Развитие живописи в европейском искусстве эпохи Возрождения. Возрождение в Италии.

В Средние века средоточием культуры, в том числе и художественной, были феодальный замок, храм и монастырь. С течением времени возникали города, в них мануфактуры, развивался торговый обмен. Новые условия жизни породили и новое мышление, в основе которого лежало светское вольномыслие, противостоящее господствующему религиозному. Если христианская средневековая мораль предписывала человеку уповать на райскую жизнь вне земных пределов, то новое мировоззрение утверждало право человека на счастье в его земном бытии, причем под счастьем понималось его право на свободное развитие и проявление всех природных задатков, стремление к знаниям и к свободному творчеству.

Возрождая античные формы, художники возрождали нравственную и эстетическую ценность личности. Признание ценности человека как личности получило название гуманизм и составило основу мировоззрения новой эпохи. Сложился тот комплекс культуры, который принято называть Ренессансом, или Возрождением. Это французское название переломной исторической эпохи в развитии итальянского, а затем и всего европейского искусства XV-XVI вв. Эстетика итальянского Возрождения опиралась на те принципы красоты, которые были сформулированы выдающимся философом и богословом Фомой Аквинским. Согласно его теории, Божественная премудрость распространялась на все вокруг. Художественная культура Возрождения открыла не только человека, но и тот реальный мир, в котором он жил. Однако художники Ренессанса не только воспроизводили натуру, они ее изучали и устанавливали определенные закономерности. Художественное видение мира сочеталось у них с научным, преимущественно математическим, взглядом на вещи.

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии, но в Италии новая культура зародилась раньше, чем в других странах, и путь ее развития отличался исключительной последовательностью. Итальянское искусство Возрождения прошло несколько этапов. В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех этапов-столетий, каждое из которых представляет определенную веху эволюции ренессансного искусства. Так, XIII в. именуется дученто (буквально - двухсотые), XIV в. - треченто (трехсотые), XV в. - кватроченто (четырехсотые), XVI в. - чинквиченто (пятисотые). Первые сдвиги в изобразительном искусстве, наметившиеся во второй половине XIII в., своего рода «предвозрождение», получили название «Проторенессанс». Ему на смену в начале XIV столетия пришла волна готического искусства ‑ эпоха треченто, расцвет которой охватывает последние две трети XIV в. К началу XV в. относится ранний этап искусства Возрождения, обычно обозначаемый как кватроченто, или раннее Возрождение. Своей полной завершенности оно достигло к концу XV-началу XVI в. Этот период наивысшего расцвета, длившийся всего тридцать-сорок лет, называют Высоким, или классическим Возрождением. Последние две трети XVI столетия, ознаменованные усилением феодальной реакции и наступлением контрреформации, именуют периодом позднего Возрождения.

1.) Проторенессанс. Родиной Ренессанса считают Флоренцию - самый передовой город-государство Италии позднего Средневековья, где наметились первые сдвиги в изобразитель ном искусстве и где появилась новая литература, ярчайшими представителями которой были Данте, Петрарка и Боккаччо. Проторенессанс был специфически итальянским явлением, не имеющим аналогов ни в одной европейской стране. Да и в Италии сфера его распространения ограничивалась Тосканой и Римом. Первым, кто сделал решающий шаг к искусству нового типа, был Джотто ди Бондоне (1276-1337), флорентийский живописец. В изобразительном искусстве Проторенессанса Джотто является центральной фигурой. Благодаря ему излюбленная ранее в Италии и весьма трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Эта техника, восходя к античным традициям, более соответствовала требованиям ренессансной живописи: во-первых, она позволяла с большей определенностью передавать объем и плотность материи, нежели мозаика с ее неощутимостью материи; во-вторых, фреска позволяла быстрее создавать многофигурные композиции.

Джотто первым реализовал тот принцип в живописи, который стал краеугольным камнем всего искусства Возрождения, ‑ подражать природе. Он начал рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневековой Европе. Он ввел в живопись реальное пространство и реальные предметы. Фигуры в изображении Джотто объемны. И достиг он этого эффекта световой моделировкой - rilievo, воскресив известный еще в античную эпоху оптический эффект: человеческий глаз воспринимает светлое более приближенным к нему, а темное более удаленным. Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры помещены не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. При этом линия горизонта у Джотто впервые располагалась на естественном уровне, в то время как его предшественники и современники обычно поднимали ее, распластывая изображение на плоскости. Все эти новые принципы живописи Джотто разработал в процессе росписи капеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе, где им был создан его главный фресковый цикл. Здесь Джотто по-новому трактовал традиционные христианские сюжеты и ввел новые из апокрифической1 литературы. Он стал родоначальником определенной типологии росписи церковных капелл, где повествовательные циклы, разбитые на отдельные композиции, располагались на стенах в два или три яруса. Такие циклы оставили почти все ведущие монументалисты XV в.

Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны. Ему не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения. Например, в «Возвращении Иоакима к пастухам» опечаленный Иоаким возвращается к своим стадам, и хотя он главное действующее лицо, его фигура помещена у края фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только маленькая собачка, радостно бросающаяся к Иоакиму, связывает фигуры. В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная символика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где трехмерное изображение интерьера позволяет видеть внутренние покои Анны с ее скромным ложем и мелкими предметами быта. Выполненная объемно коленопреклоненная фигура св. Анны в широком хитоне обращена к ангелу, появившемуся в узком окошке. Живопись Джотто по сравнению со всей предыдущей необычайно эмоциональна. Он создал ряд образов, ставших эталоном художественной выразительности.

В отличие от византийских икон, где нимбы занимают гораздо больше места, нежели головы, у Джотто на передний план выступают не абстрактные образы, а лица, в которых виден характер и состояние человека.

Художественные реформы Джотто были глубоки и имели огромное историческое значение для развития изобразительного искусства, что было осознано уже его современниками. Писатель Боккаччо в «Декамероне» (о нем пойдет речь на следующих страницах) называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих сто летий погребенное», и следовал в своих изображениях природе.

2.) Треченто. На смену Проторенессансу пришло искусство треченто, под которым подразумевается искусство последних двух третей XIV в., т.е. времени от смерти Джотто до появления новых представителей раннего Возрождения во Флоренции. Оценка итальянского треченто настолько разнохарактерна, что не может считаться решенной и по сей день. Некоторые историки искусства склонны были видеть поступательную прямую от дученто к раннему и затем Высокому Возрождению, а Леонардо да Винчи и его последователи отмечали определенный спад в итальянском искусстве после Джотто.

Это время распространения в Италии готического стиля, связанного с избранием на папский престол француза, и следовательно, неизбежным экономическим и культурным обменом между Францией и Италией. Для Италии готика была своеобразным возвратом к прошлому. В изобразительном искусстве черты готики проявлялись в стремлении к аллегорическим символам, к изысканным цветовым решениям. Отличие же состояло в том, что в Италии готике предшествовал Проторенессанс, искусство которого сделало уже первые шаги к разрыву со средневековыми художественными системами. Поэтому итальянская готика не аналогична готике в других странах Европы.

Сиенский живописец Симоне Мартини (1284-1344) работал при дворе герцога Анжуйского в Неаполе и в папском дворце в Авиньоне. Он и привнес в итальянское искусство черты готики, которая культивировалась при дворах королей и дворянской знати и получила название «интернациональной». Наиболее полное воплощение эти свойства стиля получили в одной из самых известных композиций Симоне Мартини - в «Благовещении».

Это был высший уровень развития готического стиля, рафинированное и аристократически утонченное течение. Ему была присуща определенная цветовая гамма, построенная на сочетании синего и красного цветов с широким использованием золота; золотой фон и плоскостное изображение; размещение композиции на досках либо двухстворчатых(диптихи), либо трехстворчатых (триптихи) с завершением в виде стрельчатой арки с резной золоченой рамой, с готическим орнаментом: крестоцветами, трилистниками.

Другое направление живописи треченто представлено работами художников, последователей Джотто. Веронский мастер Альтикьеро один из крупнейших среди них. Его фрески в базилике Сант-Антонио в Падуе свидетельствуют об использовании и развитии основных художественных принципов, заложенных Джотто. Это ‑ подражание природе и натурные зарисовки; это ‑ светотеневая моделировка, позволившая дать ощущение реального предмета и реального пространства; это ‑ отказ от золотого фона и введение в композицию пейзажа; это ‑ расположение линии горизонта на естественном уровне. Однако благодаря реальному, усложненному подробностями пейзажу, четкости рисунка, большому количеству действующих лиц, многие из которых узнаваемы, Альтикьеро предвосхищает мастеров раннего Возрождения и является своеобразной переходной фигурой, соединяющей две художественные эпохи.

3.) Кватроченто - раннее Возрождение Кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия. XV век ‑ время возникновения и подъема различных территориальных художественных школ, их активного взаимодействия, борьбы. Итальянские города являются отражением различных исторических эпох, либо резко отрицающих друг друга, как в Риме, либо странно взаимодействующих, как в Венеции. И лишь одна Флоренция остается «колыбелью кватроченто и его саркофагом». Кватроченто до сих пор остается настоящей жизненной стихией Флоренции, как и в XV в., когда искусство для флорентинцев было главным.

В изобразительном искусстве флорентийского кватроченто легко прослеживаются два направления, мало соприкасающиеся одно с другим.

В творчестве художников первого направления было ощутимо влияние античности. Они искали, прежде всего, одухотворенную форму, стремились к монументальности, к созданию героических образов. Приверженцами этой линии были художники Мазаччо, Учелло, Пьеро делла Франческа, скульптор и художник Андреа дель Верроккьо и другие.

Другая линия уходила корнями в традиции византийской иконы и средневековой миниатюры. Художники этого направления были прекрасными колористами, но мало уделяли внимания правдивой передаче формы и объема.

Еще в начале XIV в. в разных итальянских городах появились мастера, для которых характерна была «подробная» изобразительность с множеством натуралистических деталей, они любили рисовать природу, цветы, птиц, травы. Их картины походили на цветочные ковры, усеянные птицами и бабочками. Художники этого направления кватроченто были в свое время более популярны ‑ это Беато Анжелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирландайо. На исходе столетия обе эти линии самым удивительным образом сплелись в творчестве двух величайших мастеров ‑ Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Оба унаследовали много от манеры Мазаччо и от любования миром и простодушной впечатлительности Беноццо Гоццоли.

Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи по прозвищу Мазаччо (1401-1427) ‑ преобразования которого в живописи явились для нее революционным переворотом.

Самой значительной работой Мазаччо, где он полностью реализовал свое новаторство, стала фресковая роспись капеллы Бранкаччив церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, расписанная историями из жизни апостола Петра, крестящего, исцеляющего и оделяющего милостыней.

Главным достижением Мазаччо стало изображение глубины с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. В композициях «Чудо со статиром», «Проповедь апостола Петра», «Воскрешение сына Теофила» действие разворачивается параллельно плоскости стены, но наделяется фоном, изображенным в перспективе и создающим иллюзию ухода стены вглубь.

Помимо математически выверенной перспективы Мазаччо, вслед за Джотто, положил начало движению фигур, настроению в живописи, преодолев прежнюю манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках и без учета точки зрения на них снизу вверх. На фреске «Чудо со статиром» апостол Петр, стараясь извлечь деньги из внутренностей рыбы, чтобы уплатить подать за вход в город, так низко наклонился и напрягся, что лицо налилось кровью. Еще более достоверно передано внутреннее напряжение в «Крещении», где один из неофитов, принимающих от св. Петра крещение, дрожит то ли от холода, то ли от религиозного экстаза. В этом же фресковом цикле Мазаччо первым стал изображать обнаженные тела, в частности Адама и Еву, изгнанных из рая.

Чудо со статиром. 1425 г.

Поклонение волхвов. Деталь пределлы.1426 г. Государственные музеи, Берлин

Флорентийское кватроченто ‑ эпоха раннего Ренессанса, многим представляется лучшим временем Возрождения, а гений Сандро Боттичелли (1445-1510) обозначает высшую его точку. В его творчестве и в его жизни ясно просматриваются два периода. Первый ‑ это время Джулиано Ме дичи и Симонетты Веспуччи, турниров и карнавальных шествий, время вечной весны и радости. Атмосфера того времени ощущается и в карнавальных стихах Лоренцо Великолепного: «Юность, юность, ты чудесна, Хоть проходишь быстро путь. Счастья хочешь? ‑ счастлив будь Нынче. Завтра неизвестно». Искусство Боттичелли полно их образами, а затем памятью о них. К этому периоду относятся картины «Весна» и «Рождение Венеры». В этих двух полотнах Боттичелли отобразил два разных образа Венеры: Афродиты Пандемос (всенародной ‑ доступной и понятной всем), дочери Зевса и Дионы, Венеры земной («Весна») и Афродиты Урании, небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери («Рождение Венеры»). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн, это классическая Венера стыдливая, и она воплощает две стороны любви - целомудренную (ее символизирует нимфа Ора) и чувственную (ее символизируют Зефиры). Источник композиции нередко видят в «Гимне Афродите» Гомера, довольно широко известном во времена Боттичелли.

Рождение Венеры. 1482—1486. Холст, темпера. 172,5 × 278,5 см. Уффици, Флоренция

Боттичелли называли «величайшим художником линии», поскольку и объем, и форму, и иллюзию глубины он создавал контуром. Предмет изображения обретал у него характер отвлеченного символа, был наполнен поэзией и пробуждал в душе музыкальные ассоциации. Холодные, прозрачные, светлые краски в неярких изысканных сочетаниях -вода нежно-зеленого цвета, прозрачно голубые, почти бесцветные небеса, матовые розы, серебристо-серая плоть - добавляли очарования его «пластическим симфониям», его волшебным видениям.

Из других работ Боттичелли ‑ «Венера и Марс», «Мадонна с гранатом», «Мистическое Рождество», «Оплакивание Христа» и др.

Творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), его гениальные находки являются связующим звеном между ранним и Высоким Возрождением. Судьбы художников не всегда логичны, но Леонардо поражает с самых первых шагов, как никто. Леонардо да Винчи постоянно экспериментировал и ставил перед собой подчас трудновыполнимые задачи. Он много начинал, но никогда ничего не заканчивал, так как считал, что рука не способна достичь художественного совершенства в задуманных им вещах. «Тайная вечеря» и «Мона Лиза Джоконда», «Битва при Ангиари» и «Святая Анна с Марией и Христом на коленях» ‑ наиболее прославленные творения Леонардо ‑ также остались незаконченными, хотя от этого они не перестали быть гениальными. И это тем более поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производительности мастеров его уровня ‑ Рафаэля, Тициана, а позже Рубенса, Рембрандта. Леонардо да Винчи был новатором во всем и большую часть времени отдавал науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом жизни. Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Достаточно привести лишь некоторые заглавия записок, оставленных Леонардо, чтобы представить масштаб его личности. Это: «Трактат об архитектуре и военном деле», «Анатомическая рукопись», «Трактат о свете и тени», «Трактат о стереометрии», «Трактат о полете птиц», «Трактат о глазе», «Трактат о живописи», «Трактат о движении и измерении воды». Причем написано все было, так что прочесть рукописи можно было только в зеркале. Живописные произведения Леонардо, созданные им в начале XVI в., ‑ «Мадонна в гроте» считается первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения, значительно отличающейся от традиционного алтарного образа. Живописи раннего Ренессанса были свойственны либо статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование типа жанровых сцен. «Мадонна в гроте» ‑ принципиально новое искусство, которое передает не от дельные моменты, а длящееся состояние. Фигуры изображены не перед пейзажем, как прежде, а в самом пейзаже. Леонардо в этой картине положил начало чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной композиции. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, верши на которого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами ‑ ангела и младенца Христа, ‑ он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с гвоздикой») представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую точно вписываются фигуры. И, наконец, Леонардо да Винчи создал новую манеру живописи - невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и названной им сфумато. И это было не просто гениальное умение передавать волшебство светотеней, это было открытие новой красоты. Леонардо ставил колорит на одно из последних мест в живописном искусстве. Его привлекал свет в сумерках или в ненастную погоду, когда все предметы кажутся расплывчатыми, что гениально было достигнуто в самом прославленном его творении ‑ портрете Моны Лизы. Женский образ как бы соткан из обволакивающего его света.

Тайная вечеря. с 1495 по 1498. фреска монастырь Санта-Мария делле Грацие в Милане

В Милане, куда Леонардо уехал из Флоренции, не получая заказов, помимо «Мадонны в гроте», «Дамы с горностаем» и «Мадонны Литта», он написал «Тайную вечерю», фреску в трапезной доминиканского монастыря Санта-Марйя делла Грация. Леонардо выбрал для изображения момент после роковых слов Иисуса: «Один из вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце. Леонардо создал в «Тайной вечере» самую умную, законченную и полную иллюстрацию этих слов. Но основной смысл композиции состоит в ее поразительной взаимосвязи с пространством интерьера, Леонардо, которого называли «фанатиком зрения», довел «пространство» фрески до иллюзорного продолжения реальной комнаты. Преувеличив для слишком тесного помещения трапезной масштабы фигур, он добился тем самым ощущения величия и значимости происходящего.

Все работы Леонардо да Винчи принесли ему славу, но не принесли заказов. В поисках заказов Леонардо да Винчи переезжал из одних областей Италии в другие, выполняя заказы то миланского герцога, то Флорентийской республики. Невозможность найти работу в Италии побудила Леонардо принять приглашение французского короля Франциска I, и в 1517 г. он уехал, захватив большинство своих картин и все рукописи, которые так и остались во Франции после его смерти в знаменитом замке Клу на реке Луаре близ Амбуаза.

Высокое возрождение. Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой великой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность образа. Наряду с крупными архитектурными формами, появились скульптурные и живописные произведения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движении, часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики линий, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланджело. Искусство Высокого Ренессанса представлено творчеством Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Джорджоне (1477‑1510) ‑ итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.

Из сохранившихся картин Джорджоне: «Гроза», «Три философа», «Сельский концерт», «Юдифь», «Спящая Венера» ‑ дают столь удивительное представление о художнике, что имя его известно наравне с первейшими гениями Высокого Возрождения. «Гроза», единственная из картин Джорджоне, которую не пытаются приписать Тициану, как другие работы рано умершего художника.

На переднем плане на земле, вероятно, на своем платье сидит обнаженная женщина с младенцем, прикрыв лишь слегка плечи; она глядит на зрителя, то есть на художника, застигшего ее после купания, как и гроза, врасплох. Ощущается стремление художника через своеобразное контрастное сопоставление образов воспроизвести некое особое состояние души, при всей многогранности и сложности ощущений отличающееся цельностью общего настроения. Картина «Гроза» революционна по своей жанровой структуре: главным героем властно становится здесь именно грозовой пейзаж с молнией на заднем плане, а фигуры выполняют неясную сюжетную роль, ‑ роль занавеса, сквозь который и устремляется взгляд зрителя к более активному грозовому небу.

Спящая Венера. 1508 г.	Гроза. 1506, 82 x 73 см, холст, масло Галерея Академии, Венеция.

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Перуджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих мастеров было невозможно различить. Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и лиризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без матери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хрупком образе которой воплотил грёзу о красоте, об идеальной гармонии. Рафаэль Санти (1483—1520) создал развёрнутую галерею образов Марии с младенцем, которые отличаются большим разнообразием композиционных приёмов и психологических трактовок.

Ранние мадонны Рафаэля следуют известным образцам умбрийской живописи кватроченто. Идиллические образы не лишены скованности, суховатости, иератичности. Взаимодействие фигур на мадоннах флорентийского периода более непосредственно. Для них свойственны сложные пейзажные фоны.

На первый план выступают универсальные переживания материнства ‑ чувство тревоги и одновременно гордости Марии за судьбу сына. Эта прелесть материнства ‑ основной эмоциональный акцент в мадоннах, выполненных после переезда художника в Рим. Абсолютной вершиной считается «Сикстинская мадонна» (1514), где гармонично сплетены воедино торжествующий восторг с нотами пробуждающейся тревоги.

В движениях рук Мадонны, несущей младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его в жертву людям. Взгляд Мадонны не фиксирован и трудноуловим, но в нем угадывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына.

В более поздних работах, выполненных в Риме совместно с Джулио Романо и другими учениками, художник увлекается усложнёнными позами и жестами, его краски мерцают в полумраке, пропорции фигур удлиняются – что характеризует появление маньеризма в живописи.

Автопортрет(1506). Галерея Уффици, Флоренция	Сикстинская Модонна 1513-14г., 265 x 196 cm. Dresden,

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирался на совокупный художественный опыт. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на целые столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру много прославленных мастеров, но творческий гений Микеланджело Буонарроти (1475-1564) выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим периодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось полное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к героическому подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу ‑ лейтмотив его творчества. Знаменитое «напряжение духа» Микеланджело ‑ титаническое напряжение воли лучше всего характеризовало созданные им образы, как скульптурные, так и живописные. Роспись плафона (потолок) Сикстинской капеллы стала самым великим из его творений, прославляющих духовную и телесную красоту человека.С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитектуры плафон разделен на несколько частей. Центральная часть посвящалась библейским легендам о сотворении мира и жизни первых людей на земле: отделение света от тьмы, сотворение звезд и планет, отделение земли от воды, сотворение Адама, сотворение Евы, первородный грех и изгнание из рая, строительство ковчега, всемирный потоп. Размещение этих фресок от входа к алтарю в обратном библейским событиям порядке обозначало, очевидно, идею восхождения от низшего к высшему, от животного состояния к творческому. Между парусами с изображением библейских предков Иисуса Христа были помещены фигуры пяти сивилл, предсказавших появление Мессии, и семи пророков, титанические образы которых исполнены огромной духовной силы.

Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы. Рим

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно высший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь созданных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства, объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключенной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее ее темницей.

Венера Урбинская1538 г.

 

Любовь земная и Любовь небесная 1515-1516. 118 x 279см

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венецианской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, принадлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрождения, и в то же время последние десятилетия творчества художника относятся к позднему Возрождению. Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная » ‑ одно из первых произведений Тициана. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета одежд, величавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана - «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» ‑ уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам.

Ренессанс в Нидерландах. Нидерланды, как и Германия, сохранили связь с духовной культурой Средневековья и традициями готики. На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV в. оказала влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян ван Эйк (1390-1441). Он писал алтарные образы, величайшим из которых является Гентский алтарь для капеллы в церкви св. Бавона. Реалистический характер искусства Яна ван Эйка особенно ярко проявился в жанре светского парного «Портрета четы Арнольфини», занявшего особое место во всей нидерландской живописи XV столетия.

Новая нидерландская живопись XV в., начавшаяся с радостной поэзии и глубокой одухотворенности Я. ван Эйка, завершила свой путь болезненным демонизмом Иеронима Босха (ок. 1460-1516), творчество которого стоит особняком в искусстве Нидерландов XV-XVI вв. Босх в своем творчестве отважился проникнуть в глубину человеческой психики, по