маяковский-драматург, с. 80.

[48] См.: В. Плучек. На сцене Маяковский. М., 1962.

[49] П. Марков Театр и драматурги. — «Правда», 1938, № 293, 23 октября, с. 3.

[50] В. Ермилов. О настроениях мелкобуржуазной «левизны» в художественной литературе. — «Правда», 1939, № 67, 9 марта, с. 4.

[51] Вс. Мейерхольд. О «Бане» В. Маяковского. — «Вечерняя Москва», 1930, № 59, 13 марта, с. 3.

[52] См.: В. Блюм. Возродится ли сатира? — «Литературная газета», 1929, № 6, 27 мая, с. 3.

[53] Б. Бухштаб. Поэзия Маршака. — «Книга детям», 1930, № 1, с. 16.

[54] Мирон Левин. С. Маршак. — «Детская литература», 1939, № 4 с. 20.

[55] А. Караваева. О книгах С. Я. Маршака. — «На литературном посту» 1931, № 24, август, с. 31.

[56] М. Горький. Собр. соч. в 30‑ти т., т. 25, с. 86.

[57] С. Я. Маршак. Актер народной комедии. — «Театр», 1961, № 6, с. 82 – 83.

[58] С. Маршак. Театр для детей. — «Просвещение» (Краснодар), 1922, № 3 – 4, январь — март, с. 92.

[59] Е. Васильева, С. Маршак. Театр для детей. Сборник пьес. Краснодар, 1922, с. 174.

[60] См.: А. Дымшиц. Заметки о творчестве Маршака. — В кн.: Русская советская поэзия и народное творчество. Л., 1955, с. 314 – 349.

[61] С. Маршак. Воспитание словом. Статьи. Заметки. Воспоминания. М., 1964, с. 15.

[62] С. Маршак. Правдивая сказка. — «Театр», 1946, № 1, с. 29.

[63] В. Виленкин. Сказка для театра. «Двенадцать месяцев» С. Маршака. — «Литература и искусство», 1943, № 35, 28 августа, с. 4.

[64] А. Луначарский. Пути детской книги. Доклад на собрании детских писателей и педагогов в Доме печати в Москве 4 декабря 1929 г. — «Книга детям», 1930, № 1, с. 5.

[65] Вл. Блок. Когда отсутствует единый стиль. «Двенадцать месяцев» С. Маршака в МХАТе. — «Советское искусство», 1948, № 27, 3 июля, с. 3.

[66] См.: Б. Львов-Анохин. Людмила Фетисова. М., 1964, с. 67.

[67] А. Мусатов. О простом и обычном. — «Комсомольская правда», 1955, № 76, 31 марта, с. 3.

[68] Я. Ильичев. Смелее вторгаться в жизнь! — «Звезда», 1954, № 9, с. 186.

[69] Всеволод Воеводин. Хорошее начало. — «Литературная газета», 1955, № 21, 17 февраля, с. 2.

[70] Там же.

[71] Вадим Соколов. Брак без любви. — «Театр», 1957, № 5, с. 62.

[72] Вера Смирнова. На фабричной окраине. — «Театр», 1957, № 4, с. 60.

[73] Вадим Соколов. Брак без любви. — «Театр», 1957, № 5, с. 61.

[74] Вера Смирнова. На фабричной окраине. — «Театр», 1957, № 4, с. 61, 60.

[75] М. Строева. «Критическое направление ума». — «Театр», 1957, № 6, с. 59 – 60.

[76] А. Караганов. Воспитание правдой, — «Театр», 1957, № 1, с. 64.

[77] См.: Я. Винецкий, В. Королева. О правде подлинной и мнимой. — «Советская Татария», 1957, № 36, 12 февраля, с. 3; В. Пеньков. «Фабричная девчонка». — «Калининская правда», 1957, № 68, 21 марта, с. 3; Л. Барулина, П. Демин. А что у них за душой? — «Театр», 1957, № 6, с. 54 – 58; В. Кулемин. Все ли это правда? — «Комсомольская правда», 1957, № 162, 11 июля, с. 4; Анатолий Софронов. Во сне и наяву. — «Литературная газета», 1957, № 146, 7 декабря, с. 2 – 3, и др.

[78] Е. Сурков. На драматургические темы. М., 1962, с. 143, 142.

[79] Д. Осипов. [Д. И. Золотницкий]. Трудная правда. — «Театр и жизнь». М.‑Л., 1957, с. 78.

[80] См., например, цитированную выше статью В. В. Смирновой «На фабричной окраине».

[81] А. Володин. Для театра и Кино. М., 1967, с. 302.

[82] См.: Р. Беньяш. Без грима и в гриме. Театральные портреты. Л.‑М., 1965, с. 151.

[83] Б. Львов-Анохин. Людмила Фетисова, с. 59.

[84] А. Кочетов. Творческая удача — «Вечерний Ленинград», 1957, № 77, 1 апреля, с. 3.

[85] Б. Львов-Анохин. Людмила Фетисова, с. 67.

[86] А. Володин. Для театра и кино, с. 294.

[87] М. Иофьев. Профили искусства. Литература, театр, живопись, эстрада, кино. М., 1965, с. 107.

[88] М. Иофьев. Профили искусства, с. 112, 113, 110, 109, 121 – 122.

[89] Л. Аннинский. Ядро ореха. Критические очерки. М., 1965, с. 188 – 189.

[90] См.: Ю. Олеша. О маленьких пьесах. — «30 дней», 1933, № 8, с. 64 – 66.

[91] О. Ефремов. О театре единомышленников. — В кн.: Режиссерское искусство сегодня. М., 1962, с. 344.

[92] Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., 1936, с. 99 – 101.

[93] Ф. Н. Каверин. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 123.

[94] К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8‑ми т., т. 7. М., 1960, с. 348.

[95] И. Соловьева, В. Шитова. Бороздины и люди напротив. — «Театр», 1964, № 6, с. 42.

[96] И. Вишневская. … И снова «Виктор Розов и его герои» — «Театр», 1964, № 8, с. 20.

[97] Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965, с. 208.

[98] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, с. 418 – 419.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-04 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: