(июль-август 2021 года)
Задача искусствоведа — не просто изучение биографии и обстоятельств творчества художника; даже не только попытка за сумятицей внешних событий попытаться рассмотреть/ угадать направление, или тенденцию развития искусства конкретного периода. Не менее важна сравнительная оценка — определение масштаба и значения каждого автора. Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960) прожил долгую, наполненную событиями жизнь; помимо самой живописи, отдал дань реставрации, художественной критике, истории искусства; занимал ответственные научно-административные посты (академик АН СССР[1943]иАХ СССР[1947]; попечитель и директор Третьяковской галереи [1913-25]; директор Всероссийской Академии художеств и ленинградского Института живописи [1943]; создал и возглавил Институт истории искусства и охраны памятников [1944]). Удостоен званий:заслуженного деятеля искусств РСФСР [1928]; лауреата Сталинской премии1-ой степени (1941) и народного художника СССР (1956).Честный и грамотный профессионал; все же он был современником таких деятелей культуры, как В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов; в международном плане — П. Пикассо, А. Матисс и других. Следуетпризнать, что эволюционировал Грабарь туго; творческий вклад его (представленный на выставке) гораздо скромнее.
Начало — у портрета И.Э. Грабаря работы Ф.А. Малявина из ГРМ (1895). Здесь – обстоятельства биографии. Игорь родился 25 марта1871 годав Венгрии, в Будапеште, в семье русинского общественного деятеляЭммануила Грабаря(фамилия писалась: Grabar и Hrabar; в конце 1860-х отец был депутатом венгерского парламента). Крещён православным священником сербского происхождения,восприемникомбыл Константин Кустодиев, дядя Б.М. Кустодиева. Мать художника,Ольга Добрянская, занималась русской просветительской деятельностью вГалиции. Вскоре после рождения Игоря Ольга с 2 детьми уехала в имение отца вКарпатской Руси. Эммануил Грабарь вынужденно уехал в Италию; устроился домашним преподавателем детейкнязя Сан-ДонатоП.П. Демидова;затем перебрался с ними вПариж. В1876 годуЭ. Грабарь переехал в Россию, поселился вЕгорьевскеРязанской губернии. Там сдал экзамен на право преподавания французского + немецкого языков, работал в местной гимназии под фамилией Храбров. В 1879-1880 гг. в России с ним воссоединились жена с сыновьями (старший сын Владимир, впоследствии известный юрист).
Игорь Грабарь получил образование в Егорьевской гимназии, в московском катковском лицее цесаревича Николая. В 1889-94 гг. учился в Московском университете на юридическом факультете (прослушал и курс историко-филологического факультета). Учиться рисовать начал вгимназии; с 1894 года 2 года проучился в Академии художеств, в мастерской И.Е. Репина. С 1896 г. 5 лет провел в Мюнхене; сначала как студент в школе А. Ашбе, потом там же преподавал; прослушал курс архитектуры в мюнхенском политехникуме; посещал Париж для знакомства с импрессионизмом. Окончательно вернулся в Россию в 1901.
Из ученических вещей: «Портрет цирюльника Л.В. Егорова » (1888; оборот выгородки); «Старик-натурщик » (1894; слева от входа); «Няня с ребенком » (1892; справа; четкий контур); «Женщина в красном » (1898; справа; расплывчатая; в ней есть нечто от ArtNouveau). Овладение «академическим чувством формы» — и неосознанные влияния.
Слева: группа импрессионистских картин: «Зимний вечер » (1903; синий снег); этюд к «Февральскойлазури » (1904); «Вешний поток » (1904). На «непоследовательность» (в данный момент) живописных поисков указывают: «Сентябрьский снег » (1903); «Ямщик » (1904; квази-серовская вещь); «Портрет брата Владимира Грабаря » (1907)— вовсех нет импрессионизма. Импрессионистские вещи справа: «Цветыифруктынарояле » (1904); «Вутреннейросе » (1907). Импрессионизм в итоге побеждает!
Значение импрессионизма в европейском искусстве. Импрессионизм возник из позитивистской физиологии зрения: желания передать на холсте точно то, что происходит на сетчатке человеческого глаза. «Мы находим тут не контрасты, а переходы тонов, полученные не смешением красок, а наложением их одной возле другой, что приводит к зрительному синтезу. Употребление одних лишь цветов спектра создает свет и тень и становится сущностью формы... Геометрическая перспектива уступает место бесконечному развертыванию бесконечной воздушной среды» (ЛионеллоВентури“ Импрессионизм, разрывстрадицией ”; 1958). Проблематизируются такие категории живописи, как сюжет, иллюзия: объем,перспектива,законченность; активизируется фактура. Интересно наблюдение А. Хаузера — импрессионизм способствовал доминанте живописи в артистической парадигме времени: «После преобладания литературы в 17 и 18 веках, после ведущей роли, сыгранной музыкой в эпоху романтизма, происходит переворот в пользу живописи … Живопись господствует над другими видами не просто как самое прогрессивное искусство эпохи … Ее произведения превосходят все литературные и музыкальные достижения того же периода, по крайней мере, во Франции» (A. Hauser TheSocialHistoryofArt, Vol. IV; 1962).
После выгородки, слева: «Голубаяскатерть » (1907), «Сиреньинезабудки » (1905). Импрессионистские принципы распространяются на жанр натюрморта (т. е.: непременно пленэрный натюрморт). «Пейзаж не просто вытеснил все остальные изобразительные жанры, но … перерабатывал их на свой лад... Любой вид жанра перетекал теперь в соответствующе окрашенный пейзаж» (А.А. Федоров-Давыдов “ Русскоеискусствопромышленногокапитализма ”; 1929). Ниже автор называет это «превращением приема в тему».
Запоздалый русский импрессионизм (1) С 1902 г. Грабарь выставлялся на экспозициях «Мира искусства»; дружил с членами общества, писал для журнала (и для «Нивы»). С 1903 г. был участником «Союза русских художников», где, наряду с К.А. Коровиным, А.А. Рыловым, К.Ф. Юоном и другими был ведущим представителем импрессионистской линии. В импрессионизме Грабаря укрепил А. Ашбе; как вспоминал художник: «Новым в живописи было упорное настаивание Ашбе на не смешивании красок на палитре, а накладывании их раздельно на холст. “В глазу зрителя они сами смешаются, но по крайней мере, дадут чистую расцветку, а при размазывании на палитре получается одна грязь”, — говорил он … В этих репликах и советах заключалась целая система, близкая к системе импрессионистов, которых он очень высоко ставил» (И.Э. Грабарь Автомонография; 1937).
Импрессионизм у Грабаря сводился к двум элементам: (1) цветному освещению («голубые тени»); (2) раздельному, точечному мазку (фактура). Как правило, они сочетаются, но не всегда: «Морозныйдень » (1907; справа) — «голубые тени», но нет раздельного мазка. Раздельный мазок присутствует тут же, в картинах: «Осень. Рябиныиберезы » (1906); «Березоваяроща » (1907-08; напоминает Г. Климта). «Дугино. Восход » (1904) — вся вещь синяя.Дугино — имение Мещериных, это семья брата жены И.Э., Валентины Михайловны.
Второй зал.Слева от входа: «Рябина » (1915) — вполне импрессионистская вещь.
Неожиданно радикальным предстает «Подберезами. ПортретдетейМещериных » (1904) —масштабныйхолст, причем у детей нет лиц. Работа над этой картиной была сопряжена с приключениями; вспоминает художник: «… Я приступил к большой картине, в которой фигуры и березы должны быть почти в натуру. Чтобы опустить горизонт, пришлось вырыть глубокую траншею, в которой я мог бы, стоя по шею, свободно поставить мольберт с холстом и где бы еще оставалось место для отхода от холста. <…> Приехавший в это время в Дугино ко мне Щербатов, увидев траншею и меня в ней, неплохо сострил: Deprofundis Игоря Грабаря. Deprofundis Пшибышевского было тогда самым модным чтением в Москве» (Автомонография, 1937). Есть еще Deprofundis Оскара Уайльда (1897).
Справа от входа: «Дельфиниум » (1908; из ГРМ); другие натюрморты: «Яблоки » (1915); «Ввазе » (1907); «Груши » (1915) — предметы «вибрируют, плавятся» в атмосфере, разноцветные рефлексы обеспечивает интенсивно окрашенный фон (часто скатерть). Тут же: «Утреннийчай (валлее)» (1917) — разные оттенки белого: скатерть, посуда, скамья; хотя до «сезанновской теплохолодности » Грабарь не дошел (пусть видел его вещи в Париже, в 1895 году, в лавке А. Воллара — равно Ван Гога, Гогена и позже Матисса; за путаные, сумбурные восторги от увиденного у Воллара друзья прозвали его «Гога и Магога»).
По центру: «Васильки » (1915); слева — «Заходсолнца » (1907); «Осень. Рябина » (1915). Общий вывод: к 1915 году творческий облик И.Э. Грабаря сформировался; он заявил о себе как законченный импрессионист (впрочем, дальше не эволюционировал).
Русский импрессионизм (2) К 1910-м годам желающие могли уже познакомиться с адекватным изложением эстетики импрессионизма в переводной книге КамиллаМоклера; ср.: «Свет становится единственным сюжетом картины, интерес к предметам, на которых он играет, делается второстепенным. Живопись, таким образом понятая, становится вполне оптическим искусством …Тени испещрены голубым, розовым, зеленым, ничего в них нет однотонного или черного; глазам представляется сплошное мерцание красок. Голубой и оранжевый цвета преобладают попросту потому, что эти этюды большей частью написаны при ярком солнечном свете; синий цвет есть дополнительный к оранжевому солнечному свету и неизбежно заключается в тенях» (Г. Моклер. Импрессионизм. Егоистория, егоэстетика, егомастера; 1903, рус. перевод 1909).
Третий зал.Слева —группа натюрмортов 1920-х гг. + 1 пейзаж: «Колокольчикииромашки » (1923); «Грушиназеленом » (оранжевые, 1922); «Красныеяблокинасинем » (1920; красный и синий — дополнит. цвета); пейзаж: «Разгаросени » (1921). Это формальные (колористические, фактурные) вещи; автор «возвращает руке утраченное мастерство».
Справа: пейзажи —«Синайскиймонастырь » (1920; квази-левитановский пейзаж); «Февральскийвечер » (1927); «Разъяснивается » (1920); «Москва - река » (1922). В некоторых вещах заметен длинный «цорновский» мазок; возможно, Грабарьтаким способом, в силу исторических обстоятельств,целенаправленно «преодолевал» прежний пуантилизм.
Критика импрессионизма. Импрессионизм подвергался критике за субъективизм; ср.: «Для него [ импрессиониста ] содержание сознания есть предмет познания, и его он поэтому обозначает тем понятием, которое отличает предмет познания естественного миропонимания от поводов к подобному познанию — понятием единственной реальности. Тем самым решается отрицательно вопрос о том, существует ли “независимая от познающего сознания действительность, являющаяся объектом познания”»[ +философские ссылки на Г. Риккерта и Э. Маха]; «Импрессионистская картина хочет прийти и уйти, как случайность. Ее надо схватывать с одного взгляда, но не рассматривать» (Р. Гаман Импрессионизмвискусствеивжизни; 1-е нем. изд. 1907;рус. перевод 1935). В советские годы на импрессионизм распространили ленинскую критику субъективногоидеализма и эмпириокритицизма; стали считать буржуазно-упадническим извращением,бороться с ним. Грабарь, оставшийся среди советских художников, вынужден был подстраиватьсяк позиции официоза.
Грабарь после революции оказался занят административнымихлопотами, оторвавшими его от живописи: «Когда, поглощенный “Историей русского искусства”, строительством больничного городка и реформой Третьяковской галереи я в течение 5 лет — с 1909 по 1913-й — не дотронулся до кисти, я это почувствовал <…> После этого в течение двух с лишним лет я снова не брался за кисть. Было не до того: сперва Совет по делам искусства, эвакуации Эрмитажа, затем организация музейного дела, реставрация, экспедиции, огромный размах музейного дела…» (Автомонография; имеются в виду 1920-х годы).
После выгородки, справа: «Заводы » (1930; возможно, преодолевая импрессионизм, автор написал всю летнюю зелень 2-мя зелеными красками). Слева, в двойной раме: «ТракторнаявспашкавсовхозеГерольд » (1930)— другой способ преодоления импрессионизма: уплощенное декоративное панно, с маленькими цветными прямоугольниками.
Слева: «Упруда. Ольгино » (1921; ядовито-зеленый пигмент “рвет” гамму); «СтарыйдомвОльгино » (1921); «ДомвместечкеПоронино, гдеотдыхалВ.И.Ленин » (1936). «Коммунистический пейзаж» (!).Впрочем, как показали искусствоведы, импрессионисты не гнушались использовать «визуальный шлак» (туристические путеводители, газеты, плакаты); так и у Грабаря есть зимний пейзаж с Лениным и синими тенями (нет на выставке).
Четвертый зал. При входе — «Март » (1939), пейзаж с голубой тенью.
Слева портреты: «Светлана » (1933; личность изображенной не установлена; написан за 1 сеанс); на обороте выгородки: «ПортретВ.Г. Дуловой » (1935; арфистка, профессор Консерватории). Далее — «ПортретматематикаА.А. Ляпунова » (1932); «ПортретК.Д.Медовой » (1932); последний А. Эфрос заклеймил: «капитальная по размерам вещь, которая отмечена самым доподлинным дурным вкусом —таков шикарный портрет Медовой» (Обзор выставки “ ХудожникиРСФСРза 15 лет ”, 1933); конечно, есть черты «салонности».
Тут же: “ ПортретМ.М. Мещериной » (1931)— вторая жена художника, воспитавшая детей своей сестры Валентины. «Автопортретспалитрой » (1934; совсем нет цветных рефлексов на белом халате — преодоление импрессионизма?). «ПортретА.В. Бакушинского » (1936; коллега-музейный деятель) — академичный тускло-серый; с рисунком в руке.
По центру — «В.И. Ленинупрямогопровода » (1927-1934). Картина писалась по заказу Реввоенсовета, к 10-летию Красной Армии (предложили сюжет). Грабарь мимолетно видел Ленина в Кремле («Ясно помню желтовато-серый цвет ленинского лица, русую с рыжеватостью бородку и усы, тёмные круги около глаз, пропорции фигуры, походку, засунутые в карманы руки»). Для работы он вылепил из гипса и раскрасил (!) голову; написал портрет Ленина в кабинете, за рабочим столом. С Лениным изображен его секретарь В.Д. Бонч-Бруевич (ранее предполагался секретарь Н.П. Горбунов, но он после XVсъезда партии впал в немилость, в 1938 был расстрелян). Интересно, что на лице молодого телеграфиста есть цветные рефлексы, а на лице Ленина — нет. Когда критики предъявляли претензии: «почему взята такая яркая розовая комната?» «почему ампирная мебель?» — Грабарь гордо отвечал: «так все и было» (скрупулезно восстановил обстановку по воспоминаниям очевидцев). По слухам, картина, купленная Русским музеем, уберегла художника от репрессий.
«ПортретсынаМстислава (скраснойкнигой)» (1935; впоследствии стал математиком); «Зимой (портретдочериОльги)» (1923) — принято считать, что, удаляясь в мир тихих радостей семейного очага, художник показал отсутствие политических амбиций;тем самым сохранил безопасность в период «сталинских чисток» (его прямым начальником в музейном отделе была жена Троцкого Н.И. Седова, впоследствии высланная).
У выхода из зала: «Волховстройвбелуюночь » (1937) — еще один «коммунистический пейзаж». Упомянуто, что у Грабаря был замысел «Ленин и Волховстрой»; впрочем, такую картину написал И.И. Бродский в 1927 году (Ленин, умерший в январе 1924 года, никак не мог позировать на фоне Волховской ГЭС, введенной в строй в 1926-27 гг.)
Пятый зал. По центру — «Автопортрет » (1942; в коричневом пальто). Художник часто писал себя в разнообразной одежде (в халате, пижаме, синем костюме) — для разных живописных эффектов. На стене слева: «Московскийдворвснегу » (1930) — импрессионизм совсем преодолен; находящийся тут же (анахронически) «Мартовскийснег » (1921, голубая тень) показывает, как много важного, эстетически ценного, было при этом потеряно.
На обороте выгородки с автопортретом: «Дельфиниумы »(1940-е – нач. 1950-х) —цветам приданы монументальные, колоннообразные формы; написана вещь по-импрессионистски, даже раздельным мазком. «Дельфиниумыирозы » (1945; в сосуде) —картина тоже решена в импрессионистском ключе.
Справа — серия белых пейзажей: «Иней. Полевыелучи » (1945) — белый трактован однообразно; «Восходсолнца » (1945), «Роскошныйиней » (1941),«Косыелучи » (1941), «Вечерниетени » (1947) — во всех есть «состояние» + голубые тени. Вывод: «наступая на горло собственной песне (импрессионизму)» художник был непоследователен: стараяманера периодически «прорывалась» (что, несомненно, обогащало живопись).
После выгородки — портреты: слева «АкадемикЕ.В. Тарле » (1946), «Автопортретвшубе » (191947), «КомпозиторС.С. Прокофьевпишетоперу “ Войнаимир ”» (1941; портретная сцена, с обстановкой). Справа: «АктрисаТ.И. Цицишвили » (1942), «ИсторикБ.Д. Греков » (1945), «Академик - марксистВ.П. Волгин » (1946). В каталоге портреты названы «парадными»: это новая советская элита (сталинский салон). «Цицишвили » отличается от «Медовой » только тем, что показана по пояс (но тоже возлежит на диване).
В переходном зале: образцы печатных работ И.Э. Грабаря — монография о И.И. Левитане (1-е изд. Кнебель, 1903), о В.А. Серове (1-е изд. Кнебель, 1913), двухтомная монография о Репине (1-е изд. Изогиз, 1937), «Автомонография» (Изогиз, 1937). Еще нет «Историирусскогоискусства » в 13 томах (изд. Кнебель, 1903-13) и многих других.
Шестой зал (последний). Представлены портреты: «В.М. Мещериной - Грабарь » (1931-47, интенсивный по цвету); «А.В. Арциховского » (1954); пейзажи: «Надаче (прудвУзком)» (1956). «Надаче » (1954, с открытой балконной дверью). Пленэрные вещи.
Общее заключение. В одной из самых уважаемых западныхкниг об импрессионизме: TJClark “ ThePaintingofModernLife ” (1984) на парижскую жизнь, фиксируемую импрессионистами, остроумно спроецированы выводы из работы Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). Кларк пишет: «[Модерный] город стал полем свободной игры знаков и зрелищ, товарной массой образов, пространством, где прежние [социальные] границы рухнули. Модерновость … это смешение классов и классификаций, беззакония и импровизации, царство обобществленной иллюзии <…> Всё здесь — элементы того же развоплощенноготривиального шоу, все того же спектакля. Это разрушение знаков, обмен сигналами в душном, переполненном людьми пространстве». Характеристика подходит к жизненно-творческому пути И.Э. Грабаря; среди «действующих лиц» и «спектаклей», что его окружали, — «Мир искусства» и С.П. Дягилев, революция и В.И. Ленин, Н.И. Седова-Троцкая и сталинские репрессии. Художнику удалось сохранить «ученое лицо» + человеческое достоинство; как сказал бы А.Н. Бенуа, — «воспринимать жизнь с парнасийской высоты».