Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное построение, имеющее точный объем, устанавливающее точную и обязательную последовательность моментов действия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных переходов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.
Совершенно очевидно, что для того, чтобы производить такую разработку съемочного сценария, надо предварительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; буквально — разработка) или же авторский сценарий (отличающийся от съемочного сценария отсутствием технических ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению оригинального сюжета в форме расширенного либретто или авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать первичная его наметка в форме краткого либретто (синопсиса*, экспозэ*4). В случае экранизации литературного произведения обычно в таком кратком либретто (синопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первичного материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предварительное краткое либретто, если экранизация значительно отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.
Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писателя и драматурга, но и хорошо знать технологию постановки и съемки фильма.
|
|
Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фазах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях работы над сценарием:
1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).
2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный синопсис, тритмент).
3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сценарий, авторский сценарий отсутствует).
4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.
Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?
1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) представляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложе-
[ *Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинскому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.
**Expose (франц.) также означает сжатое изложение.
I]
ние будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представление о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, конкретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными формулировками авторского замысла).
Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. лишен элементов сценарной техники, кадровки, технических ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере разговора-рассказа.
|
|
2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описанию будущего фильма.
Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.
В практике нашего кинопроизводства существуют либретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 печатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.
Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пересказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полуфабрикатом».
Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответственно и успешно применяют форму «расширенного либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с которой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным образцом литературной записи кинопьесы в форме расширенного либретто.
|
|
Таким образом, расширенное либретто (тритмент) является литературной формой кинодраматургического произведения. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснащение раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и нашему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над формой произведения, уточняется разбивка и движение действия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для постановочного сценария.
3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессионально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) полное изложение содержания будущего фильма в завершенной драматургической композиции, только без окончательной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей монтажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущаться», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их
/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорадка») или с выделением их красной строкой. С техническими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодраматурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и конкретности кинодраматургической формы (ср. выше высказывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в форму постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскадрован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим приемам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.
Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного описания будущего фильма, то литературный сценарий появился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, облегчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.
Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хорошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справлялись с постановочным сценарием и когда режиссер снижал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-Ла практическое значение и, действительно, свидетель-твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, когда постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые авторы стали от нее отставать, когда стала правилом последующая переработка авторского сценария в постановочный сценарий самим ли режиссером или другими опытными в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязательной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/ 2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, положим, средним планом в 3/4 фигуры. Или зачем автору нужно было предлагать переход из какого-либо кадра в следующий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот прием заменялся другим приемом. В результате возникло сомнение в необходимости технических ремарок в авторском сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.
Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это проявление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.
Но можно ли при таких условиях продолжать говорить об авторском сценарии как сценарии, предназначенном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумерации кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.
Это вполне возможно, хотя и представляет значительные неудобства при оценке кинопьесы с производственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге рецепты, а как на проявление конструктивной мысли автора, существуют в скрытом виде и в лишенном этих ремарок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показался человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка сообщала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.
Иными словами, технология кинопьесы — дело гораздо более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кинокартин и принимать за существенные признаки кинопьесы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодраматургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертывания его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойственных ему композиционных приемов.
Как было уже сказано, и расширенное либретто, и авторский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литературной форме.
Из этих двух форм писания для экрана следует рекомендовать авторам форму литературного сценария. Техника последнего (монтаж-кадровка) организует воображение и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к законченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего фильма его художественным замыслам.
В Америке не принята форма нашего литературного сценария, а если она там и существует, то в виде поста овочного сценария, освобожденного от технических ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черновика постановочного сценария», как первой стадии превращения тритмента в постановочный сценарий. Наш литературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).
Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленением текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней строки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кадров).
При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.
Наличие в литературном сценарии более 90-100 страниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.
4. Постановочный сценарий (continuity или shouting script* — съемочный сценарий, drehbuch) есть кинопьеса, изложенная в форме точного постановочного плана.
В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризован таким образом:
«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и пронумерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только специалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное значение. Содержит от 120 до 150 страниц».
'Америк. — script (сокращенно от manuscript); не-мецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кинопроизводстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сценария (continuity, Drehbuch).
Как же в нормальных условиях происходит превращение расширенного либретто или литературного сценария в постановочный сценарий?
Прежде всего, авторское изложение действия переводится в точную кадрованную форму (расширенное либретто кадруется впервые, кадровка литературного сценария проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недостаточно конкретно и полно, с точки зрения постановочных требований, описан тот или другой момент действия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описание (обстановка действия, мизансцены, поведение действующих лиц) должно даваться более точно и развернуто. При раскадровке указывается место действия (декорация или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, наплыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расчета длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого отдельного кадра. Эта длительность кадра обычно выражается: а) в метрах или оборотах ручек съемочного аппарата (для оператора, следящего за метражом по специальному автоматическому счетчику, которым снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах (для режиссера, контролирующего длительность снимаемого куска действия по секундомеру). В специальных примечаниях к отдельным сценам или кадрам могут быть зафиксированы мысли постановщика относительно их трактовки, специальных художественных эффектов или технических приемов и т.п. Одним словом, авторское произведение превращается в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного коллектива (режиссер, актер, художник, оператор, осветитель, лаборант, монтажер и т.д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических за-Дач, возлагаемых на него по данной постановке.
Легче всего постигнуть разницу между авторским и постановочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыгина и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (киностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, помимо внешней технологии постановочного сценария (форма ведомости с графами, в которых указываются декорации, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпадения незначительны и несущественны. Они объясняются тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кадров, добавить необходимые детали. Наиболее значительное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Перелесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бокам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постановочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Степан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Постановщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ перехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существенно сюжетной структуры сценария, но улучшает его композицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.
Сначала приведем авторский сценарий:
Надпись: 1665 год
\. Москва. Свечерело. Темные, грязные улицы. Ползет туман. Стрелецкая застава. Слышатся далекие удары часов Спасской башни.
Надпись: «Приказ»:
2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой. Кто без фонаря — ловить, отводить в земской приказ»
3. У поперечного бревна, колоды, стрельцы.
4. По выстланным и осклизлым струганным бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь, ругается:
- ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО -НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.
5. Идет дальше и дальше.
6. Натыкается на заставу.
- ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? - БУДЕШЬ! — окликает казака решеточный сторож.
7. Сверкает в темноте пистолет:
- Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕДАЮ, ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ...
8. Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую спину, пролез под колоду, выпрямился и пошел дальше.
9. Напуганный пистолетом, сторож, опомнившись, кричит:
- УЙ, ЧЕРТ, ЧТОБ ТЕБЕ РЕБРА СЛОМИТЬ!
10. Подошел другой:
- ТЫПОШТО ПРОПУСТИЛ? Первый отвечает:
- ВИШЬ, ВОРОВСКОЙ КАЗАК С ПИСТОЛЕМ И САБЛЕЙ.
11. Возмущенно развел руками подошедший:
- ОЙ, ТЫСГОВОРИЛСЯ БЫ, КОГО ЕЖЕЛИ ОГРАБИТЬ, ЧТОБЫДОЛЯ НАМ...
12. Посреди обширной площади, мимо гудящего кабака, идет казак.
13. И натыкается на новый патруль.
- СТОЙ!
Но тяжелый удар рукояткой сабли валит стрельца. Стрелец падает. Падая, кричит.
14. Из темноты появляется другой, третий. Снова сверкает сабля.
15. И один за другим валятся стрельцы.
16. Следом за ними, обнажая саблю, набрасывается на казака стрелецкий сотник.
17. Звенят и скрежещут сабли. Сверкает в темноте сталь.
18. И, выбитая могучей рукой казака, со звоном вылетает из рук стрелецкого сотника сабля.
19. Казак хватает сотника за кафтан.
- УКАЖИ ДОРОГУ В РАЗБОЙНЫЙ ПРИКАЗ!
20. Сотник смотрит пораженный и, вместо прямого ответа, говорит восхищенно:
- ЧЕРТ, А НЕ СТАНИШНИК! ЛОВОК РУБИТЬСЯ...
21. И, засмеявшись, добавил:
- ДОБРОМ САТАНЕ В КОГТИ ЛЕЗЕШЬ? ПОЙДЕМ К КИВРИНУ, ОН ТЯ ПРИПЕКЕТ.
22. Фролова башня в кремлевской стене. От нее трехсаженный переход к пыточной. Между башнями — мост на железных проволочных тяжах. Тускло освещен вход, слабо пробивается сквозь слюдяные окна свет. У опущенного моста сверкают бердыши стражи.
23. Стража. Сумрачные, сонные стрельцы. Один, опираясь на бердыш, говорит другому:
- КАК НОЧЬ - НЕ СПИТ БОЯРИН. И ОТКУДА СТОЛЬ ВОРОВ НА МОСКВЕ?..
24. Зевает другой. И вдруг, вглядываясь по ту сторону моста, кричит:
- КТО ИДЕТ?..
25. У опущенного моста, на краю рва, наполненного водой, стоит казак и, подняв руку, отвечает:
- ДОВЕСТИ «СЛОВО И ДЕЛО» БОЯРИНУ КИВРИНУ
26. Сонные стрельцы оживляются. Все тот же стрелец, перед тем как поднять мост, ругается:
- ЕСТЬ ЖЕ ЛЮДИ, КОМУ СВОЯ ГОЛОВА НАСКУЧИЛА!..
27. Казак все так же упорно:
- СКАЖУ «СЛОВО И ДЕЛО» ГОСУДАРЕВЫ.
28. С лязгом и шумом поднимается мост. Казак идет.
29. Два стрельца, идя по бокам, ведут его по лестнице в башню.
30. На стенах помещения, перед пыточной башней, горят факелы.
Стрельцы вводят казака и останавливаются.
- ЖДИ, ПОСПЕЕШЬ ЖАРЕНЫМ БЫТЬ.
31. На стене приказ: «Татей и разбойников пытать во все дни, не разбирая праздников».
32. Один стрелец уходит, другой становится у двери, сквозь большие щели которой пробивается свет.
33. Казак прислушивается, слышны голоса.
34. Слушает казак, слышит мертвый голос боярина Кив-рина:
-...ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, ПРОТИ-ВУ ВОЕВОДЫДОЛГОРУКОВА? А КОЛИ ЗАМЫШЛЯЛ ПРОТИВУ ПОСЛАННОГО В ВОЙНУ ГОСУДАРЕМ-ЦАРЕМ ПОЛКОВОДЦА, ТО И ПРОТИВУ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ?
35. Прерывающийся голос ответил:
-ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ ВОЛЬНОСТИ - ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТНЫХ, ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ - ЗАМЫШЛЯЛ.
36. Услыхав этот голос, вскочил со своего места казак, прильнул к щели и видит...
37....пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойного начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин. У дверей, на скамье, по ту и другую сторону два дьяка. Огонь факелов мотается. По мутной белой стене прерывисто мечется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха сорвана с плеч, серый кафтан лежит перед столом на полу.
38. И так же мертво спрашивает Киврин:
- ПИШИТЕ, ДЬЯКИ... СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУДАРЕВ ЗАКУПНОЙ У НИХ ОТНЯЛИ?
39. И тем же прерывающимся голосом, но твердо отвечает казак:
- ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, - СНОСИЛСЯ БЫ. Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:
40. - ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?
41. И снова ответ:
- ПОШЕЛ БЫС ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОДНЫЙ НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР, КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО...
42. Последние слова казака приводят в ярость боярина. Он вскакивает и вопит:
- ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!
43. С наружной стороны пыточной прильнул к двери пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хрипящий крик:
-ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..
44. Казак у дверей хватается за дверь, стрелец бросается к нему.
45. Казак молча ударяет его рукояткой пистолета. Стрелец беззвучно падает.
46. Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит:
- ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!
47. Пораженный, вскакивает Киврин.
48. Застыли дьяки.
49. Пытаемый, услыхав голос, отвечает:
- СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!
50. Помощник Киврина бросается к двери, дверь открывается. Снова сверкает сабля в руках Степана. Пораженный ею, падает помощник.
51. Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает. Прячутся под стол дьяки.
52. Палач, получив удар саблей, мешком опускается на пол.
53. Степан бросается к висящему на дыбе брату, перерубает ремни, тело Ивана валится ему на руки.
54. Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него.
55. Коснеющим языком, умирая, хрипло шепчет:
- УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ...
56. Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опускает тело на пол, становится около него на колени. Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:
- ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫКРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТСЯ БОЯРАМ.
57. Киврин под столом тихонько ползет к двери.
58. Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раздается дикий, свистящий вопль Киврина:
- СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..
59. Степан вскакивает, бросается к двери...
60.... сшибает с ног кричащего за дверью Киврина. Бежит к лестнице, сталкивается на ней со стрельцами, саблей и телом мнет их на ступеньках...
61.... пробивается.
62. Предрассветная улица Москвы, по ней быстро бежит Степан.
63. Набатная башня, на ней ударяют в набат.
64. Мечутся тени конных и пеших стрельцов. У Фроловой башни гудит набат.
65. У пыточной, как зверь, мечется Киврин, грозит:
- ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!
I
66. Улицы Москвы. Они заполняются конными и пешими стрельцами.
67. Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе топот и выстрелы.
68. Останавливают стрельцы на улицах случайных прохожих.
69. На окраине Москвы садится на коня Степан. Слышен далекий набат. Близки выстрелы и крики.
70. Рыщет по улицам стража.
71. Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Останавливает на мгновенье коня, повертывается к Москве и, подняв саблю, машет:
- ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!
72. И снова мчится дальше и дальше...
73....(из шторки в шторку с движения)... перелесками...
74....горами...
75. По степи мчится Степан.
76. Бежит по бокам его и сзади степь.
77. Усталый и запыленный, снимает шапку, ветер раздувает его волосы. Он полной грудью вдыхает степной воздух, всматривается вперед, и на усталом лице мерцает слабая улыбка радости.
78. Впереди широкая, тихая река Дон с силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя хода коня, Степан врезается в воду.
79....плывет Степан...
80....выбирается на противоположный берег...
81....спешивается у казачьего куреня...
82....идет в курень...
83....и, войдя, останавливается в дверях.
84. Навстречу ему, отрываясь от зыбки с ребенком, бросается жена, Алена, стремительно обнимает его...
85....Целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно:
- СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..
86....целует снова и снова, утыкается лицом в грудь и плачет и смеется от радости.
87. Степан смотрит на Алену, тянется, чтобы поцеловать, но вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:
- СПАТЬ!
88....проходит к кровати и плашмя падает на нее.
89. Алена бросается к ногам его, хочет снять сапоги.
90. Степан подымает усталое лицо и, борясь со сном спрашивает:
- ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?
91. Алена хотела ответить, но какая-то пугающая мысль останавливает ее, и она, подходя, спрашивает тревожно:
- ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?
92. Степан, засыпая:
- УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.
93. Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужасе оглядывается кругом, как бы ища поддержки и помощи. Наклоняется снова к лицу мужа и растерянно шепчет:
- ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ ХОЧЕШЬ.
94. Поднимается снова, долго стоит с неподвижным, полным муки лицом, бросается к колыбели с ребенком, хватает его оттуда...
95....подбегает к спящему Степану и, протягивая ему ребенка, умоляюще шепчет:
- ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК, СТЕНЬКО... ПОБУДЬ С НАМИ... ХОТЬ НЕДОЛГО... СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ...
96. Обнимает мальчика, показывая ему на Степана:
- НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С НАМИ.
97....прижимает ребенка к себе и, устремив взор на лицо Степана, замирает.
Пауза. ЗТМ.
В режиссерской разработке этот сценарный кусок принял такой вид (см. таблицу на с. 62).
Форма постановочного звукового сценария, при наличии общих основных элементов, варьируется в различных киностудиях в отдельных частностях. Вот какая форма была принята, например, на 1-й Комсомольской фабрике в Одессе:
1) номера кадров;
2) место съемки (натура, декорация);
3) способы съемки (указания для оператора);
4) содержание кадра (зрительное изображение) и внутрикадровые реплики;
5) метраж (каждого кадра);
6) закадрованные реплики (т.е. реплики, которые произносятся за кадром лицами, в кадре не присутствующими);
7) звук с подграфами: а) игровые шумы; б) фоновые шумы; в) музыка.
Примером более простой записи режиссерского сценария без разнесения его или до разнесения его по отдельным графам может служить опубликованный сценарий «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.
В практике современных больших американских киностудий постановочные сценарии пишутся если не самими авторами тритментов (что бывает далеко не всегда вследствие трудности такой работы), то специалистами, находящимися в ведении специальных сценарных департаментов (отделов), там, где они существуют.
В практике советского кинопроизводства до последнего времени составление постановочного сценария, на основании авторского сценария, считалось функцией режиссера. Поэтому постановочный сценарий чаще у нас называется режиссерским сценарием.
Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное либретто (тритмент) или литературный сценарий и постановочный сценарий представляют собою различные стадии становления кинодраматургического произведения.
Основным и решающим моментом в этом становлении является изложение полного содержания кинопьесы в развернутой драматургической композиции. Это
п° преимуществу функция кинодраматурга, осуществляющего в°ю задачу в литературной форме профессионально написан ого либретто (тритмента) или авторского (литературного)
С4енария.
СЮЖЕТ
Определение сюжета
Французское sijet значит: повод, предмет, содержание, тема. Во французском словоупотреблении sujet — это подлежащее, т.е. предмет, о котором говорится в предложении.
В нашем словоупотреблении термин сюжет применяется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете^ изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковыми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоупотребление неточно, но, как будет видно из дальнейшего, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драматических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.
С определением понятия сюжет в области так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов не все обстоит благополучно. Существуют различные понимания и применения этого термина. Сюжет определяют или как «тему в более конкретном оформлении», как «основной конфликт» в произведении, как «основную линию драматической борьбы» (В.М. Волькенштейн) или как «движение образа», вернее образов, характеров и т.д. Обычно авторы этих определений не стремятся к согласованию различных определений и каждый противопоставляет свое определение всем другим как наиболее правильное. А между тем все они говорят об одном и том же, но только в разных выражениях, и каждый — со своими недомолвками.
Наиболее простым и очевидным представляется определение сюжета как «темы в конкретном оформлении», — очевидным уже потому, что это, собственно говоря, не определение, а тавтология (выражение в иных словах того же содержания, которое имеет термин сюжет). В этом определении не расшифровано понятие «конкретного оформления». Если мы учтем, что речь идет о предмете изображений событийных (фабулярных) произведений, что события мыслятся в становлении, движении, развитии, что движение, развитие совершается в борьбе и предполагает наличие несоответствия, противоречия конфликта, то определение сюжета как основного конфликта и будет как раз являться расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении. В таком понимании сюжет является primum movens — основной пружиной событий или действия, событийным зерном произведения, в котором заложены возможности дальнейшего развития, но конкретного направления этого развития не дано. Такой сюжет еще не раскрыт фабулярно (в событийности). В нем заложена только возможность фабулярного раскрытия (т.е. фабулы). И такой сюжет (конкретную тему) смешивать с фабулой нельзя. Вместо термина сюжет в этом значении часто го- / ворят тема, имея в виду конкретную тему, т.е. основной] конфликт произведения, то несоответствие, противоре-/ чие в «реальных отношениях жизни», которое является предметом художественного изображения.
Но сюжет эпического или драматического произведения может быть изложен еще конкретнее; может быть сформулирован не только конфликт, но и основное направление, «основная линия драматической борьбы», Раскрывающей определенные характеры (образы людей) в движении событий, в движении, изменении, развитии Их (т.е. характеров) внутреннего содержания, их внутрен-Неи жизни. Понимаемый таким образом сюжет уже фабу-Лярен: он содержит в себе, хотя только в основных чертах, определение состава событий и предварительную характеристику героев, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом своем значении термин сюжет чаще всего смешивается с термином фабула, причем под фабулой в этом случае разумеется именно краткая формулировка фабулы, содержащая «основную линию драматической борьбы» и характеристику основных героев — в необходимой «связи событий и героев между собою».
И, наконец, иное содержание приобретает термин сюжет в выражении «развернутый сюжет» (как результат «развертывания сюжета»), что означает законченное эпи-ческое или драматическое произведение, заключительную стадию «конкретного-оформления» первоначального сюжета-темы в завершенной композиции. Поскольку эта композиция понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического или драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» или «развернутая фабула» заменяют иногда понятием композиции эпического или драматического произведения Говорят о 'композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария, разумея под этим не только внешний порядок расположения и связи отдельных частей произведения, но и полное развитие содержания вещи, ее фабулы.
Таким образом, оказывается, что во всех приведенных значениях термин сюжет заменим и на практике, действительно, часто заменяется другими терминами:тема, фабула, композиция. И, тем не менее, он не исчезает и, как будет видно дальше, имеет право на существование в особом, своем собственном значении, поскольку вышеприведенные термины не покрывают полностью того содержания, которое может быть вложено и обычно вкладывается в понятие сюжет.
То, что все вышеприведенные определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родственными по значению терминами, свидетельствует о каком-то органическом недостатке этих определений. Этот недостаток вскрыть нетрудно.