Молодость дерзает
Заканчиваются гастроли московского театра «Современник». Почти месяц ленинградцы смотрели спектакли этого молодого коллектива. И в зале Дворца культуры имени Первой пятилетки на спектаклях было особо взволнованное и приподнятое настроение.
Тому, кто привык к актерскому пафосу, трудно сразу воспринять сдержанную и необычайно естественную, правдивую игру «Современника». Здесь нет жесткой заученности нарочитых мизансцен, подчеркнутой режиссерской расчлененности кусков и сцен. Но за этой кажущейся непродуманностью, случайностью внешнего рисунка спектаклей — удивительно точное и убедительное движение мысли, напряженный эмоциональный подтекст, высокое творческое вдохновение. Оптимистическая, героическая тема прорывается сквозь поток обыденного, иногда сниженного изображения жизни. Она рождается в борьбе со злом, ненавистью, равнодушием, эгоизмом, тупостью, оттеняется трагическими мотивами и выходит на поверхность в конце в своем полном звучании. Недаром почти все из показанных {170} в этот раз спектаклей — и «Два цвета», и «Вечно живые» — завершаются приподнятыми, публицистическими финалами, выразительной сценической точкой, в которой сходятся все линии и мотивы пьесы.
Сила «Современника» — в сосредоточенности на правде переживаний, напряженности внутренних взаимоотношений актеров. В этом, скажут, нет ничего нового. Таковы элементарные требования системы Станиславского. Но в том-то и дело, что легче клясться принципами Станиславского и объявлять себя его прямым наследником, чем действительно переносить на сцену жизнь, остроту ощущений и восприятий советского человека.
«Современник» вносит нечто новое в развитие актерской техники. И это связано прежде всего с открытиями театра в области изображения характеров наших современников.
Если говорить о сценическом воплощении распространенного в нашей драматургии образа советского юноши, переживающего первое настоящее столкновение с реальной жизнью, то вспомнятся многие работы, например ленинградского актера С. Юрского. Но, конечно, вспомнится и О. Табаков, удивительно правдивый в небольших характерных зарисовках. Табаков в своих основных ролях — Олега («В поисках радости»), студента Миши («Вечно живые») — создает разные варианты в общем одного и того же образа, с особой полнотой вобравшего в себя типические жизненные черты.
Иной, более оригинальный и пока редкий на нашей сцене современный характер рисует И. Кваша. Внутренняя сила, чистота и вместе с тем сдержанность, напряженность чувств, угловатость Шуры Горяева («Два цвета») по-своему повторяются в Володе («Вечно живые»), в Николае из спектакля «В поисках радости». Это один из наиболее крупных образов молодого человека на нашей сцене. В той же тональности, хотя с меньшей отчетливостью и выразительностью, звучит образ молодой современницы, созданный А. Покровской, Н. Архангельской.
Советский человек другого поколения, поколения, отдавшего юность войне, испытавшего боль потерь и разочарований, но сохранившего высокую веру, обретшего особую мудрость чувств, возникает в актерских работах главного режиссера театра О. Ефремова.
О. Ефремов, Е. Евстигнеев, И. Кваша, Г. Волчек, Л. Толмачева, М. Козаков, О. Табаков, В. Сергачев, В. Паулус — это сильные актерские индивидуальности, каждая из которых требует особого разговора. Но почти у всех актеров театра есть излюбленный образ современника, выхваченный из жизни, несущий свою драматическую тему. Он может быть проникнут юмором, как у В. Сергачева, Л. Ивановой, П. Щербакова, может {171} быть ярок и многообразен или только эскизно намечен. Но это всегда обращение к важным жизненным характерам, современным проблемам.
В Ленинграде «Современник» показал премьеру «Вечно живых» В. Розова (режиссер О. Ефремов) — новую, созданную театром совместно с драматургом редакцию пьесы и новый вариант первого спектакля театра, поставленного в 1957 году.
Мы снова встречаемся со знакомыми по другим постановкам образами. Но спектакль «Современника» — это уже не только скорбная история Вероники. Не менее значительны в нем образы Ирины (Л. Толмачева), Володи (И. Кваша), по-своему — Марка (М. Козаков), и над ними возвышается Бороздин (О. Ефремов), вобравший в себя и боль и радость всех, кто его окружает. Коллективу удалось создать спектакль большой трагической силы. Здесь нет щадящей смягченности. Театр стучится прямо в сердце зрителя, обращается к его совести, человечности.
Несколько неожиданной для «Современника» по обилию, по щедрости внешних деталей кажется в спектакле Нюра-хлеборезка (Г. Волчек), но артистке удается создать зловещий образ воинствующего хамства.
Очень слабо, совсем не в духе «Современника» играет З. Зиновьева Варвару Капитоновну. Артистка интересно сыграла Зину Капустину («Два цвета»), Таню («В поисках радости»), но роль Варвары Капитоновны ей не удалась. Что ж делать, у каждого театра свои заботы: в «Современнике» некому играть бабушек, во многих других театрах нет актеров для ролей молодых героев.
Не отдельные актерские неудачи или внешние недоделки заботят сейчас в «Современнике». Хотя, конечно, для театра, вступающего в зрелость, недопустимы некоторая неслаженность оформления, плохая звуковая техника, скоропалительные и недостаточно подготовленные актерские замены. Главное в другом. «Вечно живые» — это хороший спектакль, но он находится на уровне прежних достижений «Современника», каким мы его знаем. А мы ждем от «Современника» большого движения вперед. «Современник» — это молодость нашего театра, его будущее, и хочется, чтобы он двигался большими шагами, отвечающими масштабам эпохи.
1960 г.
Снова «Современник»
Герой комедии «Третье желание» уступил в трамвае место старичку. Старичок оказался волшебником и решил наградить вежливого молодого человека. Тот долго не мог придумать, чего бы ему пожелать, и, наконец, потребовал «спокойной и беззаботной {172} жизни». Но скоро он понял, что не так уж приятно, когда все достается тебе даром, и готов отказаться от своего легкого счастья.
Происшествие это может представиться не совсем правдоподобным. Не оттого, что сюда затесался волшебник: как раз к сказкам мы привыкли и охотно им верим. Гораздо труднее сделать убедительными на сцене реальные отношения героев.
Однако театр «Современник» поверил в подлинность рассказанной драматургом истории. И, пожалуй, именно потому, что сам он никогда не искал спокойной, беззаботной жизни, не хотел ничего получать даром, хотя в судьбе этого театра как будто и есть элемент чудесного. «Современник» родился на наших глазах. Немногим более пяти лет назад появился он на свет. Тогда это была скромная студия молодых актеров. Теперь «Современник» заслуженно занял место среди известных московских театров, у него своя творческая линия, свой, преданный ему, зритель, а в прошлом году появился и свой дом в самом центре Москвы.
Между тем в журнале «Театральная жизнь» недавно была опубликована статья, автор которой силится нас уверить, будто «Современник», собственно, еще творчески не существует, что, возникнув в качестве реакции на ходульную театральность, заполонившую одно время нашу сцену, он якобы добился пока только внешней достоверности актерской игры и сейчас лишь нащупывает свой путь. Но это как раз и есть одна из тех успокоительных сказок, которые придумывают ленивые люди, чтобы обеспечить себе спокойную и беззаботную жизнь в искусстве, избавить себя от необходимости действовать, думать, искать.
Нет, настоящее искусство никогда не рождается из одного только отрицания, оно всегда утверждает, открывает новое в жизни и человеке. И это в особенности относится к «Современнику». В его спектаклях всегда есть утверждающий пафос, героика. Только высокая идея тут никогда не превращается в общую фразу или готовую истину, она вырастает из реальных жизненных отношений на сцене, наполняется конкретным человеческим содержанием.
«Современник» неизменно обращается к теме нравственной активности человека, в своих героях он ценит не некие идеальные совершенства, а реальный жизненный поступок, требующий внутренних усилий, борьбы, самоотверженности. Это относится и к двум новым спектаклям — «Четвертый» и «Третье желание», которые театр привез на этот раз в Ленинград.
«Третье желание» в постановке Е. Евстигнеева — живая и остроумная комедия. Правда, не очень удалось введенное театром эстрадное обрамление. Но все-таки и оно по-своему помогает {173} создать атмосферу непосредственности, искренней увлеченности актеров игрой, заразительного веселья, которая царит на сцене. Актеры не ограничивают себя в выборе комедийных красок, не отказываются от гротеска. Но комически обостренные образы наполнены живой характерностью, узнаваемыми чертами реальности. О. Табаков в роли Маляра оказывается в центре спектакля именно потому, что сценический характер перерастает у него в своеобразный народный тип. Старичок в исполнении В. Паулуса очень мало похож на традиционного добренького сказочника: это, если так можно выразиться, очень современный волшебник, все понимающий, слегка иронический человек, немного утомленный своими обязанностями, необходимостью возиться с наивными людьми, ищущими какой-то особой сказочной удачи.
Два очень разных спектакля: веселая комедия «Третье желание», легко прикасающаяся к жизни, и современная драма «Четвертый», произведение такого предельного внутреннего напряжения, что театр даже не находит возможным прервать действие — играет пьесу без антракта. Но при различии стилей и масштабов спектаклей, у них единая идейная направленность: ведь и в «Четвертом» герой выбирает между призрачным спокойным существованием и настоящей жизнью.
Пьеса К. Симонова «Четвертый» не совсем обычна для «Современника». Это спор с самим собой человека, поставленного перед необходимостью сделать решительный шаг, от которого зависит и его собственная жизнь и, может быть, судьба мира. Отсюда известная отвлеченность пьесы, преобладание в ней логического начала. «Современник» не пытался обратить действие к привычной для него бытовой конкретности. Напротив, режиссер спектакля О. Ефремов еще более усилил условный, обобщенный характер сценической атмосферы. Оформление спектакля, необычный свето-цветовой аккомпанемент, возникающий на экране (художник В. Доррер), музыкальное сопровождение композитора А. Волконского — все это призвано создать обобщенный образ времени, образ атомно-космического века. На этом фоне герои драмы выглядят вполне реально.
В пьесе К. Симонова для театра прежде всего интересны не ошибки героя, хотя здесь ни в чем его не оправдывают. Для театра важнее моменты, когда герой, пусть не до конца, но сопротивляется жизненным обстоятельствам, толкающим человека к подлости, предательству, трусости. Герой не превращается в объект поучительных обличений. Спектакль не становится и печальной историей падения человека, скорее, это история его гражданского возрождения, совершающегося прежде всего внутри него самого. Четвертый у О. Ефремова — не смятенный и растерянный, а по-своему мужественный и умный человек.
{174} Не во всем смог театр преодолеть сопротивление непривычного для него драматургического материала. Сила и подлинность переживания на сцене «Современника» всегда возникают из живого общения, внутренней сцепки актеров. Оттого более удались герои, взаимоотношения между которыми развиваются на протяжении всего действия. Это Он и трое его старых товарищей. Среди последних особой силой чувств, их подлинно трагическим накалом выделяется Дик — И. Кваша. Крупно и значительно играет Л. Толмачева Женщину, которую Он любил.
«Четвертый» продолжает и развивает главную линию творческих исканий «Современника». Театр не только остается верен себе, своей теме, своей борьбе за нравственную активность человека — он идет вперед, стремясь еще глубже проникнуть в современность, постигнуть диалектику человеческих характеров и отношений.
1962 г.
Судьба героя — судьба театра
Гастроли московского театра «Современник»
«Современник» давно не был в Ленинграде и привез сразу семь новых для ленинградского зрителя спектаклей: «Без креста!», «Старшая сестра», «Двое на качелях», «Назначение», «Оглянись во гневе», «Всегда в продаже», «Обыкновенная история». Несколько лет жизни театра прошли перед нами за одну неделю гастролей. Можно было убедиться — театр не просто пополнял свой репертуар, эти годы он жил напряженно и трудно, искал, отступая и оступаясь, менялся вместе со временем.
«Без креста!» — спектакль еще прежнего «Современника». Все так же подлинны характеры, зримы душевные состояния, напряженны человеческие схватки на сцене. Театр воспользовался сюжетом повести В. Тендрякова «Чудотворная», но он самобытен в восприятии жизни, активен в своей гражданской позиции. Впервые на его сцене современная деревня. И может быть, больше, чем обычно, опираются актеры на характерное в своих персонажах, несколько утрируют говор. Но создания их правдивы, узнаваемы, целостны. На сцене суровая, волнующая народная трагедия. На первый план выдвинута трагическая судьба Варвары Гуляевой. Ее роль сильно, с полной мерой душевной отдачи исполняет О. Фомичева, впервые выступающая в Ленинграде. Главным же героем трагедии остается народ. Его образ зримо живет на сцене, его духовные борения определяют {175} эмоциональную атмосферу спектакля. Именно массовые сцены являются здесь ключевыми, решающими. О. Ефремов, поставивший «Без креста!» вместе с Г. Волчек, умеет заставить жить на сцене толпу — бурлящую, меняющуюся, неверную в своих настроениях, всплесках и все же отнюдь не безликую. Спектакль богат запоминающимися, выразительно очерченными характерами: Грачиха — Г. Волчек, Тимофей — В. Сергачев, Катерина — Н. Дорошина, Казачек — И. Кваша, Агния — Л. Толмачева, Киндя — П. Щербаков.
«Без креста!» — это встреча с прежним «Современником». На спектакле «Всегда в продаже» перестаешь его узнавать.
В «Современнике» мы привыкли верить правде чувств, подлинности живого человеческого общения. Здесь же господствует слово, ударная реплика, реприза. В. Аксенов писал свою «сатирическую фантазию в двух актах», свободно совмещая быт и фантастику, публицистику и философические раздумья. И все же спектакль, поставленный О. Ефремовым, при всей царящей на сцене пестроте, кажется однообразным и однотонным.
Сцена отдана в распоряжение исповедующего принципиальный цинизм Кисточкина. Это его прилежно и последовательно разоблачает театр. Это у него всегда в продаже дружба, любовь, честь — все, что есть на свете святого. Однако названных высоких чувств на сцене нет, они только перечислены в прейскуранте. Слишком бегло и невыразительно очерчены характеры людей, которыми должен помыкать, демонстрируя свое суперменство, демонический Женя Кисточкин. Режиссер удержался от того, чтобы превратить жителей дома, выстроенного на сцене, в стандартных театральных обывателей, но не привел их к жизненной правде сценических характеров, отличающей стиль «Современника». Поэтому любовь только подразумевается в образе не то многозначительно задумчивой, не то просто сонной Светланы (Т. Лаврова). Девичья чистота и безотчетность чувств лишь пробиваются в пронзительных интонациях, порывах Оли (Е. Миллиоти). Нешуточная драма быта (развешанные в комнате пеленки, раскладушка — таковы ее атрибуты) разворачивается в семье преданного джазу музыканта Игоря (В. Суворов) и его жены Эллы (А. Покровская). Так можно было бы перечислить всех обитателей тесных комнат-коробочек этого рассеченного пополам дома. Даже у Е. Евстигнеева в роли профессора Аброскина сценический пафос не обретает ясного жизненного подтекста.
Сатирически остро играет роль холеной буфетчицы, воплощенного хамства и пошлости, этих первых союзников Кисточкина, О. Табаков. Исполненный виртуозно, изобретательно, образ этот одинок в спектакле. Актеру никак не удается сосредоточить внимание на его сути, зритель больше забавляется тем, {176} что полюбившийся ему актер на этот раз выступает в женской роли.
М. Козаков в роли Кисточкина выразителен в своих сценических красках, переходах, мимической игре. И все же это чисто театральное произведение, лишенное жизненной почвы. Этот новоявленный Мефистофель ничуть не страшен: победы его с самого начала призрачны, да на сцене и нет живых душ, которые он мог бы совратить и погубить.
Не потому ли, кроме «реальных», понадобились еще и фантастические картины, возникающие как бы в воображении Кисточкина, переносящие нас в Н‑ское измерение, где все нравственные понятия вывернуты наизнанку и цинизм «бронированного индивидуума» получает завершающую оценку. Здесь театру недостает иронии и вместе веры в сказочную условность обстоятельств — словно это не он когда-то поставил шварцевского «Голого короля». Сцены в Н‑ском измерении скучны, так же как и заключительные, которые совершаются уже в воображении антагониста Кисточкина — Треугольникова и отмечены прекраснодушной идилличностью.
Образу Треугольникова — он приезжает с далекого Севера со специальной целью поколотить Кисточкина, а вместо того побивает его в словесном споре о вере в добрую природу человека — придается особое значение. Обтягивающие джинсы, тяжелые ботинки, борода — таковы атрибуты героя, наивное воодушевление исчерпывает содержание его характера. Между тем автор, а за ним и театр настаивают, что Кисточкин и Треугольников происходят из одного корня (недаром они университетские товарищи). Это якобы разные исторические модификации одного поколения, вышедшего в середине 1950‑х годов на сцену театров, в том числе и самого «Современника» в лице юных героев В. Розова. Странная и ложная мысль именно здесь искать источник нигилистического цинизма. Менее всего Кисточкин может считаться тенью столь бесплотного у Г. Фролова Треугольникова.
Молодой герой по-прежнему занимает «Современник», театр следит за его судьбой.
Но в спектакле «Назначение» театр скользнул лишь по поверхности жизни. Он обнаружил, что душевные, творческие задатки молодого героя не во всем находятся в ладу с реальностью времени. Не углубляясь, театр перевел все в комедийный план. В спектакле есть свои актерские удачи. Живой нерв пульсирует в дуэте Г. Волчек и И. Кваши (Мать и Отец). Удивительна в своей естественности Нюта — Н. Дорошина. По-своему убедительны Лямин О. Ефремова и Куропеев-Муровеев Е. Евстигнеева. Но они проходят перед нами как бы в концертном исполнении, не вступая друг с другом в подлинное {177} взаимодействие, не накапливая драматической энергии для целостного спектакля.
Поставив «Оглянись во гневе» Д. Осборна, О. Ефремов и В. Сергачев искали предельного обнажения душевной раздвоенности героя пьесы, представителя так называемого «рассерженного поколения». В. Сергачев в роли Джимми Портера точен, убедителен, подробен в своем анализе. Неприятие буржуазной морали, всего буржуазного строя жизни оборачивается у его героя мрачной раздражительностью, эгоистической бестактностью, упоенным самоистязанием и самоунижением. Раздираемый внутренними противоречиями, характер этот целен. И все же на сцене он только рассматривается — детально, подробно. Театр не покушается на объяснение, на оценку.
Менее всего, впрочем, объясняющие и указующие интонации радуют в умозрительных построениях «Всегда в продаже». Театр может быть суров, беспощаден к своему герою, но не должен терять веру в него. Вместе с нею он отказывается и от своего таланта, от способности творить, воссоздавать жизнь на сцене. К глубинам душевных драм «Современник» снова обращается в последнем своем спектакле «Обыкновенная история», поставленном Г. Волчек по роману И. А. Гончарова в инсценировке В. Розова.
Под влиянием времени, всего строя жизни выветривается, опустошается живая душа молодого Адуева, постепенно приобщаясь к пошлости бытия. Театр отказался от интонации объективной, не желая признать историю гибели человеческой души обыкновенной, придал всему открыто драматический характер.
Нет, О. Табаков в роли Александра Адуева менее всего склонен предаваться иллюзиям относительно своего молодого героя. Он не скупится на иронические краски, подчеркивает неуклюжесть, наивность его экзальтации. Почти пародиен отъезд Саши в Петербург, происходящий на фоне занавеса, весело разрисованного в духе венециановских деревенских идиллий. Беззаботно вертится бело-голубой круг. Комической нотой начинается почти каждая из сцен. Но почему же так печально, так драматично они завершаются? Ирония оборачивается драмой. Вот мечется смятенная и недоумевающая Наденька (Е. Миллиоти), разлюбившая Адуева ради блестящего графа. Бьется в истерике Юлия Тафаева (Н. Дорошина), оставленная уже самим Александром. В оцепенении страшной тоски призывает смерть добрая, чуткая Елизавета Александровна (Л. Толмачева). Обескуражен, растерян многоопытный, уверенный в неопровержимости трезвых доводов здравого смысла дядюшка Петр Иванович (М. Козаков). Неподдельны страдания самого племянника. Маска наивной самоуверенности, счастья сменяется {178} на его лице горем, тоской. Начав в ключе карамзинской сентиментальности, обнаружив в Адуеве первых петербургских сцен черты Хлестакова, Табаков в кульминации уже заставляет вспомнить Достоевского, а когда Александр на вопрос «Чего хочется?» отвечает: «И сам не знаю», — это уже чеховские интонации.
Александр Адуев, краснощекий, округлившийся, бодро спускающийся в финале на авансцену, чтобы похвастаться выгодной женитьбой, поведать о своем жизненном преуспеянии, не есть прямой результат сценической эволюции героя. Это как бы еще один возможный вариант его превращения. Но все-таки превращения того же героя, того же характера. Недаром он отдается теперь пошлости и самодовольству с тем же упоением, вдохновенностью, с какой ранее предавался мечтам о гражданской деятельности, а затем любви, дружбе, страсти, скуке. Ведь и в любви он был деспотичен, в страсти — капризен и жесток, в дружбе — эгоистичен.
Есть в спектакле своеобразный щедринский фон (обратившись впервые к классике, театр пользуется мотивами чуть ли не всей русской литературы). Сценическую площадку обрамляет возвышение, на котором все время за канцелярскими столами, совершая свои манипуляции, то бешено стуча печатями, то углубляясь в бумаги, сидят чиновники. Этакий николаевский бюрократический Петербург. Образ его нарочито театрален, совсем не так уж зловещ. Самое страшное все-таки происходит здесь, на этом маленьком вертящемся круге, где разбиваются сердца и надежды, где люди как-то невзначай губят, убивают друг друга.
«Поясница!» — торжествующе кричит Адуев, радуясь, что и у него обнаружилась эта почетная боль солидных, обеспеченных, деловых людей. Но меркнет свет, и в его вопле уже неподдельное страдание, отчаяние.
Театр трезв и ироничен. И все же он верит в силу и искренность чувств героя — самое ценное, что у него есть.
Кажется, в «Обыкновенной истории» театр думает не только о судьбе молодого героя, но и о своей судьбе, выносит на сцену свои сомнения, внутренние споры. Ведь единомыслие театрального коллектива не означает согласия во всем. «Современник» и сам взрослеет, обретает солидность. Он снял с афиши слово «студия». Отметил свой десятилетний юбилей. В спектакле «Всегда в продаже» чуть не отдался менторскому, поучительному тону. Такие вещи не проходят даром. Но «Современник» снова находит себя там, где оперирует жизненной правдой, подлинностью переживаний. Он не может забыть, что судьба героя — это и судьба театра.
1966 г.
{179} II
Неожиданное в обыкновенном
Театр не может существовать без нового, без открытий. Но любое открытие в искусстве должно быть прежде всего открытием в жизни, только тогда оно будет по-настоящему новым и неожиданным.
Евгений Шварц всегда искал чудесное в обыкновенном. В этом секрет его замечательного искусства, которому он остался верен и в своей последней пьесе.
Со многими из действующих лиц «Повести о молодых супругах» мы уже не раз встречались в театре, как может показаться с первого взгляда. Старый холостяк, немного старомодный, в высшей степени галантный. Шумливая, врывающаяся время от времени в комнату главных героев соседка. Острящий молодой инженер. Пожилая учительница, всегда готовая сформулировать мысль автора пьесы. Старичок, рассказывающий поучительную историю. Разве это не знакомые нам лица? Казалось бы, да. Но в том-то и дело, что драматург взял знакомых героев, действительно превратившихся в кукол, в марионеток, но вдохнул в них жизнь, заставил их искать, ошибаться, мучиться, находить. И от этих героев повеяло творческой свежестью, новизной…
Частенько пьесы завершаются свадьбой. Здесь герои только что поженились. Сначала все как будто благоприятствует супругам Орловым. Живут они в только что отстроенной, обставленной новой мебелью квартире. Жизнь входит в их дом «с дружбой и лаской и полными руками». Окружающие только и думают о том, как бы помочь молодоженам. В пьесе нет ни одного отрицательного героя. И все-таки возникает конфликт, под угрозой оказывается судьба семьи — этого самого маленького из коллективов. Автор нарочно убирает все внешние препятствия, создает почти сказочную обстановку героям, — он хочет показать, как из пустяков, мелких ссор и недоразумений рождается большая беда, разрушаются жизнь и счастье.
Только не подумайте, пожалуйста, что Шварц написал, а театр поставил наглядное руководство для молодых супругов, которое должно научить их строить свою семейную жизнь. Учить! Это слово очень часто звучит в спектакле. «Ах, как хочется учить! И никто не хочет учиться», — говорят куклы. Учить Марусю и Сережу хотят все. Но в том-то и дело, что это невозможно. Готового ответа, готовой формулы их жизни никто не может дать, ни мудрые педагоги, ни книги, ни даже… толковый словарь. Нельзя строить жизнь по догматическим правилам {180} и рецептам. Жизнь — это всегда творчество, это непрерывные открытия. Об этом написана пьеса.
В спектакле Театра комедии, поставленном народным артистом Н. Акимовым и заслуженным деятелем искусств М. Чежеговым, Марусю Орлову играет артистка В. Карпова по-настоящему талантливо. Тем более что в роли есть свои трудности. Марусе приходится много размышлять. Возникает опасность сделать ее чересчур рассудочной. Карпова избежала этой опасности. Она просто и естественно живет в комнате, так искусно выстроенной для нее художником спектакля, разговаривает с куклами, принимает гостей, ухаживает за мужем, готовится к зачетам. И в то же время «сейсмограф» ее сердца фиксирует все маленькие жизненные толчки и повороты. О ее чувствах узнаешь, видя, как она их сдерживает, скрывает. Но линия ее переживаний ясна и точна. «Мы не имеем права быть несчастными! Не то время! Мы обязаны выучиться жить…» — говорит Маруся. Таково первое ее открытие. И эту мысль артистка не приносит на сцену готовой, она приходит к ней в результате всего происходящего вокруг, всего пережитого. Маруся младше, слабее, неопытнее Орлова, но когда решается судьба их маленькой семьи, она оказывается более чуткой, дальновидной. Она мужественно и самоотверженно сражается за любовь, счастье, жизнь. В пьесе к Марусе тянутся все окружающие. Так задумал автор. В театре Маруся покоряет всех сидящих в зале зрителей. И это уже искусство артистки.
Маруся решает свою задачу сама, но не одна. История любви и печальной размолвки молодых супругов не проходит, во всяком случае не должна проходить, даром ни для кого из близких им людей. Но, к сожалению, далеко не всем героям спектакля, не всем его участникам удается сделать свои открытия.
Маруся приглашает к себе Ольгу Ивановну, руководительницу детского дома, где она воспитывалась, приглашает, чтобы разрешить свои сомнения, тревогу, узнать, как жить и беречь свое счастье дальше.
Одна из исполнительниц роли Ольги Ивановны, заслуженная артистка Е. Уварова, больше всего боится оказаться в положении поучающей и наставляющей дамы. Она держит себя скорее как подруга Маруси. А Маруся обращается к ней как к своей учительнице, по школьной привычке задает вопрос, на который трудно ответить. И Ольге Ивановне нужны известные усилия, чтобы и теперь, вне школы, не оставаться педагогом.
Артистка Т. Чокой в роли Ольги Ивановны с самого начала попадает в колею того штампа, которого так усиленно стремится избежать Е. Уварова. Никакие сомнения ее не тревожат, ей все известно, все понятно. Она откровенно поучает всех окружающих, {181} даже кукол. Е. Уварова играет тоньше и интересней. Но существенного различия для общего баланса спектакля в этих, казалось бы, противоположных трактовках образа все же нет. У Т. Чокой Ольга Ивановна никакого перелома не переживает, открытий не делает. Е. Уварова приходит на сцену тоже с готовым решением, а не находит его в действии.
Далее появляется Юрик (артист А. Кириллов), товарищ Маруси по детскому дому, влюбленный в нее. Это очень важное лицо в пьесе, самый чуткий, самый верный друг Маруси, он помогает разобраться в ее переживаниях, именно помогает, а не подсказывает. Вместе с тем, ему и самому нужно многое постичь, прежде всего отвыкнуть от мысли о Марусе. Но А. Кириллов очень огрубляет и упрощает своего героя. Артист подчеркивает каждую фразу, обыгрывает каждое положение. Вот Юрик узнал, что Маруся замужем. Огромная пауза. Он стоит, открыв рот, с рюмкой в руке, хотя для таких сильных переживаний нет оснований. Очнувшись, пьет, наливает себе вторую, третью рюмку… Смешно. Но это совсем не из этой пьесы. Артист исправно веселит публику, но подлинных мыслей и чувств своего героя не раскрывает. Он явно кренит спектакль не в ту сторону. Внешние сюжетные штрихи, такие, как мотив ревности Сергея к Юрику, накладываются слишком жирно, затемняют главную линию переживаний и раздумий героев.
Самая досадная неудача спектакля — исполнение роли второго из молодых супругов, Сергея Орлова, артистом Л. Леонидовым. В пьесе о нем сказано: «Внимателен, без признака рассеянности. Прост — без признака наивности». Драматург предостерегает от штампа. Театр учел это. Сергей Орлов не рассеян и не наивен. И вместе с тем он вообще никакой. Он тяжел, бесчувствен, негибок. Особенно рядом с Марусей. Она открыта в каждом своем душевном движении. Орлов — Леонидов совершенно непонятен, все переходы в его настроении никак не обоснованы. Орлов приходит домой как чужой, как гость, хотя и надевает всякий раз домашние туфли. Особенно ощутима слабость артиста в последнем действии, где центр тяжести перемещается именно на Орлова. Здесь вовсю работают режиссеры, художник, композитор, осветители. Нет только актера, его место остается вакантным.
Если бы не усилия и точная игра всего ансамбля — особенно хочется отметить, наряду с В. Карповой, заслуженную артистку Л. Люлько (Шурочка), заслуженного артиста Л. Кровицкого (медведь), артиста И. Полякова (Миша), — такой балласт, как Сергей Орлов, мог бы потянуть спектакль ко дну.
«Повесть о молодых супругах» трудна для постановки. Внешне она скупа, строится на очень обыденных деталях, подробностях, здесь много раздумий. Нужны известные усилия, {182} чтобы овладеть вниманием зрителя, заставить его включиться в этот серьезный разговор. Успех Театра комедии в работе над «Повестью о молодых супругах» несомненен. И все-таки нельзя считать, что все возможности театра в сценическом решении пьесы исчерпаны. Если оформление (художник спектакля Н. Акимов) своей неожиданной простотой целиком отвечает духу пьесы, то в режиссерском плане не все акценты расставлены верно, есть смещения в сторону несколько внешнего видения пьесы. «Карандашом не записывают результаты опыта, — говорит Маруся Орлова, — дайте мне ручку». Театр набросал свое решение карандашом, и запись местами получилась недостаточно четкой. А жаль. Ведь в этом спектакле Театр комедии с особой ясностью и убежденностью декларирует свою творческую линию, утверждает своим героем самого обыкновенного, простого, скромного и, вместе с тем, замечательного советского человека. И как бы ни судили мы о тех или иных деталях постановки, направление, избранное театром, заслуживает поддержки. Здесь можно только пожелать ему успехов.
1958 г.
В споре с традициями
Театр не может не быть современным, современным и тогда, когда он ставит «Ревизора». Комедия, написанная более ста лет тому назад, на сцене должна ожить, зазвучать актуально. Иначе спектакль превратится в простую хрестоматийную иллюстрацию к соответствующему разделу школьной программы, а гоголевские герои останутся условными сценическими типажами, вызывающими, быть может, смех, но принимаемыми как нечто отдаленное.
В своей постановке «Ревизора» на сцене Театра комедии Н. Акимов стремится преодолеть историческую дистанцию, прочесть пьесу глазами современника. Он старается выдвинуть на первый план и осмеять те черты гоголевских персонажей, которые еще встречаются в жизни, не отошли в прошлое. Поэтому режиссер снимает с героев комедии привычные маски, оживляет их. Бытовая реалистическая игра в спектакле сосуществует с почти цирковыми трюками, детальная психологическая мотивированность реплик сочетается с подчеркнутым внешним комизмом. Однако театр не довел свой интересный и смелый замысел до конца, не сумел по-настоящему слить воедино эти противоречивые элементы. Вступив в спор с традициями сценического истолкования «Ревизора», он в ряде случаев оказывается в противоречии и с самим текстом комедии.
Театру удалось создать в этом спектакле целый ряд живых и оригинально трактованных образов. Мы не сразу «узнаем», {183} не сразу принимаем Городничего. Артист В. Усков, видимо, не очень стремится изображать чиновного градоправителя гоголевских времен. И все-таки этот образ постепенно становится все более убедительным. Уже не кажется странным, что в третьем действии Городничий, примостившись на ступеньках лестницы и посадив дочь на колени, ведет семейный разговор с супругой или в последнем акте собирает яблоки с чудесным образом перевесившейся прямо на веранду ветки. Чем менее официален, чем «домашнее», добродушнее Городничий, тем сильнее раскрывается весь цинизм философии стяжательства и взятки, ставшей чем-то бытовым, само собой разумеющимся для этих накопителей земных плодов, рассматривающих весь город как свое домашнее хозяйство.
Удачен и образ Хлестакова, воплощенный Н. Трофимовым. Хлестаков у него претерпевает постоянные превращения, он так же легко занимает чужие слова и позы, как легко берет чужие деньги.
Вот он воображает себя в собственной карете, подъезжающим этаким петербургским щеголем к дому провинциального помещика. В номер входят трактирный слуга и Хлестаков — общительный малый, умеющий поговорить с «простым народом». Он толкает в бок, щекочет смешливого парня, которого со свойственным ему мягким комизмом играет И. Поляков. Слова: «Как же они едят, а я не ем?..» — превращаются у Трофимова в пламенную речь о равенстве и братстве, которую он заканчивает, напевая «Марсельезу».
Хлестаков — то изощреннейший кавалер, то подгулявший молодой человек в своей компании, то он превращается в чиновного вельможу, то порхает, как мотылек, в любовной игре с Марьей Антоновной.
Но как бы высоко ни залетал в своем воображении Хлестаков, как бы вдохновенны ни были его «благородные» порывы, он у Трофимова все время остается самим собой, постоянно возвращается к узкому кругу жизненных интересов и впечатлений молодого бездельника, «трактирного денди», лишенного фантазии невежды и пошляка.
Размечтавшись, Хлестаков летит с очень высокой, с огромным количеством цветастых тюфяков кровати. Этот трюк приобретает символическое значение. Подобные «падения» с небес на землю наш герой совершает на протяжении всего спектакля. Так, с Бобчинским и Добчинским Хлестаков — государственный муж, сановник, снизошедший к малым сим. Но с Ляпкиным-Тяпкиным он трусит: все-таки судья и неизвестно, зачем он пришел. С Почтмейстером он — совершенно по-свойски. Ведь это местный Хлестаков, именно так трактует его артист А. Савостьянов. Недаром миза