Примечания
{122} Приложение
Антонен Арто
САМУРАЙ, или ДРАМА ЧУВСТВ [115]
ДЕЙСТВИЕ I
Рабыня, Самурай.
Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.
САМУРАЙ: Дрянь, дрянь, вот тебе!
РАБЫНЯ: Благодарю, господин!
САМУРАЙ: Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.
Он снова принимается колотить рабыню. Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень человечна как некая новая реальность и, неуловимо, движения Души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто неуловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку, затем — в молитву.
Зов трубы. Сначала — зов трубы. Это шестичасовой механизм высвобождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это — литература. Декламации достаточно для объяснения его чувств.
Самурай постепенно приходит в себя. Он начинает видеть сон, но он не спит. Он изображает внутреннее сдерживаемое желание. Мимика и звук трубы. Снова — звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов и голоса начинают звучать отовсюду. Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимаются по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.
{123} НАСТАВНИК: С первой каплей лунного света Самурай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламывает, наконец, лед в том месте, куда вонзается его желание. Она взрывается как вулкан, переполненный драгоценными камнями. Но усилие было слишком утомительным для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, забрасывает его по ту сторону жизни. Отныне он — зритель самого себя. Он присутствует при эманации собственного желания, как человек, видящий сон.
Музыка. В глубине разгорается ослепительное сияние. Наподобие торжественной процессии проходят Королева, за ней — Дочь.
САМУРАЙ: Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней — ее служанки, и Дочь, этот плод с дерева моего рода, что полнит небеса поколениями.
Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется маска.
МАСКА: О волшебник, короли Потусторонней страны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.
Снова шум шагов. Музыка.
НЕВИДИМЫЙ ГОЛОС: Король.
Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сцены: он выступает так, будто Король — он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля. Костюм на ней нарочито раскошен, двигается она с пародийной торжественностью.
Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и застывает, как каменное изваяние.
НАСТАВНИК: Дитя мое, придите в себя, дитя мое…
САМУРАЙ: Назад!
НАСТАВНИК: Вы видите дурной сон.
САМУРАЙ: Пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.
И медленно все недавние министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все министры уползают в свои норы.
НАСТАВНИК: Но, в конце концов, объясните же мне ярость…
{124} САМУРАЙ: Я хочу…
НАСТАВНИК: Чего же? Любви?
САМУРАЙ (дает Наставнику пощечину): Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!
НАСТАВНИК (ошеломлено): О, неожиданный поворот интриги, он меня то и дело озадачивает.
Занавес поднимается. Наставник исчезает. И тут же гаснет свет. Как будто шелестят дождевые струи. Самурай потирает руки. Он похож на магнетизера, который собирается приступить к своему опыту. Появляется потолстевший Наставник. На нем — маска. Маска по-прежнему изображает Наставника, но на кого она надета? Одеяние на Наставнике очень свободное. Он кажется меньше ростом.
САМУРАЙ: Подойди.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС ИЗ-ЗА МАСКИ: Возьми меня.
Маска отклоняется назад. Самурай выдергивает из-под ее платья женскую руку.
САМУРАЙ (зачарованно): Это приятно.
И постепенно из темноты выступают очертания фигуры марионеточного короля.
МАРИОНЕТОЧНЫЙ КОРОЛЬ: Нет!
САМУРАЙ (откидываясь назад): О!
Он вот‑вот рухнет. Женщина протягивает руку. Марионетка исчезает. Занавес вновь поднимается над темнотой сцены. Загорается полный свет. Самурай трет глаза.
Занавес падает.
ДЕЙСТВИЕ II
На сцене — Наставник в позе дервиша. Руки подняты к небесам.
НАСТАВНИК: Чрезмерность, предел центра желаний. Интенсивное наслаждение. Совместительство. Я признаю сбивчивость повествования. (Это — публике). И тем не менее, обратите внимание на связь вещей. Мы — в огромном дворце. Роскошь. Аудиенция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее. В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.
{125} Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай — справа.
Легкий как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предостережениями и уловками он снимает с Наставника маску. Появляется — Королева.
САМУРАЙ: Служанка!
Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова.
Все это перед занавесом. Вдруг наставник № 2 снова бросается в объятия Самурая. Тишина. Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на наставнике № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это Дочь.
Так пусть же что-нибудь родится от тебя!
Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.
НАСТАВНИК (в темноте): Вот узел мечты. Вершина. Это когда гигантское животное мечтаний перепутало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.
Музыка становится пронзительной.
Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он супруг своей сестры, которую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.
САМУРАЙ (за занавесом):
Вот небесный свод, вот любви недуг
И когда земля завершила круг,
Счастье до костей пробирает нас.
О кружись, светись звезд ночных сиянье.
От черты одной, где свет дня угас,
До черты другой, в предрассветный час
Истощится где прежнее желание.
Перед занавесом зажигается свет.
НАСТАВНИК: И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой песчинке, вот к этому.
Он показывает куклу с перебитыми, болтающими руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.
Занавес.
{126} ДЕЙСТВИЕ III
Занавес открывается на Фудзияму.
САМУРАЙ: Боги выгнали меня, боги разлучили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, боги загнали в пещеры своего мозга шквалы холодных стервятников. И умирают боги, что гонят этого безумного самурая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.
По очереди появляются королева, Служанка, Дочь. Они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.
НАСТАВНИК: Он прикладывает к губам горн битвы. Его меч, должен же он им воспользоваться. Все не так просто.
Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.
Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.
САМУРАЙ (останавливается посреди сцены и декламирует): Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда будут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.
НАСТАВНИК: И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.
Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.
Занавес.
ДЕЙСТВИЕ IV
Перед занавесом Королева, Принцесса.
КОРОЛЕВА: Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиенции, и он принес мою старую куклу, он нашел ее в снегу.
{127} ДОЧЬ: Долгий свет кружится вместе с его взглядами. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.
Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.
САМУРАЙ: А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Вся та же служанка владеет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.
НАСТАВНИК: Идет любовь. Вот за палаткой оживленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же — результат случая: по душе.
И стоит только ему произнести это последнее слово, как появляется Служанка (рабыня из первого действия) с блюдом.
САМУРАЙ: О, на этот раз ты не убежишь от меня.
Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный король. На нем маска, изображающая безумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони. На ладони правой руки у него соломенный кинжал.
НАСТАВНИК: Вот самое потаенное желание, глубинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот человеческая преграда, отделявшая его от самого потаенного желания.
Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный король падает. Самурай кидается вперед и падает на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет. А из-за задника сцены выходит Служанка и бросается к ее ногам.
СЛУЖАНКА: Госпожа, это правда, я любила первого щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня. Смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих силах, я бы тоже полюбила его.
Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражении лица старого Самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.
Занавес.
Перевод с французского
Ольги Кустовой
{128} Произведения Антонена Арто, опубликованные на русском языке
1. Молитва. Пер. А. Ларина. Заклинание мумии. Пер. В. Козового // Западноевропейская поэзия XX века. М.: Худ. лит., 1977.
2. О балийском театре. Восточный театр и западный театр. Чувственный атлетизм. Из доклада «Театр и боги». Пер. В. Малявина // Восток-Запад: Исследования; Переводы; Публикации. М., 1985.
3. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911 – 1933. М., 1988.
4. Театр и Жестокость. Театр Жестокости (Первый манифест). Пер. С. Исаева // Театральная жизнь. 1990. № 8.
5. Режиссура и метафизика. Пер. Л. Скаловой // Театр. 1990. № 8.
6. Театр и его двойник: фрагменты из книги. Пер. Г. В. Смирновой // Театр. 1991. № 6.
7. Элоиза и Абеляр. Учелло — Волосатик. Пер. А. Скард-Лапидуса // Лабиринт-Эксцентр. Современное творчество и культура. Литературно-художественный журнал. Ленинград-Свердловск, 1991. № 1.
8. Раковина и священник. Сценарий. Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1991. № 9.
9. Театр восточный и театр западный. Театр и жестокость. Театр жестокости (Первый манифест) // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. Сост., пер., коммент. С. Исаева. М., 1992.
10. Кровяной фонтан. Пьеса. Пер. В. Максимова // Бездна. Арс-Петербург. 1992.
11. Театр и чума. Пер. С. Бунтмана // Московский наблюдатель. 1993. № 5 – 6.
12. Страдания «dubbing’а». Пер. М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1993. № 15.
13. Театр и его двойник. Пер. С. Исаева. М., 1993.
14. Манифест, написанный ясным языком. Струя крови // Антология французского сюрреализма. Пер. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1994.
15. Четыре стихотворения (Поль-Птичник. Элоиза и Абеляр. Свет-Абеляр. Учелло-Волосатик). Пер. В. Лапицкого // Комментарии. 1995. № 5.
{129} 16. Заставить содрогнуться. Манифест провалившегося театра. Свести с ума актера. Пер. В. Никифоровой // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4.
Работы об Антонене Арто, опубликованные на русском языке
1. Дорошевич А. «Театр жестокости» и экспрессионизм // Театр. 1968. № 3.
2. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «Театре Абсурда» и «Театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.
3. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым (Из заметок о зарубежном театре) // Иностранная литература. 1974. № 5.
4. Рождественская Н. В. Фантазии и реалии театра Арто // Проблемы сценического перевоплощения. ЛГИТМИК, 1978.
5. Бибихин В. В. Создание «новой реальности» в театре Антонена Арто // Социокультурные утопии XX века. Реф. сб. АН СССР ИНИОН. М., 1979.
6. Проскурникова Т. Б. Антонен Арто — теоретик «театра жестокости» // Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции. М., 1982.
7. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Вып. 2, М., 1985.
8. Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 12.
9. Дюшен И. Преодоление границ // Современная драматургия. 1988. № 4.
10. Каюкова Н., Аркель. Система Арто // Лабиринт — Эксцентр. Современное творчество и культура. Ленинград — Свердловск. 1991. № 1.
11. Максимов В. Антитеатр Антонена Арто // Театр. 1991. № 5.
12. Максимов В. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. ЛГИТМИК, 1991.
13. Максимов В. Комментарии. (А. Арто. Театр и его Двойник) // Театр. 1991. № 6.
{130} 14. Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. (То же — Московский наблюдатель. 1991. № 4; То же — Мамардашвили М. Как я понимаю философию. Изд. 2‑е. М., 1992.)
15. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // РЖ «философия». Общественные науки за рубежом. Сер. 3. 1991. № 5, 6; 1992. № 1.
16. Максимов В. От крови к жестокости // Бездна (Аре — Петербург). 1992.
17. Арансон О. О жестокости театра // Ad Marginem’93. М., 1994.
18. Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5.
19. Делёз Ж. Тринадцатая серия: шизофреник и маленькая девочка // Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995.
20. Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4.
21. Никифорова В. Другой театр. — Там же.
22. Роберт Хэйман. Арто в Мексике // Комментарии. 1996. № 8.
23. Дианова В. М. Художественное творчество: к интеграции идей. Вяч. Иванов и А. Арто // Современная зарубежная философия: проблемы трансформации на рубеже XX – XXI веков. СПб., 1996.
[1] Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 182.
[2] Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин, 1923. С. 24.
[3] Феномен парадоксальной двойственности театра, его бифункциональность, определил непривычное положение театра в системе искусств. Как вид он «выламывается» на системы, занимая некое промежуточное пространство, проникая во все искусства, объединяя их в себе или намеренно разъединяя их в рамках сценической реальности.
[4] К. С. Станиславскому хотелось «настоящей жизни». Журнал «Аполлон» в пору рождения «системы» приводил его полемическое высказывание: «А может быть мой театр вовсе и не театр…».
[5] Вейдль В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 86.
[6] Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 118.
[7] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Соч. в 2‑х т. Т. 2, М., 1990. С. 349 – 350.
[8] Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С. 295.
[9] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 148.
[10] Там же. С. 167 – 168.
[11] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404.
[12] Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 111.
[13] Там же. С. 311.
[14] Ницше Ф. Стихотворения… С. 166.
[15] Artaud A. OEuvres complètes. T. 4. 1974. P. 74.
[16] Ibidem, P. 110.
[17] Ницше Ф. Стихотворения… С. 208.
[18] Ницше Ф. Стихотворения… С. 246.
[19] Ницше Ф. Собр. соч. Т. 3. «Утренняя заря». М.: Изд‑е М. В. Клюкина, 1901. С. 91.
[20] Ницше Ф. Стихотворения… С. 141.
[21] Artaud A. Т. 4. Р. 122.
[22] Мамардашвили М. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1994. № 4. С. 18.
[23] Artaud A. T. 4. P. 124.
[24] Artaud A. T. 4. P. 120 – 121.
[25] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 155.
[26] Там же.
[27] Страницы в тексте указывают на издание: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991 (русский пер. с издания 1987 г.).
[28] Батай Жорж. Литература и Зло. М.: Изд‑во МГУ, 1994. С. 15.
[29] А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.
[30] Цит. по: Хэйман Р. Арто в Мексике // Комментарии. 1996. № 8. С. 51 – 52.
[31] Цит. по: Максимов В. И. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991. С. 102.
[32] Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс. 1977. С. 419.
[33] Фуко Мишель. Воля к знанию // Фуко Мишель. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. С. 158.
[34] Ка — в египетской мифологии двойник, «второе Я», рождающееся вместе с человеком, духовно и физически функционирующее нераздельно с ним.
[35] Арто Антонен. Страдания «dubbing’а» // Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Изд‑во «Новое литературное обозрение», 1996. С. 311.
[36] Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 484.
[37] Делёз Жиль. Логика смысла. М.: «Академия», 1995. С. 114.
[38] Делёз Жиль. Указ. соч. С. 109.
[39] Там же. С. 120.
[40] Цит. по: Батай Ж. Из «Внутреннего опыта» // Танатография Эроса. СПб.: МИФРИЛ, 1994. С. 340.
[41] Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса. С. 67.
[42] Там же. С. 75.
[43] См.: Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5.
[44] Бибихин В. В. Создание «новой реальности» в театре Антонена Арто // Социокультурные утопии XX века. Реф. сб., М., 1979.
[45] Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. С. 189.
[46] Там же. С. 191.
[47] Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. С. 97.
[48] Цит. по: Батай Жорж. Литература и зло. С. 152.
[49] Пас Октавио. Изобретение, развитие, современность // Пас Октавио. Поэзия. Критика. Эротика. М.: Русск. феноменолог. об‑во. 1996. С. 122.
[50] См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 213.
[51] Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 5.
[52] Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 380.
[53] См.: Flatter A. Psicholozestvo // Psycopoetik. Beitr age zur Tagung «Psychologie und Literatur». Munchen, 1991.
[54] Антонен Арто. Театр Серафима // А. Арто. Театр и его двойник. С. 162.
[55] Там же. С. 163.
[56] Там же. С. 162.
[57] Антонен Арто. Вокруг матери // А. Арто. Театр и его двойник. С. 156.
[58] Baudrillard J. Die Simulation // Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hrsg. von W. Welsch. Berlin, 1994. S. 156.
[59] См.: Kris H. Psychoanalytic exploration in art, N-Y, 1952. Pine F. Holt R. R. Creativity and primary process: A study of adaptive regression. Journal of abnormal and social Psychology, 1960, 61, 370 – 379; Holt R. R. Methods in clinical psychology. Vol. 1 Projective assessment, N-Y, 1978.
[60] См.: Абрамян Д. Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.
[61] См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
[62] Например, хрестоматийные образцы: формула живописи — «Черный Квадрат» К. Малевича, формула архитектуры — «Модулор» Ле Карбюзье, формула музыки — додекафоническая система А. Шёнберга, формула театра — «Лысая певица» Э. Ионеско.
[63] См. Кон И. Общая эстетика. М., 1921; Лосев А. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Стиль. Выражение. М., 1995; Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920.
[64] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 194 – 199.
[65] Борев Ю., Родионова Т. Интонация как средство художественного общения // Контекст‑1982, М., 1983; Радионова Т., Фомин В. Роль интонации в художественной коммуникации // Теории, школы, концепции. Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986.
[66] Мукаржовский Я. Исследования по эстетике. М., 1994.
[67] Blackmur R. Language as Gesture. N. Y., 1952.
[68] Арто А. Театр и жестокость // Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. С. 92.
[69] Там же. С. 91.
[70] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 64.
[71] Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 375.
[72] Хайдеггер М. Бытие и время. Избранные параграфы // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 21.
[73] Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 24.
[74] Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 117.
[75] Арто А. О Балийском театре // Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 71.
[76] М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 309.
[77] Интервью с Ж. Деррида // Мировое дерево. 1992. № 1. С. 77.
[78] Интервью с Ж. Деррида // Мировое дерево. С. 75.
[79] Деррида Ж. цит. по: Косиков Г. К. Р. Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 37.
[80] Барт Р. Избранные работы. С. 74.
[81] Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 42.
[82] Барт Р. Избранные работы. С. 315.
[83] Сосюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 494.
[84] Деррида Ж. Шпоры: стили Нищие // Философские науки. № 3. 1991. С. 125.
[85] Арто А. Театр и его двойнях. С. 54.
[86] Барт Р. Избранные работы. С. 76.
[87] Там же. С. 76.
[88] Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 12.
[89] Деррида Ж. Шпоры Ницше // Философские науки. № 2. 1991. С. 84.
[90] Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 377.
[91] Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 149. В дальнейшем все ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.
[92] А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 7. В дальнейшем все ссылки на это произведение приводятся непосредственно в тексте.
[93] Ряд соображений, развитых в данных заметках, были впервые высказаны автором этих строк в рецензии на русский перевод книги А. Арто «Театр и его двойник», опубликованной под названием: «Сошествие во ад с Антоненом Арто» в петербургской газете «Рок-Фузз» № 15 (июнь 1994 г.).
[94] — «… Чарльз Маровиц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Театр жестокости… Название было данью уважения Арто… Мы воспользовались его пугающим названием, чтобы под этим прикрытием проводить свои собственные эксперименты…» (Питер Брук. Пустое пространство. Пер. с англ. М., «Прогресс», 1976. С. 93). Уж не привлекли ли эти эксперименты внимание к Арто со стороны формирующейся британской рок-богемы?
[95] — «Покончить с шедеврами», 1933 // А. Арто. Театр и его двойник. С приложением текста «Театр Серафима». Пер. с франц., комм. С. Исаева. М.: «Марте», 1993. С. 80. В дальнейшем все цитаты из произведений А. Арто (кроме особо оговоренных случаев) приводятся по этому изданию с указанием страницы.
[96] Платон. Собр. соч., в 4‑х т. Т. 3. М.: «Мысль», 1994. С. 194.
[97] «… Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих “правах”, ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта» («Дегуманизация искусства», 1925 // Х. Ортега‑и‑Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., «Искусство», 1991. С. 221). С точки зрения Арто, это, безусловно, попытка «академизации» новейшего искусства — против которой и бунтовал оригинальный сюрреализм.
[98] Led Zeppelin in Their Own Words. Compiled by P. Kendall. Designed by P. May. London: Omnibus, 1981, p. 77.
[99] Jeremy Pascall. The Illustrated History of Rock Music. London: Hamlyn, 1979, pp. 174 – 175.
[100] The Guinness Who’s Who of: Indie and New Wave Music. General Editor Colin Larkin. London: Guinness, 1992, p. 154.
[101] Из рецензии на концертное турне 1973 года, с материалом альбома «Billion Dollar Babies »: John T. Elson. Schlock Rock’s Godzilla // «Time », May 28, 1973, p. 44. «Schlock » (ругательство на идиш) — жаргонизм, означающий: «ущербный, дешевый, низкопробный ».
[102] Jerry Hopkins. The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus, 1992, pp. 40 – 41.
[103] J. Morrison. The Lords. The New Creatures. New York: Simon & Schuster, 1971, p. 23.
[104] Цит. по: G. Deleuze, F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Trans, by R. Hurley, M. Seem & H. R. Lane. London: Athlone, 1992, p. 14.
[105] Из миниатюры «Элоиза и Абеляр». 1925; пер. А. Скард-Лапидуса. Цит. по: «Лабиринт-Эксцентр ». Современное творчество и культура. Литературно-художественный журнал № 1. Ленинград — Свердловск, 1991. С. 161 – 162.
[106] «… Город есть “тело без органов” — по словам Делёза, точка пересечения направленных потоков…» (J. Baudrillard. Symbolic Exchange and Death. Trans. by I. H. Grant. London: Sage, 1993, p. 79).
[107] Мазохистски-саморазрушительную струю у Сида Вишиэса комментирует «пистолзовский» собрат Джонни Роттен: «… Сид хотел, чтоб ему было больно, вот чего ему было надо. Это, и еще всеобщее внимание. Он постоянно ввязывался во всякие драки, и всегда бывал бит. Вечно он был в синяках да царапинах» (J. Lydon [with К. & К. Zimmerman]. Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. The Authorised Autobiography of Johnny Rotten of the Sex Pistols. London: Coronet, 1994, p. 172).
[108] The New Music Record Guide. Edited by Ira Robinson. London: Omnibus, 1987, p. 124.
[109] Из «Второго манифеста сюрреализма», 1929 // Антология французского сюрреализма. 20‑е годы. М., «ГИТИС», 1994, С. 292.
[110] Цит. по: The Blanchot Reader. Edited by Michael Holland. Oxford: Blackwell, 1995, p. 129.
[111] Об этом Театре см. подробнее в книге Ф. Йейтс «Искусство памяти», СПб., 1996. Театр Арто, собственно, и есть театр памяти: памяти о той точке, в которой близок хаос и начинается мир. Но здесь нет памяти о себе, мир начинается сам, как сам поглощает хаос. «Я» исчезает с собственным телом.
[112] Профессор Жан-Мишель Рей — автор книги La naissance de la poésie — Antonin Artaud, éd. A. M. Métailié, 1991, прислал для публикации этот текст по просьбе редколлегии сборника.
[113] Речь идет о Поле Клоделе (прим. ред.).
[114] «Глоссолалия» — вымышленный язык с определенным словарем и синтаксисом. Глоссолалия наблюдается при некоторых случаях паранойи. (Прим. переводчика).
[115] Пьеса А. Арто «Самурай, или Драма чувства» написана в 1923 – 1925 годах в сюрреалистический период творчества Арто, в преддверии создания им Театра «Альфред Жарри». Пьеса не ставилась ни самим Арто, ни его современниками. В дальнейшем текст пьесы был утрачен и попал в поле зрения исследователей только в конце 60‑х годов. В отличие от таких пьес Арто как «Кровяной фонтан» и «Семья Ченчи», эта пьеса не имела сценической судьбы. В России «Самурай» вообще не был известен. На русском языке публикуется впервые.
[i] Здесь и далее ссылки на полное собрание сочинений Антонена Арто: QEuvres complètes. Gallimard. Римская цифра обозначает номер тома, арабская — страницу тома. II, 171.
[ii] II, 172.
[iii] II, 181.
[iv] II, 186.
[v] II, 184.
[vi] III, 100.
[vii] I, 240.
[viii] II. 172.
[ix] III, 19 – 20.
[x] III, 54 – 55.
[xi] III, 71.
[xii] II, 10.
[xiii] II, 23.
[xiv] IV, 32. Все фрагменты этого текста, которые я привожу ниже, находятся на страницах 32 – 35.
[xv] V, 55.
[xvi] IV, 95.
[xvii] {120} IV, 69.
[xviii] IV, 106.
[xix] IV, 35.
[xx] IV, 116.
[xxi] IV, 117.
[xxii] За сведениями, касающимися пребывания в Родезе, я позволяю себе отослать читателя к моей книге «La naissance de la poésie — Antonin Artaud» (Рождение поэзии — Антонен Арто) ed. A. M. Métailié, 1991.
[xxiii] XI, 20.
[xxiv] Большая статья Поль Тевенена, озаглавленная «Entendre / voir / lire» («Слышать / видеть / читать») и воспроизведенная в книге «Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle» (Антонен Арто, этот Отчаявшийся, который с вами говорит), P.: le Seuil, 1993.
[xxv] XI, 184.
[xxvi] IX, 81.
[xxvii] XI, 250.
[xxviii] XI, 187.
[xxix] XI, 191.
[xxx] Апрельский текст 1947 года, опубликованный в Luna Park № 5 в октябре 1979 и воспроизведенный в каталоге рисунков Арто: Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 22 – 24. В том же тексте Арто пишет: «Если я был безумен в моих магических пассах, что было от этого Обществу, которое не могло себя чувствовать ни затронутым, ни уязвленным, и которому не оставалось ничего иного как презирать меня и пренебрегать мною. / Так, доктор Фердьер, которому была поручена защита, выступая защитником, должен был признать мои так называемые магические так называемые пассы, поскольку он противопоставлял меня Обществу, / я утверждаю, что смещенный язык подобен молнии, которую я ввергал тогда в человеческую реальность моего дыхания и которую позволяют утвердить на бумаге удары моего карандаша».
[xxxi] «Nouveaux écrits de Rodez» (Новые сочинения из Родеза), P.: Gallimard, 1977, 113.
[xxxii] XIV, 77.
[xxxiii] Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 48.
[xxxiv] Там же, с. 44.
[xxxv] XIII, 287 и 290.
[xxxvi] XIV, 157 – 58.
[xxxvii] Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 18.
[xxxviii] Письмо от 21 августа 1947 года Марку Барбеза (Marc Barbezat), в L’arve et laume, L’arbalete, 1989.
[xxxix] Cataloque des Dessins d’Artaud, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 18.
[xl] Там же, с. 50.
[xli] Там же, с. 38.
[xlii] {121} Ср. XIII, 42 и 47.
[xliii] Ср. XIII, 28.
[xliv] «Самое удивительное, что этот живописец, который был исключительно живописцем по самой своей сути, оказался, также, единственным из всех когда-либо рожденных живописцев, кто заставил нас совершенно забыть о том, что мы имеем дело с живописью». (XIII, 50).
[xlv] «Глаз Ван Гога — это глаз великого гения, но когда я вижу КАК он рассекает меня, внезапно появляясь из глубины холста, я чувствую в нем уже не гений живописца, но гений некоего философа, которого я никогда не встречал в жизни». (XIII, 59).
[xlvi] XIII, 35.
Перевод Ильи Панкратова.