Как герои одеваются или одеты в данный момент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен обладать кинохудожник, — дар кинематографического видения, дар пластической изобразительности.
Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, определенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...»
«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я разгадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туф-лях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»
Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одеваться, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценариев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное представление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характеристике героя, но и в решении задач драматических.
Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики действующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:
|
|
7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе...
9. Еще занятый стол... За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.
10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная... Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...
11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...
24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...
25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове черная фуражка...
28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...
30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...
31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни...
32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).
В приведенном примере автор вводит описание костюма в, так сказать, стабильную характеристику персонажей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу говорит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтянулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и характера над некультурностью и недисциплинированностью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Костюм, наконец, может принимать живое и непосредственное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, который сидит на нем замечательно. Такой фрак открывает ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в последний раз, но платье это — ему уже десятилетняя давность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смешны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солн-тепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пиджак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Князе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордого боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).
|
|
|
|
Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.
Одна и та же квартира или комната может быть многообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, угрюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий человек и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, некогда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после напрасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обстановка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, шевелила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.
Особое отношение человека к обстановке может придавать ей драматическую значительность.
В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.
Когда он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, большая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмолвившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он знает психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.
В «Привидении, которое не возвращается» Хозе приходит домой и никого не застает. Он один в милой обстановке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который рассказывает ему о дорогих для него людях.
Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной выразительной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели действию, и, наконец, природа может сама действовать, содействовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и весело трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, усложнять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожающим человеку гибелью, препятствующим ему в его намерениях. Половодье может быть препятствием для переправы, для спасения героя и т.д.
По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда действия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, например, в короткой экспозиции в начале картины, в начале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конкретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пейзажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, соответствующей по своему смыслу и настроению закончившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нужного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть показана отдельным пейзажным куском).
Вещи в кино могут служить для характеристики человека (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми человек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой дей-, ствия, действующими лицами. В немом кино выразитель-, ность вещей использовалась очень широко. «Язык вещей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливости она считается одной из самых интересных художественных особенностей кино. Насколько широко и разнообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).
«ПАРИЖАНКА»
Часть первая
Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — небольшой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теплого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью представляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь которой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте драмы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаимоотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия.
Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей.
5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — опрятная постель. На постели сейчас беспорядок: раскрытый чемодан, набросаны вещи.
6. Мари отходит от окна, идет к двери.
7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку.
8. Осторожно опускает руку с загоревшейся лучинкой...
9....и несет огонек в свою комнату.
10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком газовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи.
Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чистота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внушают вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суровом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на постели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т.е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, наличие которой ощущается в обстановке действия и в поведении героини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари.
11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медленно поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в халате, у него в руке подсвечник с горящей свечой. Поднявшись наверх, он остановился. Холодно и враждебно посмотрел в сторону комнаты дочери. Подходит к двери.
12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь.
13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается.
14. Его рука поворачивает ключ в замке.
15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит.
16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, схватилась за ручку, пробует открыть дверь. Дверь заперта.
Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не выдается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупого и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Поворот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый человек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после сегодняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздействия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произошло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой находятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась за-Ранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристройки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно.
34. Из окна мезонина на крышу небольшой пристройки вылезает Мари. Жан ей помогает. Они начинают спускаться на землю.
35. Внизу лестницы, ведущей в мезонин, стоит отец Мари, прислушивается к тому, что делается наверху. На стене, в глубине кадра, портрет женщины, задрапированный траурным крепом. Отец Мари слушает, потом поднимается вверх по лестнице.
36. Жан и Мари благополучно спустились с крыши пристройки на землю. Уходят.
37. Отец вошел в комнату Мари.
38. Он у окна, через которое только что скрылась Мари; закрывает окно, опускает штору, идет из комнаты.
39. Жан и Мари идут по улице.
40. По лестнице из мезонина спускается вниз отец Мари, подходит к выходной двери, возле которой висит портрет женщины в траурном обрамлении, и запирает ее. Уходит.
41. Трижды, наплывами, все крупней и крупней — портрет женщины в траурной рамке - очевидно, покойной матери Мари.
Портрет женщины в траурной раме, покойной матери Мари, объясняет, почему жизнь Мари в отцовском доме стала невыносимой. Очевидно, покойная мать поддерживала хотя бы внешнее согласие в семье, во всяком случае, смягчала отношения между отцом и дочерью. Сейчас у Мари нет заступницы перед отцом, какой была ее мать. Отец по-своему понимает родительские права и обязанности по отношению к дочери и осуществляет их, проявляя все жестокие черты своего характера. Он непреклонен. Он наглухо запирает окно, через которое вылезла на улицу Мари. Внизу запирает дверь, ведущую, по-видимому, в сени, к выходной двери.
Дальше, вкратце, происходит следующее. Мари возвращается с Жаном домой. Хочет проникнуть в свою комнату через окно. Оно заперто изнутри. Жан стучит в выходную дверь. Выходит отец Мари и захлопывает перед дочерью дверь с оскорбительными словами: «Твой спутник (т.е. Жан) предоставит тебе кровать на ночь». Мари осталась на улице. Жан ведет ее в дом к своему отцу-Отец Жана, так же, как и отец Мари, не желает и слышать о любви молодых людей и требует, чтобы Жан увел «эту женщину» из дома. Жан оскорблен. Ссорится с отцом, решает покинуть свой дом и вместе с Мари ехать в Париж. Провожает Мари на вокзал и оставляет ее там, сам отправляясь обратно домой, чтобы уложить свои вещи. I
Часть вторая
Мари ждет на вокзале. Жан дома, уже приготовил вещи, одет в дорогу. Мать делает последнюю попытку уговорить отца.
103. В доме отца Жана. Отец Жана берет с камина трубку, выколачивает из нее пепел в камин. Подходит мать Жана. Волнуясь, говорит отцу:
- ОНИ ЛЮБЯТ ДРУГ ДРУГА, ПОЧЕМУ БЫНЕ СОГЛАСИТЬСЯ?
104. Отец делает вид, что занят трубкой, даже не взглянул на жену, холодно отрезал:
- Я НЕ ЖЕЛАЮ ЕГО ВИДЕТЬ.
105. Нетерпеливо махнул рукой, отвернулся. Она бессильна его уговорить, волнуется, не находит слов. Отец желает пресечь возможность дальнейших объяснений:
- У НЕГО ЕСТЬ ДЕНЬГИ?
106. Достает деньги, передает их матери. Поворачивается к ней спиной. Она обнимает его за плечи и умоляюще говорит:
- ПРОШУ ТЕБЯ, ПРОСТИМСЯ С НИМ.
107. Она упрашивает его. Но он непреклонен.
Свое нежелание разговаривать с сыном и видеть его сборы в дорогу отец Жана выявляет на внешнем объекте: он занят своей трубкой. Он не желает говорить о сыне с женой, делает вид, что занят исключительно своей трубкой. Он тверд в своем решении, но не желает быть жестоким. Это он выявляет опять через вне-шний объект: передает для сына деньги.
Жан сейчас покинет отцовский дом. Мать просит его проститься с отцом. После некоторого колебания Жан идет к отцу.
115. В кресле у камина сидит неподвижно отец. Жан стоит со шляпой в руке, сейчас он навсегда оставит отцовский дом. Он хочет проститься с отцом. Но он знает отца и боится новой, оскорбительной для него вспышки гнева. Жан так и не решается подойти к отцу и, опустив голову, медленно направляется к выходу...
116....но не уходит. У самой двери останавливается. Решительно поворачивается и идет к отцу. Сделал несколько шагов, взгляд его упал на ковер.
117. На ковре, у кресла, лежит и дымится трубка, возле нее сломанный чубук. Жан наклоняется, берет с ковра дымящуюся трубку, поднимает взгляд на отца, — отец неподвижно лежит в кресле.
118. Страшная догадка в широко раскрытых глазах Жана. 1 Сжимая в руке трубку, он с ужасом смотрит на отца.
[Смерть отца показана через упавшую трубку, с которой в предыдущей сцене возился отец. Трубка «доиграна» до конца. Мари ждет на вокзале. Звонит по телефону Жану, который запаздывает к поезду. Жан в хлопотах, вызванных смертью отца, успевает только сказать ей по телефону, не объясняя причин, что их поездку придется отложить. Мари не знает, почему Жан не может ехать, думает, что Жан передумал, дал себя уговорить, подчинился воле отца. Подходит поезд. У Мари билеты на руках. Оставаться здесь ей невозможно, отец выгнал ее из дому, Жан, как ей кажется, отказался от нее. Она вышла на перрон. Светлые четырехугольники от освещенных окон вагонов замелькали на ее лице и фигуре (поезд не показан). Они словно гипнотизируют ее, вовлекают ее в свое движение. Она уедет (отъезд ее не дан). Надпись: «Год спустя в магической столице — Париже». В фешенебельном ресторане появляется Мари Сен-Клер со своим блестящим содержателем Пьером Ревалем, «состояние которого, — как сообщает надпись, — доставило ему доступ в палату депутатов и ночные кабачки Парижа». «Пьер Реваль, — говорит о нем другая надпись, — ценит в жизни три вещи: хороший ужин, душистую сигару и красивую женщину». Вся последняя половина второй части картины (65 кадров) посвящена Чаплиным показу новых условий жизни Мари и характеристике Пьера Реваля. Дается то и другое через детальное изображение обстановки и через вещи, по отношению к которым раскрывается образ Пьера Реваля.]
175. Кухня первоклассного ресторана. В сопровождении метрдотеля к главному повару подходит Пьер Реваль.
176. Короткое совещание Пьера Реваля с шефом кухни, затем вместе они направляются в глубину кухни...
177....остановились. Разговаривают...
178. К ним подлетает — за приказаниями — поваренок.
179. Главный повар дает ему поручение. Поваренок исчезает.
180. Поваренок подбегает к шкафу...
181....открывает шкаф и, брезгливо воротя нос от ароматов, несущихся из шкафа, достает из него пакет. Закрыв шкаф, поваренок вытаскивает из пакета «хорошо выдержанного» дупеля: с гримасой отвращения опускает вонючую птицу обратно в пакет и, держа пакет подальше от своего носа, идет... 182....подходит к главному повару, передает ему пакет
с птицей.
183. Повар, вынув птицу из пакета, показывает ее Пьеру...
184. ...затем подносит птицу к своему носу и обоняет ее «аромат», от удовольствия закатывая глаза к потолку. С угод ливой улыбкой обращается к Пьеру. Тот одобряет выбор по-
вара. Повар кладет птицу на стол и уходит вместе с
Пьером из кадра.
185. Стол с лежащей на нем птицей. Официант берет со стола какое-то заказанное ему блюдо. Вонючая птица вызывает в нем тошноту. Он спешит забрать блюдо и, отшатываясь от чересчур ароматной дичи, устремляется из кадра.
186. Пьер с подошедшим метрдотелем уходит из кухни. Главный повар делает знак в сторону ушедшего Пьера и, обращаясь к одному из поваров, ворчит:
- ЭТИ РАЗДУШЕННЫЕ ФРАНТЫПРОВОНЯЛИ МНЕ ВСЮ КУХНЮ.
188. Зал ресторана. За столиком сидит Мари. Пьер в сопровождении метрдотеля занимает свое место за столиком рядом с Мари. Метрдотель удаляется.
189. На служебном столике, покрытом белоснежной скатертью, уже приготовлена блестящая никелевая кастрюлъка со спиртовкой и ведерко с бутылками. Метрдотель начинает священнодействовать. Он снимает с кастрюли
крышку и берет из ведерка бутылку.
190. В кадре только почтенный, круглый живот метрдотеля и его руки, держащие бутылку с вином. Завинтив
штопор в пробку, он тянет ее, но она не поддается. Рука
потянулась за салфеткой. Придерживая бутылку салфеткой,
метрдотель с силой потянул штопор и вытащил пробку.
191. Открытая кастрюлька. Рука метрдотеля выливает в нее
бутылку вина.
192. Пьер и Мари за своим столиком.
193. Кастрюлька. Рука метрдотеля ложкой кладет в кастрюльку трюфеля.
194. Пьер предлагает Мари папиросу. Сам тоже закуривает. Молча курят, улыбаются.
195. В кадре только руки метрдотеля. Он размешивает ложкой содержимое кастрюльки и закрывает кастрюльку крышкой. Затем кладет ложку на стол и в знак полного удов летворения потирает руки.
196. Мари и Пьер, улыбаясь, разговаривают.
197. Опять в кадре только руки метрдотеля. Они выкладывают трюфеля из кастрюльки в салфетку на тарелку В кадр наклоняется его полное лицо, - он тушит спиртовку под кастрюлькой.
198. Затем осанисто выпрямляется. Подзывает официанта, отдает ему распоряжение и выходит из кадра. Официант берет из ведерка бутылку.
199. Мари и Пьер за своим столиком. Появляется метрдотель.
201. Он подходит с тарелкой трюфелей в руках и, склоняясь между ними, предлагает Мари и Пьеру приготовленное им самим блюдо.
Быт ночных кабачков Парижа Чаплин изображает сатирически. Это быт безделья, пресыщенности, изощренного «искусства жить», с одной стороны, изощренного уменья служить чужим прихотям — с другой. Интересно, как на разном отношении к одному и тому же объекту (вонючей дичи) дается характеристика трех социальных прослоек «населения» ресторана. Поваренок и официант воротят нос от вонючей дичи. Повар, услужливо предлагая «изысканный товар» Пьеру Ревалю, подлаживается под вкус последнего и в его присутствии нюхает дичь, изображая на лице удовольствие, за спиной же Пьера Реваля ворчит: «Эти раздушенные франты провоняли мне всю кухню». Для Пьера Реваля эта «вонючая птица» — лакомое блюдо. Конечно, весь церемониал ресторанного обжорства, — приготовление трюфелей в вине и т.п. — дан не просто как проходная бытовая картинка, а имеет задачей раскрыть Пьера Реваля, дать его характеристику как богатого человека, уважаемого завсегдатая ночных кабачков, пресыщенного человека, для которого «хороший ужин, душистая сигара и красивая женщина» исчерпывают содержание жизни, а почет со стороны ресторанной прислуги и зависть со стороны посетителей ночных кабачков льстят его самолюбию.
Часть третья
Завязка основного конфликта драмы дается Чаплиным тоже через вещь (иллюстрированный журнал).
229. Утро Пьера. Пьер в постели беседует с секретарем, перелистывает свежий номер журнала.
230. Страница журнала. Два портрета рядом: Пьера и женщины. Под портретами напечатано: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».
231. Еще раз - портреты.
232. Отдельно - портрет невесты Пьера.
233. Секретарь увидел. Взял у Пьера журнал. Рассматривает портреты...
234....возвращает Пьеру журнал. С лукавой улыбкой спрашивает:
- ЭТО НЕ ПРИВЕДЕТ К ОСЛОЖНЕНИЯМ?
235. Пьер улыбается:
- ЧТО ВЫХОТИТЕ ЭТИМ СКАЗАТЬ?
236. Секретарь:
- ДРУГАЯ ДАМА ЗНАЕТ ОБ ЭТОМ?
237. Пьер полушутливо:
- ПОЗВОНИТЕ ЕЙ!
238. Секретарь:
- КОМУ - ЕЙ?
239. Пьер:
- ДРУГОЙ ДАМЕ.
240. Секретарь подходит к телефону. Вызывает Мари.
241. Мари у себя. Подходит к телефону.
242. Секретарь передает трубку Пьеру. Пьер говорит в трубку:
- АЛЛО, МАРИ, МИЛОЧКА, МЫУЖИНАЕМ СЕГОДНЯ?
243. Мари у телефона:
- КОНЕЧНО.
244. Мари кладет трубку.
245. Пьер, улыбаясь, отдает трубку секретарю:
- ОНА ЕЩЕ НЕ ЗНАЕТ.
246. Секретарь кладет трубку на аппарат.
Завистливая приятельница спешит оказать Мари дружескую услу-гy и приносит ей тот же номер журнала.
250. Гостиная в квартире Мари. В кресле одиноко сидит Фифи, приятельница Мари. Входит общая приятельница Фифи и Мари — Полетта. В руках у Полетты номер журнала. Увидев Фифи, Полетта направляется к ней.
251. Полетта подходит к Фифи и дает ей журнал.
252. Садится рядом с ней. Фифи просматривает журнал.
253. Вдруг Фифи обнаружила в журнале что-то, чрезвычайно ее заинтересовавшее.
254. Страница журнала с портретами Пьера и его невесты. Знакомый уже текст: «ОБЪЯВЛЕНО О ПОМОЛВКЕ. ЭТОТ БРАК СОЕДИНИТ БОЛЬШИЕ СОСТОЯНИЯ».
255. Фифи повернулась к Полетте:
- МАРИ ЭТО ВИДЕЛА?
256. Опускает журнал на колени, озабоченно смотрит на Полетту.
257. Полетта, расправляя папиросу, равнодушно пожимает плечами: не знаю.
258. Фифи берет журнал с колен, еще раз смотрит на портреты Пьера и его невесты.
259. Входит Мари, подходит к приятельницам, пододвигает себе кресло и садится.
260. Мари смотрит на подруг и улыбается. Полетта молчит и курит, Фифи молча протягивает Мари журнал. Мари берет журнал и спокойно его перелистывает.
261. Просмотрев весь журнал, положила его на кушетку и, приняв удобную, безмятежную позу, улыбнувшись, сказала:
- ДА, ТАКОВА ЖИЗНЬ.
262. Фифи быстро взглянула на Мари и потупилась.
263. Мари опять потянулась к журналу, взяла его, еще раз пересмотрела и бросила.
264. Полетта вдруг вспомнила, что она торопится.
265. Фифи бросила возмущенный взгляд на Полетту, затем, стараясь не встречаться взглядом с Мари, берет свое пальто с кресла.
266. Приятельницы уходят. Мари их провожает. У двери прощается с ними.
267. Мари улыбается Полетте, Полетта, с явно деланным сочувствием, успокаивает ее:
- НЕ ОГОРЧАЙСЯ, МАРИ, ВСЕ УЛАДИТСЯ.
268. Мари и Полетта целуются. Полетта исчезает. Оставшись одна, Мари возвращается в комнату...
269....быстро подходит к креслу, садится, берет с кушетки журнал, раскрывает его, смотрит. Старается владеть собой, но, очевидно, очень сильно взволнована.
Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предупреждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазного общества грубо напомнили ей о себе.
271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним горничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек.
272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. Берет графин с вином, смотрит на его содержимое; видимо, оно его не удовлетворяет. Он ставит графин на место. Подходит к буфету, достает из него непочатую бутылку вина и берет штопор.
273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закончила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задерживаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее.
274. Затем он наклоняется к бутылке и ввинчивает штопор в пробку.
275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее коробка с платьем.
276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвращается к столу. Мари уходит в спальню.
277. Пьер у стола, положил на стол штопор. Налил до половины в рюмку вина и отпил один только глоток. Ищет в наружном кармане смокинга платок, которого не обнаруживает, шарит во внутренних карманах, в брюках — платка нет. Пьер идет в соседнюю комнату.
278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем.
279. Входит Пьер. Подходит к шифоньерке. Открывает ящик. Достает из него носовой платок, разворачивает его, вытирает им губы и кладет в наружный карман смокинга. Идет.
280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, потирает руки, самодовольно себя осматривает.
На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носо-выx платков (и воротничков, как будет показано дальше).
283. Мари говорит:
- Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР.
284. И, сильно расстроенная, отходит от него.
285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед.
288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печальным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, берет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит:
- МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ.
289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову.
290. У двери Пьер остановился. Он увидел на столике журнал с портретами - своим и своей невесты. Взял журнал в руки, убедился, что это действительно тот самый номер. Положил его на место и, не смутившись, произнес:
- ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ.
291. Мари смотрит на него:
- КАК ТЫМОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫДУМАЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА?
292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит:
- Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИСПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ.
293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет.
Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выполнил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода мужчин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение под-рут к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру причину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже знает о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и иначе: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь.за-дает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пьера; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные проявления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, ^ в которой живое чувство не может откровенно проявляться.
Часть четвертая
После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась дверью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и избрал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведения, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью.
366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. Мари достает носовой платок. Жан замечает это. Идет в кухню.
367. В кухне Жан ищет салфетку. Развернул одну - в ней дыра, Жан отложил ее в сторону. Достает другую, разворачивает, - она тоже вся в дырках. Но больше салфеток нет. Жан аккуратно складывает наименее дырявую салфетку так, чтобы дыр не было заметно, и идет.
368. Жан возвращается в студию и подает Мари салфетку. Мари берет салфетку и, не глядя на нее, ее разворачивает.
369. Разговаривая с Жаном, напряженно следящим за ее манипуляциями с салфеткой, Мари, развернув салфетку, кладет ее себе на колени.
370. Жан старается не смотреть на салфетку, но взгляд его притягивается к ней. 371. Ничего не подозревая о происходящей трагедии, Мари спокойно пьет кофе, держа чашку на колене и разговаривает:
- ИТАК, РЕШЕНО, ВЫБУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ.
372. Мари поднимает чашку с колена и обнаруживает огромную дыру на салфетке.
373. Жан страдает.
374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой быстро сдергивает салфетку с колен Мари и уносит ее в кухню.
Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выбирает платье, в котором будет ему позировать для портрета.
389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной отбирает из своих платьев самые нарядные. Входит Жан. Мари приветливо с ним здоровается. Горничная выходит.
390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему:
- Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ.